先鋒性的自我顛覆與超越
——對余華轉型之作《活著》的再解讀

王 茜

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116000)

余華在一次答記者問時曾說道：“我認為我現在還是先鋒作家的一個重要原因是，我們還是走在中國文學的最前面，這個最前面是指，我們這些作家始終能夠發現我們的問題在哪里，我們需要前進的方向又在什么地方，在這個意義上，我覺得我還是一個先鋒派作家。事實上，現代也好，先鋒也好，都是傳統的一部分，并不是和傳統對立的。”[1]

《活著》自1993年首版以來，這部帶有溫情和悲憫的作品被視為余華由先鋒向現實主義轉型的標志。對《活著》的研究也多從論證其轉型以及探究“活著”哲學兩方面展開，很少有學者挖掘《活著》文本中先鋒性的一面，也有學者對其后悲劇特質、現代主義、極簡主義、戲劇詩學等特點進行研究論述，但數量極少。

時至今日，對先鋒的定義已不僅僅停留于20世紀80年代的“形式實驗”，先鋒作為一種觀念和態度，已成為每一個有所抱負的作家始終的堅守。在余華的創作中，他不停地尋求自我突破，思考著 “小說從何處來，該往何處去”，于是在被學界認為是轉型之作的小說《活著》中，余華用自己前衛的眼光，老辣的筆觸，寫下了十分具有五四啟蒙氣質的故事。《活著》中所具有的平民性及其出版后無論是在讀者還是學術界中所引起的持久不衰的關注，都體現了啟蒙文學重視人、啟蒙人、主客統一、平民性等特點。而自從新中國建立以來，以五四文學為起點的文學對人的探索一度被割裂，余華對五四精神的重拾，是他作為一個作家對“人的文學”的反思與回歸。但這種回歸不是單純的“返回”，而是嘗試提出一種全新的生命哲學研究。這種“野心”與他在小說中的摸索正體現著余華這位“老先鋒”由繁入簡式的自我革新，以及在這種革新中對自我先鋒性的顛覆和超越。研究試從《活著》對人個體主體性的關注、雙層敘事語言、雙重敘事視角、“重復”的隱喻和開放性主旨幾方面來探討余華的寫作策略，試論余華怎樣在不動聲色中以一個極為普通的故事演化出了“偉大”。

一、《活著》中對人個體主體性的關注

“主體性是指人在一切對象性關系中作為主體所具有的地位、作用和特性的概括。”[2]而主體性觀念作為近代歷史和近代哲學發展的產物，是尋求人生存的價值和意義的啟蒙運動的精神核心。

發生在20世紀初期的新文化運動是“處于中國近代社會中的個體開發自身理性能力，以期建立個體主體性的過程”，但由于“這場文化革命通過反對家庭、家族、地方來追尋人類中‘真我’卻沒有擺脫新的‘國家主義’權威的束縛”，“新文化運動解放個體的任務遠沒有完成”[3]。20世紀末，余華的小說《活著》以自己冷靜的敘述納入到這場未完成的對個體主體性的探討之中。

小說中，福貴在進城給母親抓藥時被國民黨抓了壯丁， 有一段身處戰火的經歷。在進行戰爭描寫時，余華用細膩的筆觸呈現出一個極盡荒誕與恐怖的戰場。當部隊被包圍時，“連長都不知道我們到了什么地方”，只是躲在坑道里賭錢；國軍開始空投大米，為了燒火煮飯，人們迅速地去伐木甚至拆房子，“才半天工夫，眼睛望得到的房屋樹木全沒了”；子彈卻沒有人用，鋪得到處都是，“咯得身子疼”，大炮也一彈未發便被流彈打成了廢鐵。“天越來越冷，晚上幾分鐘就凍醒一次”；在坑道里的人常常被炮彈炸得彈起來，“國軍每天都在拼命死人”，傷號越來越多；“起先是一堆一堆，沒多久就連成一片，在那里疼得嗷嗷叫”；抬傷員的人只是喊“一二三”，擔架一翻就把重病的傷員倒在地上。在這種“拼命”死人的特定戰爭場景里，每一個個體如同螻蟻一般渺小，失去掌控自我生命和生活的權利。這種目睹了人的群體性死亡的體驗對個體心靈所造成的震裂性傷害是無法縫合的，福貴沒有殺人，如若他也拿起炮火來，戕害到同類的性命，他的心靈將蒙受永遠的不可逆的陰影。

夜晚的大雪為戰爭填上了白茫茫的死亡的顏色，躺在坑道外的幾千個沒死的傷員嗚嗚地叫著，“像是在哭，又像是在笑”，福貴“這輩子再沒聽過這么怕人的聲音”，“一大片一大片像潮水一樣從我們身上涌過去，只是覺得身體又冷又濕，手上軟綿綿一片，慢慢地化了”。天亮時，什么聲音也沒有了，一夜之間幾千傷員在哀曲一般如同鬼魂的聲音里全死了，“一動不動，上面蓋了一層薄薄的雪花”，他們的衣服被還活著的人扒下來御寒，只有這薄薄的一層雪花成為他們永眠的喪衣。在俄羅斯的經典戰爭小說《紅笑》中，戰爭對個人的戕害被抽象成“紅笑”的意象，而《活著》中下著大雪的夜晚鬼魂般的嗚咽聲同樣也讓人感受到一種“白笑”的恐怖、詭異和悲哀。

這種種荒誕的場景，細節性的驚心動魄，完全是一種個人化的戰爭體驗，是個體在被拋出到集體性災難時的某種特定記憶。余華在這里從純粹的個體出發，展現了戰爭中人的主體性被踐踏、被摧殘的血腥過程，徹底消解了戰爭在以往文學作品中的宏大敘事。盡管關注戰爭中個人遭遇的小說在世界文學中并不少見，但在我國現當代的文學史中，正如陳思和所說，“個體的悲劇性遭遇總是能夠溶化到歷史的喜劇性結論中去”，擺脫“英雄主義”和“樂觀主義”而關注戰爭所帶來的“人的命運、人的生存意義和生命意識的哲學思考”[4]仍然是比較新鮮的視角。

在這場極端饑餓與死亡的戰爭體驗中，福貴是一個完全的小人物；在《活著》所講述的從土改到人民公社到文革到新時期的整個社會歷史的大背景下，福貴亦是一個地道的小人物。余華不去寫圣人，而選擇了用農民的形象來表現“人如何可以解脫”的命題。在《活著》中，一個樸實無華的小人物用自己的一生詮釋了“活著”的智慧。正如佛教講“人人都是佛”，余華的《活著》也有一個“佛眼”。福貴由“闊少爺”變成了“貧農”，小說對“貧窮”的面目模糊卻又無處不在的呈現使福貴的精神受難更為純粹，剝離了物質對人的奴化。而村長對小米的尋味而來，分地瓜的丑劇，都因為極度的貧困反而顯出一種天真，于是“道德審判”的不在場自然而然地發生。余華無意去審判道德，更無意審判歷史，他寫下了善惡之外的第三條道路，即人與命運的和解。

二、《活著》的雙層敘事語言和雙重敘事視角

在對“人”的精神世界解放探索的向度上，余華的《活著》體現出了與五四新文化運動一脈相承的啟蒙精神。五四以來，對“人”究竟是誰，“人”應該怎樣活著，知識分子已做過太多的討論。然而，從娜拉的出走，到圍城的困境，始終沒有一個明確的答案。自20世紀30年代以來，戰火的烽煙使人們放下了對個人的思考，轉而關注國家存在；新中國的成立后對集體主義的擁護也使得人們無暇思考個人命運。改革開放后，人們的精神漸漸陷入了前所未有的低迷。《活著》是對個人該往何處去的一種回答，也是對人應當如何與生活、與命運、與宇宙和解的回答。

福貴生活的時代跨度非常之大，經歷了新中國建國前后的歷件大事。他的人生軌跡在時代的動蕩中被改寫著，可余華在敘事語言上的雙層情感向度卻使這些時代背景虛化成了模糊的幕景，使福貴的苦難和精神向度在這幕景之前愈發清晰起來。

福貴生活在一個個人命運與政治息息相關的時代。福貴的兒子有慶去世時才七歲，他所在學校的校長是“縣長的女人”，生孩子時大出血。有慶跑得快，立功心切，血型又匹配，興高采烈地給校長輸血，卻因血被抽干而死在了醫院里。到大煉鋼鐵時，貧窮的福貴把自家的鍋砸掉，有慶的羊被宰了。后來食堂不再提供伙食了，又要自己做飯吃。“當初砸鍋是隊長一句話，買鍋了也是憑隊長一句話。” 城里鬧大革命，春生被打，在地上被拖著“像一塊死肉”。盡管如此，晚年福貴講述自己的一生時，敘述時代記憶的語調卻是波瀾不驚的，不見太多熱情，也不見埋怨；當他敘述自己，敘述親人的時候，卻飽含著相依為命的溫情和遭受離別的痛苦之情。兩種不同的態度使得人物所處的時代背景被虛化，于是在這種實情和敘述的鮮明色差中，福貴的人生哲學和個人魅力清晰地被推到讀者面前，一種動人心魄的“和解”的力量得以產生。

這種“和解”力量的體現，同樣有賴于小說的雙重敘事視角。《活著》這個故事是由牽著老牛耕田的福貴在黃昏的鄉間田地里講給一位采集民謠的年輕人的。在福貴的敘事視角中，我們可以看到家珍的溫柔賢惠任勞任怨，鳳霞的天真純潔、勤勞可愛，有慶的活潑、勇敢、友愛、善良。可是，我們很難看到福貴的性格，福貴的模樣。福貴這個打動了千千萬萬人的形象的魅力是通過小說的另一個敘事視角——民謠采集人流露出的。在民謠采集人的敘事視角中，我們才得以看到晚年福貴的幽默、豁達、充滿智慧，才得以看到福貴的講述本身所呈現出的力與美。

民謠采集者的敘事視角在《活著》中一共出現了六次。這位年輕人遇到福貴時，福貴正在開導老牛：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化緣，做雞報曉，做女人織布，哪頭牛不耕田？這可是自古就有的道理，走呀，走呀。”而疲倦的老牛竟也“知錯般地抬起了頭，拉著犁往前走去”。不一會兒，老牛放慢了腳步，福貴又吆喝道：“二喜、有慶不要偷懶，家珍、鳳霞耕得好，苦根也行啊。”他向年輕人解釋道，老牛聽到有別的牛也在耕田，就不會不高興，就耕得起勁了。福貴或許也和老牛一樣，他勸導老牛的話就像勸導自己，他知道只要他還在這世上活著，死去的親人的生命就還在這世間留有溫度。想到他們，他也就活得不那么孤單，也就活得起勁起來。

在那個滿是陽光的午后，福貴向年輕人講了自己的故事，年輕人想：“我再也沒遇到一個像福貴這樣令我難忘的人了，對自己的經歷如此清楚，又能如此精彩地講述自己。”我們可以看到，那個年輕時遠近聞名的闊少爺福貴還沒有消失，他仍是自信的，談吐風生的，這一生的貧窮和死亡都沒能打倒他。

第三次，福貴跟年輕人開玩笑說：“我全身都是越來越硬，只有一個地方越來越軟。”第四次，福貴對旁邊田地里吵起架來的年輕人說： “做人不能忘記四條，話不要說錯，床不要睡錯，門檻不要踏錯，口袋不要摸錯。”這種“自黑”式的幽默和隨口對年輕人的叮囑都讓我們看到一種歷經滄桑后的從容和豁達。在走到生命的末段時，時間和命運的際遇已然使那個當年吃喝嫖賭的紈绔子弟變成了充滿智慧的老者，而他所有經歷的悲慘和溫情也就在這里沉淀出生命的力與美感。

“每個時空發生聯系的時候都會產生意義”。在福貴的回憶時空與晚年現實時空的交錯之中，雙重的敘事視角調和出一種“復調”的音樂感。這種節奏感和余華清澈舒緩的語言交疊相生，小說本身好像也似那個充滿陽光的午后，波光粼粼。福貴這位經歷了太多災難的老人，牽著老牛，耕著幾畝薄田，不時唱起民謠——“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”，桀驁不羈的少年和滿是沉痛的中年在這個午后被憶起，而主人公已然是在生命的尾端。于是這個充滿死亡卻溫情如水的故事在可視范圍中最終成為一個閉合的圓形，它仿若在陽光中飄動輕搖的紗縵，若隱若現的是人類永恒的封閉感和宿命感。

三、重復的宿命性隱喻及開放的主旨

福貴看似普通，但他是一個連接宗法、現代革命以及未來的人物。他是地主出身，本身代表了一種封建宗法的血緣，這種出身雖然在情節的演進中被龍二所置換，但其根本性的隱喻卻始終存在。當福貴把家產輸給龍二時，福貴的老父親對他說：“從前，我們徐家的老祖宗不過是養了一只小雞，雞養大了變成了鵝，鵝養大了變成了羊，再把羊養大，羊就變成了牛。我們徐家就是這樣發起來的到了我手里，徐家的牛變成了羊，羊變成了鵝。傳到你這里，鵝變成了雞，現在連雞也沒啦。”慢慢的，福貴有過兩只羊，給了公社，后來又有了一只羊，饑荒時賣給了宰羊的換了袋小米。福貴晚年時，二喜也死了，苦根便跟著福貴過日子。福貴在家里養了兩只母雞，他對苦根說：“這兩只雞養大了養成鵝，鵝養大了變成羊，羊養大了變成牛，我們啊，也就越來越有錢啦。”后來，苦根死了，福貴買了一頭和自己一樣老的老牛。苦根的死切斷了福貴家的傳承，于是從雞到牛，從牛到雞，再從雞到牛的鏈條并不是無限展開的，而成為一種封閉的循環。這種封閉和年邁的牽著老牛的福貴互相映照，呈現出一種輪回性質的宿命隱喻。

在小說中有許多“重復”。有慶和鳳霞都因生產而死，新生命的降臨置換了舊生命，也可以說是脆弱的力量置換掉了強壯的力量。春生曾經和福貴在戰場上相依為命，代表的是“生”的向往，此刻卻又間接造成了有慶的死亡，成為“死”的符號。

有慶出事時，福貴跑到醫院，看到有慶“一個人躺在一間小屋子里，那張床是用磚頭搭成的”。鳳霞去世時也是在那間小屋子里，福貴去看她時“一見到那間屋子就走不進去了”，他跟二喜說:“我們回家吧，這家醫院和我們前世有仇，有慶死在這里，鳳霞也死在這里。”到苦根四歲時，二喜也死了，是被兩排水泥板夾死的，又停在了那個醫院的那間停尸房。“去領二喜時，我一見那屋子，就摔到在地上。” 二喜、鳳霞、有慶都死于同一間醫院的同一間小屋，都是非自然死亡，“小屋子”的冰冷成為了福貴生命里的一個夢魘之地，正如同余華兒時父親醫院里的停尸間。這種生命中特別卻又黑暗的記憶不是作為個體的人去主動選擇的，卻成為一種非常個人化的恐懼體驗。由記憶疊加而造成的“重復”使得生命在時間的線性展開中不定時被拋回到某一個原點，進入某種閉合的宿命性圈套，而這個具有“生”與“死”的意味的原點也正是“人”的“原點”，即偶在。其中所裹挾著的壓迫感和復雜的命運隱喻即是福貴所承受的命運的重量。

到故事的最后，福貴買了一頭老牛，給它取名“福貴”，他們同樣的年邁，并分享著同樣的名字。《活著》對福貴和老牛的相處著墨甚多，福貴常常對老牛是體諒的，“牛老了也和人老了一樣，餓了還得歇一下，才吃得下去東西”，這種“推己及人”的理解是一種對宇宙規律的內在體悟，背后隱含著福貴對自己遭遇的理解，這位普通的老人也由此具有了“天人合一”的精神氣質。正是這種“一”，成為了余華解鎖輪回性宿命的鑰匙所在，成為余華給出的最終和解，人性的“寬廣”與“高尚”，以及人的尊嚴。于是時代和命運一虛一實的呈現、悲劇和豁達合奏而成的人與宿命的和解、源于宗法土地而向著中國傳統精神的旨歸，都使得《活著》具有了更多的不確定性和闡釋空間。

余華將生活從事無巨細的瑣碎里抽離出來，讓生活只是沿著一條由重大事件構成的直線前行。他冷靜克制的書寫淡化了個人的七情六欲。在這部長篇中，每一個小人物都已經不是現實中的普通人，他們不必承受生活的瑣碎與無聊，不必負擔人性的自私與邪惡，在不停地承受過生與死的戕害后，仍是像最初來到這個世界上一樣單純地生活著。他們的靈魂是不受難的，于是余華展示出的是人的一種可能性。而這種“寬廣與高尚”究竟應該如何在生活的千錘百煉中抵達，這種可能性的道路何在，余華在《活著》中沒有給出回答。盡管如此，“活著”這粒啟蒙主義的種子，卻一如余華不動聲色的書寫，已經悄然埋在了每一個讀者的心中。在每一個個體的生命際遇中，它將發芽，它將生長。“除掉雜草最好的方式就是種上莊稼”，《活著》對人們的意義也正在于此。《活著》看似書寫現實，卻充滿了浪漫的精神，而其具有人類學內涵的啟蒙氣質也正體現了余華對“先鋒性”的不懈追求與重新理解。與其說《活著》放棄了“先鋒”而轉型現實，倒不如說是余華對“先鋒”概念的再理解和自我詮釋。余華這位“老先鋒”及其《活著》也應納入當下“重述先鋒”的語境之中。