奇石的“創(chuàng)造性欣賞”

文/丁文父 by Ding Wenfu

宋代賞石推崇嵌空多姿、玲瓏剔透的形象，例如臺(tái)北故宮博物院藏宋趙昌《歲朝圖》、蔡肇《仁壽圖》以及佚名《折檻圖》所繪。趙希鵠《洞天清祿集》也謂怪石“多有巖岫聳秀峰嶺嵚崎之狀”，孔傳《云林石譜序》有謂賞石“巖竇逶邃，峰嶺層棱”。宋代的奇石欣賞品味一直延續(xù)到明清兩代。故宮博物院藏明代米萬(wàn)鐘《秀石圖》、香港敏求精舍藏張昆琳《玄云石圖》以及清代《三希堂畫(huà)譜大觀》中《壽同五岳》所繪賞石依舊保持了這種風(fēng)格特征。由此可以推測(cè)，傳為宋代米芾的“相石四法”在明清時(shí)代依然繼續(xù)被奉為奇石審美之圭臬。江南園林中有大量賞石就是按照這一審美品味收藏的。例如現(xiàn)存蘇州的一尊太湖石集“瘦、皺、漏、透”于一身，石骨瘦秀孤峙，石洞宏大通透，石表皴皺嶙峋，淙注、鱗渦、浪紋、縷絡(luò)遍布，清潤(rùn)致密，擊之微聲，四面可觀，殊為難得，堪稱(chēng)天下太湖石之最。（圖1）

（圖1）私人藏太湖石

雖然在明清故宮御苑賞石中也可見(jiàn)這一賞石審美觀念的影響，最典型的是紫禁城寧壽宮區(qū)樂(lè)壽堂前對(duì)稱(chēng)置放的兩尊太湖石，然而，其“瘦、皺、漏、透”的程度難與上述堪稱(chēng)天下之最的太湖石相媲美。通觀故宮御苑賞石收藏，可以說(shuō)整體上并未受宋代賞石審美圭臬的束縛。在故宮御苑賞石中有大量不符合這一賞石審美觀念的實(shí)例。顯然，故宮御苑賞石之羅致另有取向。我們推測(cè)，這一取向就是“新奇”，所謂“獻(xiàn)瑰納奇”。（圖2）

（圖2）故宮寧壽宮樂(lè)壽堂前太湖石

（圖3）故宮御花園珊瑚石[李玉祥攝]

明初故宮辟園之際，許多賞石正是以“新奇”的特質(zhì)入藏的，例如珊瑚石等。珊瑚石，《云林石譜》和《素園石譜》均無(wú)載。另?yè)?jù)記載，珊瑚石從宋代以來(lái)便不斷從南洋或西域供奉朝廷。故宮御花園所藏珊瑚石極有可能是鄭和從南洋帶回的新奇貢品。這些珊瑚石多為簇狀，形態(tài)完整、顏色清新，動(dòng)態(tài)景象十分生動(dòng)。御花園天一門(mén)西側(cè)竹林下“明代早期須彌座珊瑚石”由主峰及眾多錯(cuò)落有致的小峰組成，遠(yuǎn)望如起伏峰巒，頗有桂林山水之意境。（圖3）

紋理石在故宮早期的御苑賞石中也十分獨(dú)特，例如天一門(mén)東側(cè)竹林下“明代早期須彌座奇石”呈扁方體，肉黃色，其形狀、顏色、質(zhì)感不僅與傳統(tǒng)賞石形象相沖突，而且也不符合傳統(tǒng)的賞石審美標(biāo)準(zhǔn)。（圖4）

明代晚期故宮增補(bǔ)的御苑賞石中也有特質(zhì)新奇者，例如御花園中“明代晚期須彌座奇石”。此石品種不明，但造型極為新奇：側(cè)面呈L形，正面為長(zhǎng)方形，通體仿佛巖溶地貌景觀。后背如高聳峰巒、懸崖峭壁；前臺(tái)若山前平原、縱橫湖泊。石表呈泥渦紋，青灰色，質(zhì)地疏松，有明顯的風(fēng)蝕痕跡。眾所周知，中國(guó)正是從晚明開(kāi)始系統(tǒng)地了解巖溶地貌的知識(shí)。將此石作為賞石很可能與皇室對(duì)自然地質(zhì)現(xiàn)象的好奇有關(guān)。（圖5）

（圖5）故宮御花園奇石

清代乾隆年間，雖然故宮御苑賞石中增補(bǔ)了大量傳統(tǒng)造型的靈璧石、太湖石以及英石，但也有不少著意表現(xiàn)地質(zhì)現(xiàn)象的新奇賞石被“鉤深致遠(yuǎn)”搜羅入宮，例如筍石、玉石、木變石、結(jié)晶石以及各種不明產(chǎn)地或種類(lèi)的奇石。寧壽宮花園符望閣前西端“清代中期變體須彌座奇石”所表現(xiàn)的正是石體在地殼的擠壓和變質(zhì)過(guò)程中所形成的層理構(gòu)造。東端另一件“清代中期變體須彌座奇石”所表現(xiàn)的則是地質(zhì)變動(dòng)過(guò)程中形成的扭曲造型，頗有氣勢(shì)磅礴之勢(shì)。（圖6、圖7）

（圖6）故宮寧壽宮花園符望閣前奇石

（圖7）故宮寧壽宮花園符望閣前奇石

唐宋以來(lái)，奇石主要是從文化（Rock as Culture）或藝術(shù)（Rock as Art）的角度進(jìn)行理解和欣賞的。從明初新奇的珊瑚石、紋理石到晚明以來(lái)乃至乾隆年間這些表現(xiàn)地質(zhì)現(xiàn)象的奇石，與其說(shuō)是從傳統(tǒng)藝術(shù)角度來(lái)欣賞的，毋寧說(shuō)是從近代科學(xué)（Rock as Science）的角度來(lái)欣賞的。這些新奇的賞石所表現(xiàn)的不是傳統(tǒng)的“相石四法”，而是一種充滿(mǎn)發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣的大自然之美，一種知識(shí)性的美。這是一種沖破傳統(tǒng)、面向未來(lái)，擺脫美學(xué)、走向科學(xué)而頗具前瞻性和創(chuàng)造性的審美情趣。在傳統(tǒng)奇石欣賞美學(xué)的氛圍中發(fā)現(xiàn)并融入這種“創(chuàng)造性欣賞”無(wú)疑需要敏銳的才識(shí)、寬闊的胸懷和極大的勇氣。

（圖8）蘇州博物館貝聿銘“疊石”

雖然這一新的審美情趣在皇權(quán)和文官社會(huì)中非常孱弱，并且沒(méi)有能夠成長(zhǎng)壯大為中國(guó)18世紀(jì)以來(lái)的審美主流，也沒(méi)有從中孕育出中國(guó)近代的地質(zhì)科學(xué)，但它就像是14世紀(jì)以來(lái)黑暗的美學(xué)夜空中一條璀璨的星光，值得我們深思和景仰。20世紀(jì)初，章鴻釗先生首次將現(xiàn)代地質(zhì)學(xué)和礦物學(xué)引入中國(guó)奇石欣賞，著有《石雅》十卷。從此，中國(guó)奇石欣賞開(kāi)始真正融入科學(xué)的意趣，隨之開(kāi)拓出巖石、礦石、寶石等一系列新的欣賞領(lǐng)域。

（圖9）劉丹畫(huà)作

在藝術(shù)方向上，20世紀(jì)以來(lái)，許多西方的藝術(shù)家開(kāi)始了對(duì)“石”的另外一種“創(chuàng)造性欣賞”。雖然沒(méi)有證據(jù)表明賈科梅蒂的雕塑與“石”有任何關(guān)聯(lián)，但他所創(chuàng)作的瘦骨嶙峋的人物形象與中國(guó)賞石美學(xué)中“瘦皺”的意趣的確有不謀而合之巧。相比之下，亨利·摩爾對(duì)家鄉(xiāng)山石景觀富有創(chuàng)意的欣賞顯然啟發(fā)他利用孔洞創(chuàng)造性地重構(gòu)人物形象，他的雕塑作品與中國(guó)賞石美學(xué)中“漏透”的意趣則有著異曲同工之妙。

如果說(shuō)上述兩位藝術(shù)大師的創(chuàng)作只是借助“石”的特質(zhì)創(chuàng)造性地演繹出人物形象，那么下述兩位建筑師與藝術(shù)家則對(duì)“石”本身進(jìn)行了創(chuàng)造性的欣賞和表現(xiàn)，在賞石新的表現(xiàn)“形式”中融入了新的“意味”。貝聿銘以“解構(gòu)”的方式“重構(gòu)”奇石層巒疊嶂、嵌空剔透的形象，為蘇州博物館畫(huà)下了最具創(chuàng)造性的一筆（法國(guó)藝術(shù)家阿曼也許是“解構(gòu)-重構(gòu)”手法的創(chuàng)造者），也激發(fā)了后人以一種開(kāi)創(chuàng)性的態(tài)度重新欣賞奇石之美（圖8）。劉丹則將“石”的各種表征“解析”為單元，用以“重構(gòu)”奇石千變?nèi)f化的表面形態(tài)，甚至使其“繁衍”（與阿曼的Accumulation或Recomposition不同），從而“重構(gòu)”中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)以及歐洲古典人物組畫(huà)的畫(huà)面（或許可以將這種手法概括為“解析-重構(gòu)”）。這種創(chuàng)造性的表現(xiàn)方式讓我們不僅領(lǐng)略“石之形”“石之勢(shì)”，甚至“石之韻”，而且讓我們感受到“石”作為東西方美學(xué)欣賞中“最大公約數(shù)”的魅力——那種可以獲得最大共鳴或達(dá)至最普遍接受的力量，這正是所有藝術(shù)形式所追求的最高境界。當(dāng)我站在劉丹的巨幅通景山水畫(huà)面前，腦海里不禁浮現(xiàn)的便是拉菲爾墓碑上的這句話(huà)：“在他生前，大自然感到敗北的恐懼；而當(dāng)他一旦溘然長(zhǎng)逝，大自然又唯恐與他同去”（圖9、圖10、圖11）。

（圖10）寧壽宮花園符望閣東側(cè)的障景石[孔祥哲攝]

（圖11） 劉丹《靈菌疊雪》