符號學視角下的土家族哭嫁文化研究

李玲鑫 江鈺瑩 陳 希 史少君

（中國社會科學院大學，北京 102488）

一、引言

土家族是一個歷史悠久的民族，主要分布在湘、鄂、渝、黔交界地帶的武陵山區。哭嫁是一種土家族等少數民族獨具特色的傳統婚姻習俗，它廣泛地存在于我國土家族的聚集地內。作為土家女孩，在婚期到來之前，每當勞作之后，飯畢之時，親友姊妹，聚首痛哭，邊哭邊唱。越是婚期臨近，一家人的哭聲就會愈加悲切凄涼。婚期到了的那一天，哭嫁便到了高潮。

追溯哭嫁歌的歷史，清末民初《永順縣志》記載：

“嫁前十日，女縱身朝夕哭。且哭且羅離別辭，父娘兄嫂以次相及，嫁前十日，曰填箱酒，女賓吃填箱酒，必來陪哭。”

從史料來看，“哭嫁歌”在“改土歸流”時期就已經相當流行，土家族沒有民族文字，不少文化習俗通過這一獨富特色的傳統口耳相傳保留到了今天。“哭嫁”是一種具有很大民族民間藝術價值的非物質文化遺產，它反映了土家族社會性別意識的發展歷史，也在一定程度上反映了土家族的文化認同。

中國關于哭嫁研究的資料搜集與整理，真正有代表性的成果在二十世紀五十年代之后才出現，長達五十多年的研究歷程讓土家族哭嫁在學術界有了一定的認知度。有對土家族哭嫁的起源問題與發展流程的梳理，也有對土家族哭嫁民俗文化意蘊與社會教育功能的研究，有對土家族哭嫁歌音樂風格特點與音樂文化特色的分析。學者們對于哭嫁中的“哭”表達的情緒是悲還是歡一直有爭議，有學者認為，“哭嫁”儀式是對傳統習俗的繼承，但更多是具有娛樂成分，也帶有一定的儀式性。[1]也有人認為土家族的婚姻是一種封建形式的買辦婚姻，這也讓哭嫁成為了待嫁姑娘傾訴個人情感的一種方式。待嫁姑娘通過哭嫁敘述了對親人的不舍和思念，以及對婚姻自由的向往[2]。

總的看來，以往學者多是側重于對哭嫁歌的音樂角度進行賞析，對哭嫁儀式的其他過程研究略有欠缺，其二側重于對哭嫁歌的文本分析，實地考察較少。本文首次運用符號學領域相關理論，針對湖北省恩施州土家族少數民族傳統敘事的具體研究，結合現有社科文獻資源，以符號學理論作為指導，就土家族的“哭嫁歌”的音樂符號，哭嫁禮儀的傳播符號等方面分析，使用定性研究的方法，在恩施土家族苗族自治州實地采訪和觀察，探索哭嫁流程中的構成要件的符號意義與價值，具有一定的創新意義。

塔拉斯蒂認為：要了解每一個社會的根本問題，即為什么個人會遵守社會規矩并成為“社會化”的人，就有必要看到，主體的心靈將社會規矩和律法“內涵化”了[3]。社會有必要是“內涵的”，不然它對主體將難以產生任何影響。這種內涵化的進程涉及存在符號學的理論基礎。

符號學有兩個分支，一方面是哲學的，以反對薩特的存在主義而產生，另一個方向則主要是從索緒爾語言學發展而來的，經由葉姆斯列夫和羅蘭巴特的發展，確立了符號學的概念。結構主義語言學奠基人索緒爾提出了符號學中“能指”（signifier）和“所指”（signified）的概念，能指是意義符號，所指是能指所表現出的意義[4]。符號是在一定的指代和表述關系中產生的且在形式上獨立存在，人們以符號為介質進行信息傳播，從而達到有意義的交流和互動。

土家族哭嫁的傳播儀式中邀請兩方親人參與，各自獲得了新家庭組成后在日常生活中所扮演的角色，完成了對新娘主體意識的召喚，某種程度上說，有一種“加冕”的意味。本文認為，哭嫁儀式并非全如之前部分學者所解析的那樣，是包辦婚姻下女性無力反抗男權社會的情感宣泄，而更應該看作一種以女性為中心的禮儀范式和符號表演。

符號學不僅研究人類文化，還研究個人化的認知活動、心靈活動，一切有關意義的活動。而符號的所指——意義的產生、發送、傳達、接收、理解、變異，是人文與社會學科共有的核心問題，符號學的任務就是提供研究意義的基本方法，從符號學著手，哭嫁文化就有了一個新的認知理論和方法論框架。

二、符號學角度對土家族哭嫁的研究

（一）哭嫁中符號語言的構成要素

1.歌詞符號

歌詞是一種語言符號，是經由圖像和世界發生聯系,這種關系一方面表現為“語象”展示，另一方面表現為一種視覺圖像的外化和延宕。此處以一段哭嫁詞為例：

“哎呀我的媽哎，女到婆家去喲，你給我陪嫁的是莫子呀，樣樣都要得呀，樣樣都要得呀。”

這段唱詞傳達出母女之間的不舍之情，從傳統的山歌民歌側面觀察哭嫁歌可以看到，哭嫁歌的歌詞形式與山歌民歌并無明顯區別，都帶有語氣助詞，重復使用形成疊詞加強韻律，具有百轉流回，長短句結合押韻的特點，同時借助一些常見的生活事物來抒發一種對美好生活的向往、特定場景下心情的一種寄托。

在哭嫁的時候，哭嫁歌的存在巧妙地彌補了待嫁女兒和父母之間“欲說還休”的復雜情感。在出嫁的之前，父母姊妹之間無法一對一地用語言去表達，相應的，哭嫁歌的形式正好彌補了這一缺點：信息的傳播模式是一對多的。父母對出嫁女兒的祝福和女兒對父母的不舍之情，由哭嫁歌代替對話也顯得更利于情緒表達。通過哭嫁這一儀式符號，親人間互相有效地傳達心中的感情。

歌曲中，“呀”字作為韻腳出現頻率最高，通過“呀”字的重復使用以及不同音調的婉轉切換，使得整個哭嫁歌節奏緊密、韻律和諧，形成一種民俗音樂特有的舒緩和綿延。此外哭嫁歌中還常出現一些日常生活中的基本元素，例如“石榴”“月亮” “燕子” “石頭”等等，這反映了哭嫁歌的創作和使用的原生態特點，勾勒了一幅民俗生活畫卷。

2.歌詞伴生符：旋律符號

哭嫁歌之所以生生不息、歷久彌新，還有一個重要的原因就是其韻律和諧，創作傳播方便。哭嫁歌的音調結構是三音列，主要樂音是do和la。

例如：《土家哭嫁歌·哭爹娘》：

我的爹呀啊我的娘，哦伊啊哈伊

我是你的欸啊一個兒啊。啦哦伊啊給伊

父母養我啊萬苦辛，哦伊啊哈哦

難報父母誒啊半點恩啊。耶啦哦伊啊給伊

此曲旋律主要就是do、re、la三個音，節奏也只有所有格形式的A的B，音調節奏都比較單一；旋律大致可以分為14個小節，前七個小節和后七個小節大致相同，其中所謂的帶下滑音的哭腔就多次出現，例如“呀、啊、娘、啊、伊、誒、啊、伊……”而總的來看整段歌詞不到六十個字，哭腔韻腳出現了32次之多，可見在哭腔的運用中，突出了用簡單旋律文字表現敘述性和抒情性的特點。

哭嫁歌的創作主要分為兩部分，一方面是偏繼承性質的，這部分歌詞通常比較復雜，有一定的次序和韻腳，大多都是在口授間代代傳承。

此外還有一部分則是演唱者即興創作的一些曲調，歌詞大多數依據哭腔，同時借助身邊生活常見的意象，通過韻律合拍填詞，邊編邊唱，類似給了詞牌的“飛花令”形式。

哭嫁的歌詞伴生符不僅對歌詞中表達的悲傷情緒有輔助作用，其本身也有自己的審美意義。

“十呀姊妹花呀兒，打呀是打荷包呀，姊妹那個分呀別，呀依呀啊，在呀在今朝呀。妹個妹的個今呀日，出門了呀依呀，曉得的那個哪天啦呀，才回喲到啊。月兒你莫落呀，太陽你莫升，女兒舍不得哎喲，離呀家門。”

這段哭嫁歌中，燕子、日落、月兒，都能很明顯感受出和新娘出嫁，思念娘家相關的象征意義，能讓人產生強烈的情感共鳴。歌詞中的象征符互動具有雙層意義的符號。第一層是符號的表面意義，即實際的荷包、燕子，日落，月兒等表達生活場景的符號。第二層是符號的類比或者聯想意義，類似文學中的“比興”修辭手法，借景抒情、借物抒情，形成心情表達的一種境域。此外，哭嫁的哭腔具有非常明顯的特征，“哭腔”是指哭嫁整體的悲傷哭泣風格，是一種土家族歌唱時特殊的腔調——在哭嫁歌中，幾乎每一句的落尾都有類似哭腔的下滑音。

通過哭腔的使用，在每句的樂句中或者是句尾，形成了統一的平仄曲調，烘托出一種悲傷的氛圍。在實際場景中，唱哭嫁歌必須掩面痛哭，因此哭腔凄烈，成為了哭嫁歌中的典型歌唱特征。

除了典型的哭腔唱法以外，歌詞中的詠嘆詞也是這種悲傷氛圍的營造重要要素之一。音樂和語氣助詞的交叉引用、相互疊加，形成了百轉流回的腔調，不僅對歌詞中表達的悲傷情緒有輔助作用，其本身也有自己的意義，作為一種符號傳遞親情。

（二）傳播特征

1.寓意深刻，形式豐富

傳統的哭嫁婚禮有討吉祥，重情義的特點，“跨火盆”寓意紅紅火火，燒“喜蒿”寓意喜事臨門，“露水衣” “露水帕”等物件象征干凈純潔。土家族婚嫁的哭唱表演，象征著美好生活的起點。哭嫁歌曲具有音律性和節奏感，說中帶唱，巧妙運用比興、比擬、聯想、夸張、排比、諧音、雙關等多種修辭手法。此外，還分為一人獨唱，雙人合唱，眾人合唱等多種形式。

歌詞的主要語言要素是土家方言，屬于北方語系，但不同于普通話的是在音調、部分生僻發音、特殊稱謂上會有所不同，此外作為土家族方言還帶有一些不清楚的語素，這種語素的存在一部分是來自于祭祀時期的巫術語言，即以一種不容易被普通人理解的語素發音壟斷與先祖、圖騰的交流權、話語權。

2.象征互動性強

土家族自古有唱山歌的傳統，唱山歌是抒發心情，傳播信息的群體性活動，這一基因也延續到了哭嫁中。哭嫁哭嫁，形式在哭，實質是新婚的喜悅。母女哭訴，姐妹陪唱是常見的形式，情到深處，賓客也會加入合唱，歌詞多表達感謝父母的養育之恩和對未來的祝福，某種程度上說，哭嫁是新娘一場感情上的互相表演。這是一個盛大的社交場合，在唱歌互動中，個人、他人和群體之間能分別進行角色扮演和意義理解，哭嫁是承載著獨特文化價值的象征互動過程。

（三）文化價值

1.獨特的情境意義

哭的符號意義一直認為是不吉利的、難過的。在土家族哭嫁里，情況顯然更加復雜[5]。在土家族的結婚習俗里，哭著對唱具有獨特的情境意義，在八仙桌十姊妹十弟兄對唱時[6]，親朋的在場圍觀形成了對新娘的角色期待，引用戈夫曼的社會戲劇理論，外部傳播情境會對新娘產生直接或者間接的影響，形成一種霍桑效應，在這樣共通的意義空間里，新娘出嫁的哭唱是一種約定俗成的儀式。這是本民族獨有的文化語境。

人類創造并使用符號來表示周圍的世界，符號互動創造、維持和改變著社會結構，對于哭嫁的習俗研究可以與土家族“跳喪舞”的研究形成鮮明而隱晦的對照關系，“跳喪舞”指土家族葬禮時一項必須歡慶歌舞的習俗，此處不過多贅述，族人死亡的時候近乎狂放的奔放舞蹈與嫁娶成家的哭訴離別都有對宗法制反叛的意味，如果說跳喪是男性在宗法制度下對于秩序和規則的戲謔性挑釁，那么哭嫁則是土家族女子自我展示的舞臺，這種古老而反叛的特殊文化習俗令人瞠目結舌卻又奇異地維持了土司制度下社會結構的長期穩定。

2.哭嫁背后的權力建構

人們需要通過符號交流、分享意義，建立“想象的共同體”。這種想象意味著獨特的意義認同、共同的價值追求，確證人作為整體和自我的身份[7]。土家族的新娘是哭嫁各個環節中絕對的主體，一切儀式圍繞著女方展開，這一點體現了一定女性主位特征，此外，嫁歌從創作、演唱、傳承都是一個以女性為主角的活動，可以說是土家族內部一塊比較獨特的文化空間[8]，這些文化內涵對于土家族制度建設有著很強的維護作用，需要認識到的是，封建制下的女性在哭嫁儀式表演和藝術表達中的絕對主角地位，這一特征游離于儒家“三綱五常”影響之外，形成了獨特的話語空間，構建出獨特的少數民族文明，事實上，土家族聚居地的女性確實剽悍開放，家庭地位也一直相對較高，哭嫁中土家族新娘的權力形象構建，是對當地社會環境、民俗風采和文化魅力的呈現，這深刻地影響著土司地區鄉村社會民眾的生活方式，塑造出一種別樣的民族性格。

三、結語

土家族長期與漢族、苗族混居，漢化色彩明顯，不少風俗也與苗族存在歸屬之爭，“哭嫁”的傳統習俗不僅傳達著豐富的符號意義，更是作為所剩不多的民族符號，為長期被詬病漢化嚴重的土家族獨特民俗提供了一個典型例證，也對偏安一隅的土家族聚居地女性地位的發展史研究提供了驚鴻一瞥，對于加深本民族認同感的有重要的支持作用。從這方面來看，哭嫁歌是土家族人民在勞動與實踐過程中，創造出的一種悠久的燦爛的為人民群眾所喜聞樂見的大眾文化，在現代工業文明的沖擊下，這種婚嫁習俗正在被西方婚嫁美學觀念吞噬，只有在全力挽救的基礎上適應時代的變化，哭嫁才能在矛盾沖突中才走向更新與發展。土家族哭嫁能夠在強大的現代文化影響下被保留下來，有其深刻文化背景和群眾基礎，但哭嫁也面臨無人可傳的困境，青年一代婚嫁觀念改變，哭嫁歌無文字記載內容大量流失，甚至部分獨特習俗在被學界發現挽救前就已經消失殆盡。當地政府現已認識到了土家族哭嫁特有的音樂、禮儀及歷史價值，并希望通過對哭嫁的保護來促進當地旅游經濟和文化事業的發展。需要指出的是，在哭嫁滅亡前加強對哭嫁的研究，對其保護和傳承具有搶救性的指導意義。