鄉村文明的遺落與重拾
——葛水平新作《活水》“人”、“地”關系下的鄉村書寫

趙宇霞

（長治學院 外語系，山西 長治 046011）

自2004 年被貫以中篇小說“葛水平年”后，作家葛水平創作的中短篇小說《喊山》、《甩鞭》、《地氣》、《連翹》，長篇小說《裸地》等作品逐漸被讀者所熟知。作為一名從趙樹理故鄉走出的女性作家，葛水平延續并執著于對太行山褶皺中的鄉村書寫。通過對以山神凹為代表的鄉村風貌及鄉民生活的書寫，作者不僅再現了故鄉的淳樸民風，更展示了鄉民的堅忍與質樸，同時也表達了作者對于故鄉的無限眷戀以及對鄉民生存狀態深刻的悲憫。2018 年，葛水平的新作《活水》問世，在這部長篇小說中，作家在延續其鄉村書寫的同時，將視閾投向當下城市化進程中鄉村文明的未來，無論是小說話語層對山神凹自然之物、人與自然關系間的深情書寫，還是故事層城市中的鄉村流浪者、鄉村堅守者及回歸者的人物形象，無不揭示了作者對社會轉型期鄉村文明未來發展的思索。在作者看來，在城市化進程的大背景下，與其徹底擺脫鄉村的粗鄙與荒蠻，融入所謂的現代工業文明，不如與鄉村、鄉村之物重新建立曾經的親密關系，因為與前者相比，后者更令人溫暖、清晰。

一、話語層：物敘事下鄉村文明的遺失

縱觀葛水平的中、短篇小說，無論作家講述了多少鄉民的生存故事，這些故事都離不開太行山，離不開作者的故鄉山神凹。邁克·克朗在其《文化地理學》一書中指出：文學作品中的詩歌、小說、故事和傳奇都對空間現象進行了描述，并試著做出了解釋和說明[1]。任何一位地方作家在對某一地域進行描寫時，并不是單純對該地域進行地理學意義上的描寫，更多時是一種地區意識的書寫。因此，小說《活水》中的山神凹不再僅是故事發生的地方背景，作者通過書寫山神凹自然之物由鮮活到蕭條、人與地方及地方之物間關系由親密到疏離的變化，向讀者展示了太行山鄉村在現代城市化進程中由往昔的靈動走向消逝的歷程。

（一）山神凹的往昔——人神共舞

作為葛水平的故鄉，山神凹反復出現在作家的作品當中，山神凹的存在甚至已成為作家心中的一個神圣空間[2]，承載著作者所有對故鄉的懷念，及對鄉民的摯愛與悲憫。從現實地理位置來看，山神凹村位于山西東南部的沁水縣。這里自古“全居山內，土瘠地狹”，百姓生活方式以農耕為主。在傳統的農業社會，百姓最大的愿望便是風調雨順、五谷豐登。于是，與農業生產及其相關的自然力的人格神便應運而生并成為人們崇拜的對象，形成了山有山神、地有地神的獨特現象，也構成了山里人神靈信仰中的多神性融合[3]。與早期眾多農耕社會下的生存者一樣，山神凹人信奉多神。每年八月三十夜里，山神凹人會去祭河，他們將大個兒祭品扔往河水流經處的一個最大的浪頭上，手電筒照著，祭品入河，一個浪頭過去就被黃龍收走了。山神凹當街上有一棵老槐樹，進入臘月，每戶人家都會用馬瓢舀了水澆灌老槐樹下的土，算是給子孫填福。走外人走之前也都要在樹根下燒香磕頭，求平安，求福報。小說中，無論是對河神黃龍的祭拜，還是對樹神的敬畏，都承載了農耕狀態下山神凹人對美好生活的祈愿。此外，由于山西晉東南地區的農耕文化與炎帝農耕文化的親緣性，炎帝崇拜在晉東南地區較為突出。因此，“炎帝對于山神凹人來說是一個大道理，你可以不予接納，但必須予以尊重”[4]33。在眾神的庇佑下，山神凹人的日子過得雖然清貧，卻也活泛。傍晚時分，“天邊的云鑲了金邊，山頭上的柴草黑墨了，一些花朵伏在草皮上幽靈一樣”，山神凹頓時熱鬧起來，“狗叫聲、驢嘶聲、扁擔碰撞水桶聲、女人吆喝男人回家聲、大人吆喝娃娃吃飯聲，各種聲音響成一片，亂成一團。”[4]34在話語層面，作家葛水平通過對山神凹地方之物的書寫呈現了山神凹往昔平和、自足的田園生活。

（二）城市化進程下的山神凹——混沌且孤寂

如果說小說《活水》上部中的物描寫是作家對于昔日山神凹質樸農耕生活的詩意言說的話，那么下部中的物描寫傳遞的便是城市化進程帶給山神凹的混沌與孤寂。話語層面，葛水平將城市化進程對山神凹的沖擊更多地寄寓于“人”、“地”（包括地方之物）間關系的書寫之中。傳統農耕社會里，自然力量主宰著人類的生活，人對于自然充滿了畏懼與依賴，自然之物總是以一種神秘的力量昭示著某種跡象并指引著人類的行動。因此，“物”與人之間存在著一種啟示與被啟示的關系。《活水》中，申芒種五歲時，最喜歡做得事就是坐在院子里看窗欞上的馬蜂窩，“山神凹人從院邊上走過去時回頭問：‘你到底看見了啥？’，申芒種頭也不回說：‘是字是字，是說山神凹秋天要澇了。’秋天的時候山神凹果然就澇了。”[4]72這里，作家對馬蜂飛舞近乎神秘的描寫暗示了山神凹無處不在的自然之物所具有的神秘力量，正是這種力量指引著世代山神凹人自給自足生活于大山之中。雖然大山遮蔽了山神凹人與外界的聯系，但是凹里少有的幾個跑山外的人（申寒露、宋拴好）卻總能把山外的世界帶到山神凹人的眼前，攪動了鄉村的寧靜也激起了山神凹人走向山外的渴望。隨著凹里的年輕人走出山外，申芒種“從前面對馬蜂還能看到別人看不見讀不懂的東西，現在被現實強大的吸附力影響，他是越來越看不明白了，心也變得混沌。”[4]73面對曾經讀懂的自然之語，涌上申芒種心頭的只有脆弱感與無力感，“他說不上自己是誰，心里堆積的欲望不能輕易實現，而挫敗感如同銹跡，把鐵層層剝離。他能夠感覺到的東西，被瑣碎的生活一點一點腐蝕掉了”[4]73。可以說，城市化進程下的山神凹已不再是年輕一代的庇佑之所，而已成了他們內心的一個傷疤，恰如申小滿和申小暑眼里延綿不絕的山，“山川很美，但久看之下，已結痂的傷疤，偶爾也會從某一處山巔噴出舊痛”[4]100。從山神凹往昔與如今的對比中，讀者可以發現葛水平設計的“人”、“地”親密關系與幸福之間的張力：在過去，山神凹人從與地方、或地方之物的親密關系中，感受到了內心的安靜與富足；相反，隨著現代化進程下人與地方或地方之物間關系的疏離，人們也變得混沌、孤寂。正是話語層中這種“人”、“地”關系由親密到疏離的變化展示了所謂現代城市文明對山神凹傳統農耕社會的沖擊與侵蝕。如果僅從話語層對《活水》進行上述解讀的話，這部小說就回到了葛水平在早期創作的《喊山》、《地氣》等作品中反復揭示的城市化進程對鄉村世界的影響這一主題上[5]。如果說本世紀初的鄉村現實的波動還很難把握，那么近年來城鄉交融發展、尤其是國家振興鄉村戰略的實施，使得鄉村又重新煥發了生機和活力。作家葛水平正是站在了這一視角，使得《活水》能夠突破舊的鄉村書寫范式，通過故事層對“城市中的鄉村流浪者”、“留守者”及“歸鄉者”三類人物的構建，最終書寫了轉型時期山神凹重新煥發的生機與活力。

二、故事層：鄉村文明的重拾

從故事層面看，小說《活水》主要講述了山神凹以申姓家族為主的中、青兩代人在城市化進程背景下的命運變遷。以申寒露、申丙笑、韓谷雨、李夏花為代表的中年一代人，本來靠著鋦缸、制作二胡、放羊等傳統手藝過著清貧但也安穩的日子，李夏花之子大嘎的死打破了這種穩定性。先是李夏花在大嘎亡靈的指引下離開了山神凹，最終在縣劇團落了腳，為了尋找李夏花，申寒露也離開了山神凹到了城里，而申丙笑因做了城里韓姓人家的上門女婿也暫時留在了城里。至于以申小滿、申大暑為代表的山神凹年輕一代則在中學畢業后直去了城里打工。可以說，作者在小說的故事層首先為讀者塑造了一群城市中的鄉村流浪者形象。

（一）城市中的鄉村流浪者：城與鄉之間的雙重流浪

傳統鄉土小說中，城市中的鄉村流浪者主要指離開以農耕形式為主的鄉村來到城市的鄉民，他們要么是為了追求物質財富，要么是滿足一種精神的需求[6]。這一群體主要誕生于20 世紀90 年代，在當時中國社會城市化進程的背景下，為了擺脫鄉村的貧窮與落后，一些大膽的鄉民率先離開家鄉，加入了當時中國社會的農民工打工大潮中，他們或在城市做起小買賣，或在城市的工廠、餐館抑或建筑工地打工，以期用自己的勞動換取城市里的一份安穩。但是，離開熟悉的土地，從前的靈光在紛雜的城市里變得不再奏效，城市里的勞作不能為他們換來與之對等的利益，而他們也始終無法融入城市，最終只能在城市的邊緣游離。小說《活水》中，離開山神凹的申丙笑，為了留在城里，做了韓姓人家的上門女婿而改名為韓丙笑，但是“改了姓叫了韓丙笑的申丙笑并沒有拾起尊嚴”[4]58；而同樣離開山神凹的李夏花，憑著對工作的十二分熱愛與認真，在縣劇團做了十年的做飯師傅，卻因拒絕了劇團演員于喜明的曖昧而得罪了于喜明，為了保住自己的飯碗，不得不提著酒、肉上門賠不是，結果卻遭到于妻子當著劇團眾人的謾罵與羞辱。無論是申丙笑，還是李夏花，他們共同的身份是鄉村流浪者，他們孤獨地蟄居在城市的角落里，本以為憑著自己的努力與堅韌可以為本已困頓的靈魂找到一個棲居之所，最終卻在城市的最底層遺失了尊嚴。正如《活水》中另一位城市鄉村流浪者——在城市靠撿垃圾為生的申國祥的感慨：“城市的垃圾堆上總是有和我一樣的人，我們是一群社會上不被看得起的人”[4]136。望著所在的城市，他們感到的是讓他們所不齒的虛偽、丑陋及黑暗。然而，當他們回望自己的故鄉時，又從心底里拒絕那里的貧窮與粗鄙。這群鄉村流浪者在心靈上遭受著鄉村與城市對他們的雙重放逐，他們只能無奈地游離在城市與鄉村之間，永遠做一個他鄉客、一個流浪者。

（二）留守者：生命之根的守護

雖然鄉村流浪者的處境映射出城市化進程中鄉村、鄉民的無助與孤獨，但是葛水平并沒有止步于僅對城市化進程下的鄉村危機、鄉民疾苦的關懷，而是從更廣闊的城鄉融合社會背景下書寫了社會轉型期鄉村的未來。通過“離鄉—堅守—返鄉”這一敘事模式，作家既書寫了離鄉者割舍不斷的鄉愁，也寫出了鄉村留守者對生命之根的守護，還寫出了返鄉者開啟鄉村未來的希望[5]。小說中，羊倌韓谷雨出生貧寒，住在凹里早已沒有了佛像的炎帝廟，整日與羊為伴，自然也較其他人更懂羊。每每與村人說起羊，韓谷雨都會提起山神凹被送給外村的母羊跑到山神凹地界產羊的舊事。在韓谷雨的心里，羊比人高貴，因為羊知道“它懷了山神凹的羊羔，知道養到外村的地界上是不對的”這一最淺顯也是最根本的準則。如前所述，炎帝崇拜在晉東南地區較為突出，“谷”為炎帝發明，炎帝姜姓從“羊”以“羊”為志，“炎帝”、“谷”、“羊饅頭”作為三位一體在晉東南地區顯然成了神性之物[7]。韓谷雨這一人物也自然成為山神凹世代依存的農耕文化的代言人。在山神凹人陸續離開故鄉，去城市里尋找新的生活時，只有韓谷雨固守在山神凹，送走了一戶又一戶。作為山神凹最后的留守者，葛水平沒有安排韓谷雨在孤寂中消逝，而是賦予其農耕文化下最完美的人生：在秋的尾聲里，韓谷雨花十元錢買下了離鄉者留在山神凹的窯，并請來畫墻畫的根寶在炕墻上“用朱紅和黃綠藍畫了牡丹富貴、孔雀開屏、荷花嬌艷、鴛鴦戲水、蝶戲牡丹、雀鬧冬梅”，喧鬧的春色填滿了韓谷雨的窯，也給韓谷雨帶來了老婆孩子，韓谷雨的人生算是湊了個好。可以說，這一人物最終的圓滿是作家對于故鄉山神凹傳統農耕文化的一種祈愿，亦是一種對人與地方重建親密關系的渴望。

（三）歸鄉者：與遺失之地重建聯系

在當代作家的鄉村書寫中，“離鄉—返鄉”已成為一種固定的敘事模式，從離鄉者離開家鄉的那一天開始，他們就開始了一場自我追尋之旅，他們最終會像奧德修斯一般在歷盡滄桑之后踏上返家之路。不同的是，小說《活水》中，葛水平突破了鄉土小說中慣有的“歸鄉者”形象，她筆下的歸鄉者不是啟蒙者，也不是落魄者，而是一群渴望與“地方”重新建立聯系的睿智者，他們清楚地意識到與在對生命毫不尊重的城市漂泊相比，“歸鄉”之路是那樣莊重、那樣充滿希望。

作為山神凹的年輕一代，申小暑在初中畢業后便離開故鄉到城市飯店里打工。當無意間得知老人連喜鳳因病無人照顧時，便自告奮勇到用餐時間去老人家照顧她。如果說最初小暑去照顧老人是出于山里人的善良，那么隨著與老人相處日子的增加，小暑執意送老人去醫院接受手術治療更應是一種對日漸荒涼的故鄉山神凹的拯救。因為在小暑的眼里，孤獨地躺在沙發上的老人“總會令她想到山神凹的黃昏和窯洞里的人事。窯洞抱緊破舊的身子在安睡”[4]。此時的老人在小暑的眼里已完全物化為故鄉山神凹以及山神凹破舊的窯洞，這一切都需要她去幫助，去拯救。如前所述，流浪者終有一天會踏上返家之路，當小暑最終以歸鄉者的身份回到山神凹時，貼在山神凹破舊窯洞上紅彤彤的對聯、韓谷雨小兒從天而降的哭喊聲、以及小暑婚禮上的八音會喧鬧了曾經寂寥的山神凹，當山神凹大面積土地種植了旱地西紅柿時，小暑也明白了“人”與“地方”的親密才是生活中最溫暖的美好。

三、結語

葛水平創作的《活水》是一次對舊有鄉村書寫的突圍，她并沒有延續當代鄉土小說的“空山”模式、“留守”模式，而是將山神凹、山神凹人放在城鄉融合、振興鄉村這一更廣闊的社會背景下，既有作家對鄉村文明消逝、鄉民生存狀態的悲憫，同時也對鄉村的未來給予了希望。事實上，小說《活水》中，作家葛水平無論是在小說話語層，還是故事層都試圖有意設計一種“人”、“地”親密關系與幸福間的張力，即：人與地方、或地方之物的關系越親密，就越清晰、安靜；相反，與地方或地方之物的關系越疏離，就越混沌、孤獨。無論是話語層中山神凹由興到衰、申芒種由通透到混沌的變化；還是故事層申丙笑、申寒露等鄉村流浪者與鄉村守護者韓谷雨內心世界的強烈對比，均呼應了這一設計，而小說故事層中歸鄉者申小暑最終與大地重新建立的親密關系也是作家寄予千萬城市化進程中正在消逝的鄉村文明的深情希望。