李清照詞之“性別轉換”
——兼及柳永、秦觀詞之女性描寫

李 歡

(河南大學 文學院，河南 開封 475001)

詞多為男子作閨音，此種形式決定了其代言體的獨特體制。詞體自興盛之初就被賦予了娛樂性，限制了詞境的延伸，南唐五代至南宋末年，詞境雖然經過蘇軾、辛棄疾等人的開拓，達到了“無事不可入”的化境，但是這也導致了詞壇“婉約”與“豪放”孰為正宗的爭論。從文獻記載來看，有宋一朝，在關于詞體的論爭中，婉約為正宗之論斷更勝一籌，且婉約主導下的宋朝詞壇詞人們的選材皆離不開青樓楚館、癡男怨女、紅粉佳人等，載譽后世的宋朝詞作者除李清照、朱淑真等寥寥幾位女性之外皆為男性。筆者選取的柳永、秦觀、李清照三位詞人在后世評論家的論述中都有著或多或少的聯系。受自身生活經歷及坎坷的政治生涯的影響，柳永長期流連于青樓楚館，詞中自然而然塑造了一系列來自社會底層的女性形象。蘇軾在論及秦觀詞時常與柳永相聯系，“不意別后，公卻學柳七”。清王世禎的《分甘余話》在論及婉約正宗時明確指出：“凡為詩文，貴有節致，即詞曲亦然。正調至秦少游、李易安為極致。”[1]1406明確指出二人婉約正宗的地位。因此，筆者選取這三位詞人作為研究對象，以討論李清照詞“性別轉換”的具體形式。

一、“性別轉換”的意義

關于“性別轉換”，不同層面有不同的意義范疇，筆者擬就社會與文學兩個層面的含義為著眼點，以概括文章涉及的“性別轉換”一詞的意義范圍。

首先，關于社會層面的“性別轉換”。白志紅《女性主義與人類學》一書從宏觀和微觀兩個層面對社會性別轉換給予了定位：“在宏觀層面上，社會性別轉換是指在社會經濟的變化過程中，人們發現他們在社會層面、家庭生活層面和個人層面的人與人的關系中男女的位置發生了對換，同時他們對自己和自己的性別屬性的看法也在發生變化。到目前為止，學術界一般都在西方國家針對家庭史、愛情、性進行研究，并以此作為假設和解釋社會性別轉換的理論依據。由于缺乏足夠的資料并受歷史學的重要影響，研究者對社會性別轉換的分析一直沒有能夠在其他社會中廣泛進行。在微觀層面上，社會性別轉換是指個體通過外科變性手術改變其生物的性特征，例如泰國的人妖等。”[2]77簡言之，一方面是男女社會角色的互換，另一方面是性別狀態的真實變換，即女變男，男變女。

其次，關于文學層面的“性別轉換”。這種轉換也可以從兩個方面來理解：第一，作者與作品的抒情主體分離，呈現出一種主體的傾向性。文學作品中的代言體即是此種情況的例證，現存最早標明為“代”的作品是三國曹丕、曹植兄弟的《代劉勛妻王氏雜詩》[3]55，此二詩均托王氏口吻抒寫被休棄的悲傷，“代”在此的意思顯然是代他人言事陳情，詩的抒情主體是王氏，而非曹氏兄弟。這種情況顯然是以男性的口吻寫女性的心理狀態，是文學層面的“性別轉換”。在詞這種獨特體制中，男性詞人用自己的眼光揣摩女性的心理狀態，也是作者與作品抒情分離的表現。第二，不同性別的作者對作品中相同題材的不同闡釋，此層面立足于作者，性別的不同導致二者在面對同一題材時作品的傾向性不同。正如男性詞人寫女性，著重于其外貌、服飾、體態的描摹，而女性多關注她們的內心世界。

筆者在本文中所說的“性別轉換”的含義是上述文學層面的第二重意義，即相同題材下不同性別的作者對其的不同闡釋，以論證李清照與其他男性詞人相比，其作品“性別轉換”的具體形式。

二、“性別轉換”的具體形式

李清照詞超出了以男子視角寫女性的藩籬，她利用身份優勢對以其為代表的貴族女子的心理狀態、情感體驗及性格特征予以摹寫，表現出不同于男性視角下女性的符號化傾向，而且賦予其靈魂，使之血肉豐滿。

(一)主體地位的轉換：上層貴族與青樓女子

詞體自興盛之初便以“娛賓遣興，聊佐清歡”為目的，當時世家大族蓄養歌妓以縱情享樂，席間文人以作詞為樂，供歌姬演唱，在這種情況下，詞作離不開風月之事、男女之情。加之宋代商業發展迅速，許多大都市及鄉鎮都出現了市集及提供給商人娛樂的酒樓、妓女。同時，不少宋代文人出身平民家庭，對民間酒樓、歌妓頗為熟悉，在創作時常會將妓女寫入詞中。翻檢柳永、秦觀二人的作品，不難看出他們作品中涉及的女性形象以妓女為多。

柳詞以大量篇幅寫妓女。據《唐宋詞史論》統計，柳永“約212首作品中歌妓詞有149首，占全部詞作的70%”[4]13。此數據說明柳詞所刻畫的女子群體的側重點，她們雖生活于社會底層，但并非是鄙陋庸俗之徒，“有天然，蕙質蘭心。美韶容，何啻值千金”[5]339(《離別難》)，“一曲陽春定價，何啻值千金。傾聽處，王孫帝子，鶴蓋成陰”(《瑞鷓鴣》)等皆是柳詞對生活于市井之中的女性的才情、心性的肯定。這也符合《新編醉翁談錄》對當時妓女的記載:“諸妓能文辭、善談吐，亦平衡人物，應對有度。”[6]31她們雖淪落風塵卻又不染塵俗，同是《離別難》中的女子，詞末以巫山神女寓之，表明柳永對此類女子的贊賞。此類女子在柳詞中并非個案，《少年游》就塑造了一位托身青樓卻高潔出眾的女子形象，她“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵” 。此外，柳永自幼與母親生活在市井之間，耳聞目睹了市井女性的生存狀態，其作品中自然有關于生活于市井社會中下層女性的描寫。所以說，柳詞塑造的女性群體以妓女為主，雜以市井之中的女子。

關于秦、柳二人，蘇東坡曾譏少游“不意別后，公卻學柳七”，其他評論如“山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田”“微以氣格為病”之類，皆能說明秦、柳二人詞作的共同點。這類評論的著眼點在二人塑造的女性形象之共同處。柳詞中的女性以妓女為多，秦詞也不少。比較有代表性的諸如《一叢花·年時今夜見師師》《滿庭芳·山抹微云》等都涉及對青樓女子的描寫。此外，秦觀詞所涉及的女性形象比之柳永擴大了，柳詞以中下層女性為主，秦詞中還對困于閨閣的已婚女性進行了刻畫，著意表現她們的生存狀態。《水龍吟》塑造了一個在閣樓上望盡天涯路的思婦：“小樓連遠橫空，下窺繡轂雕鞍驟。珠簾半卷，單衣初試，清明時候……賣花聲過盡，斜陽院落，紅成陣，飛鴛甃。”[7]27-28景色更迭中這位女子還在閣樓上觀望，更增添了一種愁情。此類女子亦是秦觀詞中思婦、怨婦之類的代表。

秦、柳詞作中雖有妓女之外的女性形象，但這類形象都是二人詞中的異類，也是作為男性的附屬品出現的。因此，秦、柳二人筆下的女子以下層妓女群體為主。不同于這兩位男性詞人，李清照詞以自身形象為著眼點塑造出一位生活于社會上層的貴族女子形象，作品中雖未涉及身份的具體寫照，但是從詞之細節可見女主人公的身份。

其一，生活狀態體現其貴族身份。李清照詞作中體現出一種富貴清閑的生活狀態，其詞中鮮見世俗生活的描繪，雖然寫“賣花擔上，買得一枝春欲放”[8]44的市井生活，但詞之主人公也是優游卒歲的旁觀者，享受著市井之間的幸福。此外，女主人公的生活場景常常或是詩酒相隨，“莫許杯深琥珀濃，未成沉醉意先融”，或是愁時乘舟散心，“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”，或是侍女隨侍在側，“試問卷簾人，卻道綠肥紅瘦”等，這些生活狀態均可表明李清照詞中塑造的貴族女子身份。與晏殊詞的“富貴嫻雅”相似，李清照詞也不自知地透露出貴族氣。

其二，生活空間也是其貴族身份的見證。有論者認為：“作為貴族女性，李清照未嫁隨父居住在汴京，既嫁隨夫居住在青州，后舉家南遷，庭院是其一生中最為集中的身體寄居空間，也是其貴族生活外殼的典型體現。”[9]凡可以成為庭院的組成部分皆可歸入庭院的范圍，如庭院中的花草樹木，房屋中的擺設，以及發生在庭院中的主人公的心理狀態都成為庭院的外延。如此，庭院的范圍得以擴大，李清照正是在庭院這一生活空間的范圍內，將自我的理想、現實的憂憤納入其中，而庭院，也成為其貴族身份的見證。

其三，家國情懷是其貴族特征的升華。與柳永、秦觀兩位男性詞人相比，李清照筆下女性最大的不同處在于她們所具有的家國情懷。李清照生于閨閣但并未困于閨閣，眼界也不同于世俗女性糾葛于情愛等狹小的生活范圍，在走向自然之外還對政治生活給予了一定的關注。在新舊黨爭之際，李清照借詠紅梅表達對自身朝不保夕之嘆，南渡之后還發出“安石須起，要蘇天下蒼生”的呼喊，表現出了憂心國事的男兒胸懷。

因此，柳永、秦觀與李清照三位詞人從自我視角出發塑造了身處不同社會地位的兩類女性形象，一類以社會中下層的女性居多，另一類則是生活于社會上層的貴族女性。這種情況的出現與作者的性別和生活環境有很大的關系，也是李清照以女性的視角寫女性的一大表現。

(二)格局視野的轉換：片面性和整體性

柳永、秦觀詞作中涉及的女性群體以妓女為主，受男性固有的賞玩視角及此類女子真實的生活環境的影響，她們的形象已經被固化了。柳、秦詞中的青樓女子皆為妙齡，具有美麗憂愁的共性，她們依附于男子生存，如《望海潮·奴如飛絮》《一叢花·年時今夜見師師》等皆是此類。于妓女之外，秦觀詞中還有托身于閨閣的上層貴族，“破暖輕風，弄晴微雨，欲無還有。賣花聲過盡，紅成陣，飛鴛甃”(《水龍吟》)，這位深閨女子在層層疊疊的樓閣中只能看著墻外風云變幻，思念遠行的丈夫。柳詞中刻畫的生活于社會中下層的女性亦不脫世故，她們只是關注于自己生活的那一方天地。對柳、秦詞中涉及的女性形象進行綜合分析，我們不難發現其女性形象描寫的模式化特征。

其一，以妙齡女子入詞。在柳、秦這兩位男性詞人筆下，女性的年齡似乎被固定了，她們都是正當年華的妙齡女子，詞中雖無直接描寫年齡的數詞，但是其詞作卻通過女子的動作、神態表現出來。如寫妙齡女子特有的嬌羞，秦觀詞中有“丁香笑吐嬌無限，語軟聲低，道我何曾慣”“香靨凝羞一笑開，柳腰如醉暖相挨”[7]等，把“柳腰”“香靨”“語軟聲低”等詞語賦予女性，她們必然不會是中年女子，而是還未受世事折磨的年輕女子。同時，柳、秦詞中還涉及一些新婚女性，一并稱得上是妙齡。

其二，愛情之固有模式。秦、柳詞寫妙齡女子的生活，多以其愛情經歷為主。如新婚女子面臨的夫妻分離之痛，“奴如飛絮，郎如流水，相沾便肯相隨……才話暫分攜，早抱人嬌咽，雙淚紅垂”；如獨守空閨之恨，“為盟誓，今生斷不孤鴛被”。此間種種，都是男性筆下女子固有的情感經歷。

柳、秦這兩位男性詞人所刻畫的這類女子形象，她們都正當妙齡，忍受著愛而不得的痛苦，她們又是愛情中的弱者，在相思離別中只能默默忍受。而李清照詞中所塑造的女性形象，不同于柳、秦詞中女性形象片段化、符號化的特點，具有性格的全面性和完整性。

首先，李清照通過詞作表現了一個女子的一生：年少時的歡快活潑，婚后的幸福生活，老年的孤苦無依。少女時期的活潑明朗通過一首《點絳唇·蹴罷秋千》躍然紙上，此詞有貴族少女的優游卒歲，也表現出閨閣女兒見到外客時的嬌羞，以及懷春少女的懵懂。這是一位養在深閨、未經世事的女子，保持著天真與純良。嫁為人妻之后雖然也有夫妻別離之苦，但只是淡淡的憂傷，充滿著對幸福的向往。《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》就是二人婚后離別時的小插曲。《瑯嬛記》云：“易安以重陽《醉花陰》詞函致明誠。明誠嘆賞，自愧弗逮，務欲勝之。一切謝客，忌食忘寢者三日夜，得五十闋，雜易安作，以示友人陸德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句絕佳。’明誠詰之。曰：‘莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。’正易安作也。”[1]1417這則軼事說明李清照夫妻之間雖受離別之苦，但是二人在詩書往來、文墨互通之中也消減了相思離別之恨。之后，夫死，國亡，李清照一人流離于南宋，過著凄苦的生活，詞中所展現的是一個憔悴支離的老婦形象。此時，她懶于梳妝，疲于應付世事，自身之傷、家國之恨縈繞其間，已然分不清詞中復雜的感情。《武陵春》中 “物是人非事事休”一句，其中的悲痛勝過千言萬語，此語之外浮現出一位衰頹的婦人，全然地憂愁，沒有一絲曾經的歡快，其愁情之濃，讀之震撼人心。

其次，李清照詞展現了女性形象性格的完整性。女性在柳、秦等男性詞人筆下似乎被固化了，正如波伏娃所說：“她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體，是絕對的。而她，則是他者。”[10]4她們依附于男權社會，桎梏于禮學教條，完全喪失了自我的獨立性。李清照詞中的女性則被賦予了靈魂，除了常見的離別之情、思婦之恨外，李清照詞塑造的女性的突出特點在于她們敢于走出閨閣。《如夢令·常記溪亭日暮》寫女子出門游玩、酒醉之后迷路于藕花深處之事，揭去了教條的束縛，走向大自然，塑造出一位靈動的少女形象。李清照詞中的女性并不回避夫妻間的溫情，“怕郎猜道，奴面不如花面好”展示了小婦人的嬌羞，希望得到丈夫的贊美卻不好意思直問，只能讓丈夫猜度花與人孰美。李清照詞中的女子也并不遠離政治，如“要來小酌便來休，未必明朝風不起”(《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》)，借對梅花于風雨中命運的關注襯托自己的生活受新舊黨爭的影響而朝不保夕的憂愁。李清照作品中的女性才情、性格若此，當真是“雌了男兒”。

李清照打破了男性寫女性的片面性，以自我人生經歷與情感體驗塑造出一位不同流俗、擁有獨立人格的完整女性形象。

(三)寫作視角的轉換：寫形與寫心的差異

男性詞人的身份決定了他們不能深入女性的內心世界，所以他們詞中對女性的描寫流于表面。男性詞人善于用華麗的服裝、姣好的容貌抑或非凡的才情來包裝女性，卻不注重她們內心真實的向往，深入底層女性的柳永詞雖然涉及女性的內心描寫，但也只是寫出某個方面。總而言之，男性詞人筆下的女性是美的，但是美得毫無靈魂，她們的一舉一動、一顰一笑都像備受封建社會桎梏的木偶一樣。

柳永以大量筆墨寫女性，尤其是身處社會底層的妓女，其作品體現了他對女性的基本態度：他并不輕視女性，但仍不脫流俗，描寫女性一般著重于其形貌、服飾、才情等外在條件。他寫女性嬌美的身姿，“如描似削身材”；超凡的才情，“英英妙舞腰肢軟，章臺柳，昭陽燕……絲管初調，倚清風，佩環微顫”；美麗的容顏，“千嬌面，盈盈佇立” 。當然，柳詞中也有對女性內心的描寫，如“有天然，蕙質蘭心”等，贊美女性心性高潔，不流于俗，亦不脫符號化的傾向。秦觀雖不似柳永多用“閨門淫喋之語”入詞，但是二人描寫女性是存在共同之處的，柳詞描寫的女性皆為形貌昳麗之人，秦詞亦是如此。如《一叢花·年時今夜見師師》寫詞人與歌女的相見之歡，詞中寫女子酒醉之后的臉龐，凌亂的鬢發，美妙的舞姿，其間雖夾雜著女子的愁怨，但只有寥寥數筆，并未著重于女子內心的描寫。“簪髻亂拋，偎人不起，彈淚唱新詞”是秦觀詞中對女子不舍離別時的描寫，雖是心理狀態的外在表現，但并未涉及具體的心境。可以說，男性詞人雖有部分詞作涉及女子心理狀態的描摹，但也是從男性自我的情感經驗出發的，詞中情感也不脫相思離別之意。同時，男性還把自己的思想借寫女性的心理狀態表達出來，成為另一重意義上的男性心理的描寫，抒情言志亦被賦予其中。

不同于柳永、秦觀等人注重女性的外在條件，李清照作品中很少提及女性的服飾、容貌等，偶有涉及也并非男性詞人所刻畫的美貌之人，而是“髻子傷春慵更梳”“梅花鬢上殘”“淚融殘粉花鈿重”等未經梳洗打扮的女性。李清照寫女性，注重寫心，表現出女子在不同情況下的心靈狀態，其詞作中不乏傷春悲秋、離愁別恨等世俗女性，亦有憂心國事的女子心聲，正如《南歌子》“舊時天氣舊時衣，只有情懷，不似舊家時”所說的“情懷”，李清照詞正是通過描寫其在不同的人生境遇中所產生的不同情懷，展示女性的心理狀態。

作為女性，李清照面臨著夫妻分離之痛、家國覆亡之憂、女性閨閣之困，這些都蘊含著她孤凄無助的情感體驗。如李清照寫在夫死國亡、漂泊南宋之時的《武陵春》一詞，只一句“物是人非事事休”，這種心理之痛已非常人所及，“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”，更是形象地說明了其愁情之深，這是國仇、家愁、人生之愁苦加在一起的濃重愁緒。但是，李清照詞中除了寫女子常見的愁情外，還形象生動地表現出女兒家的情緒。如李清照寫女子待字閨中見到外男的情景，一句“倚門回首”就把女主人公礙于禮教不能相見的矛盾心緒表現出來；《減字木蘭花》注重描寫新嫁娘希望得到丈夫的贊美卻不好意思直問，只能“叫郎比并看”。此外，李清照還以女性特有的眼光觀察生活，《如夢令》中一句“應是綠肥紅瘦”之所以備受贊賞，正是因為李清照以細膩的感觸觀察生活，明了雨后萬物的景象，才得以發出這樣的感嘆，清新至極。

總之，李清照以女詞人的身份寫出了女子的風趣、氣度與生活情態。她筆下的女子并非全然絕美，但是其詞描寫的女兒的嬌態、不自知的苦悶，以及不輸于男子的胸襟抱負，均展現了女性的心靈美。

三、女性意識的顯現

李清照是中國詞史上出現的一朵奇葩，以身份的優勢創作了豐富多彩的女性詞，給詞壇帶來了生機與活力。她才情不輸男子，從其作品中可以發現她自身大膽的愛情觀，作品取材上也明顯看出不同于男子的大膽處。同時，她詞作中還展現出一位不依附于男子生存的“大女人”形象，這些正是李清照詞中女性意識的顯現。

其一，以才情得以名留詞史。中國文學史向來以男性居多，很少有女性文學家。“漢之蔡琰，唐之薛濤、魚玄機已屬鳳毛麟角，但不能占第一流的地位，只有女詞人李清照在有宋一代詞人中占了個首要地位，獨自博得個大作家的榮名。”李清照以女作家的身份名垂史冊，并不符合封建社會“女子無才便是德”的標準。縱觀世人對李清照的評價，宋人雖然對其“再嫁”一事有貶損之音，但是從整體上看，論者皆對李清照的才情給予了充分肯定。朱彧《萍州可談》說：“本朝女婦之有文者，李易安為首稱。”[1]1403胡仔《苕溪漁隱叢話》說：“近時婦人能文辭，如李易安，頗多佳句。”[1]1403可見，宋人對李清照的文辭給予了高度贊賞。明清之時，王世禎確立了李清照婉約宗主的地位：“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣。”[11]75《四庫全書總目提要》說：“清照以一婦人，而詞格乃抗軼周柳……以閨閣有此文筆，殆為間氣，良非虛美。雖篇帙無多，固不能不寶而存之，為詞家一大宗矣。”[12]1814作為為數不多的女性作家，李清照的成長條件雖然離不開家庭教育、學習氛圍，但更多的是其對封建制度無聲的反抗，這是其女性意識的一重表現。

其二，大膽展示其婚姻愛情生活。秦、柳等男性詞人以男性的角度居高臨下地描寫女性，又因他們的作品以風月之地的妓女形象為主，故不乏“閨門淫喋之語”，而李清照這位生活于貴族家庭的女性詞人，其詞作中也有此類大膽的言辭，可說是其女性意識覺醒的又一重表現。王灼《碧雞漫志》：“作長短句能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，呂巷荒淫之語，肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。”[13]118《鳳凰臺上憶吹簫》中“被翻紅浪”一詞描寫了女子晨起時床幃之內的場景，不由使人聯想到女主人公夫妻之間的閨房之樂，其意蘊正是王灼所批判的“無所羞畏”的集中表現。除言辭大膽之外，李清照詞中對其愛情生活的直接描摹也是其女性意識的顯現。李清照詞中表現的婚姻愛情生活是純粹的，歡樂與憂愁都是直接的，并不存在功利意圖。李清照詞中雖然不乏思婦之作，但那是妻子對丈夫的正常思念。如《醉花陰》中的“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”，從自我感受出發表現對丈夫的思念，目之所及皆是身邊常見之景，沒有男性詞中的家國天下。所以，李清照的思婦只是思婦，而不是借思婦的外殼寄寓諸如家國天下、仕途羈旅的情懷。

其三，表現不依附于男性的獨立人格。李清照詞表現出了一個獨立的女性形象，不似秦詞中常見的“奴如飛絮，郎如流水”之類，李清照筆下的女性并非依附男子生存，她是一個獨立的個體，她與男子一樣并不遠離政治生活，而是在詩文中抒發自己對政治的關注。“要來小酌便來休，未必明朝風不起”，是她對自己在政治黨爭中朝不保夕命運的哀嘆；“至今思項羽，不肯過江東”表現出她對南宋朝廷偏安一隅的不滿；“天接云濤連海霧，星河欲轉千帆舞”說明她在自身價值無法實現時只能去夢中尋找答案，詞中的浩然情懷正是她獨立人格的見證。

李清照詞通過其“性別轉換”展示出于與男性詞中不同精神風貌的女子，自有其獨創性，而獨創性正是李清照詞千載之后仍受人贊譽的原因。