現代通俗文學雜志的“爭紅斗紫”

潘奔奔， 傅宗洪

(西華師范大學 文學院, 四川 南充 637000)

一、兩大書局的“對臺戲”

范伯群先生認為，中國近現代通俗文學“基于符合民族欣賞習慣的優勢，形成了以廣大市民層為主的讀者群，是一種被他們視為精神消費品的，也必然會反映他們的社會價值觀的商品性文學”[2]18，它在適應都市現代化的過程中，繼承和重造中國古代小說的傳統創作模式，不僅能滿足市民的消閑期待和閱讀心態，還能“寓教于樂”，讓讀者在趣味性的閱讀中啟迪明智、醇正世風。在20世紀20年代的上海，通俗文化已經發展得較為成熟，世界書局和大東書局作為通俗期刊出版界的重鎮，它們積極參與現代上海世俗文化的建設，被現代都市文化裹挾前進，在大眾文化市場中尋找賣點，增強市場競爭力，以掙脫新文化書刊的桎梏。兩大書局特別關注市民讀者的閱讀效果，根據讀者需求不斷調整自己的創作傾向和寫作策略以遷就讀者的審美趣味和文化品位，不遺余力地對滿足市民階層通俗文化欲求的通俗文學創作進行積極的編創行動和商業運作，去舊趨新，以期獲得他們的青睞。

(一)編創行動

世界書局在創辦者沈知方的商業策劃下推出了“紅色系列”雜志，主要有《紅雜志》《紅玫瑰》《偵探世界》等，編輯為嚴獨鶴、施濟群、趙苕狂等。大東書局在經理沈駿聲的策劃下推出了由周瘦鵑、包笑天等人主編的“紫色系列”期刊，有《半月》《紫蘭花片》《紫羅蘭》《星期》《游戲世界》等。在通俗小說出版方面，世界書局和大東書局不相伯仲，爭相發表知名通俗作家的流行小說，如程小青的偵探小說、張恨水的社會言情小說等。但是世界書局擅長長篇連載，像平江不肖生的《江湖奇俠傳》曾轟動一時，而大東書局則擅長將短篇小說集結成書出版，如短篇小說集《名家說集》，包括包笑天、周瘦鵑、畢倚紅、趙苕狂等16人的作品[3]2，并且將《半月》《紫羅蘭》等雜志上的作品通過一個主題分門別類地進行出版，有偵探小說、武俠小說、言情小說、社會小說等主題，構成大東書局早期的出版特色。

雖然兩大書局在作家資源上存在很大的交集，但“紅色系列”的作家主要來自市民社會的草根階層，而“紫色系列”的作家主要來自市民社會中飽讀詩書的精英階層，或新興的女性作家，如周瘦鵑、包笑天、畢倚紅、徐卓呆、張愛玲等。所以“紫色系列”在追求通俗性與趣味性的同時，還帶有濃厚的名士作風，其出版的小說“均為名家所做，情節文筆，兩占上乘”[1]308，尤其在短篇小說領域建樹頗豐，“紫色系列”算是通俗文學的精英類雜志。

(二)商業運作

兩大書局在出版雜志后，會通過一些商業競爭手段吸引市民購買期刊，以贏得巨大的經濟利益和社會效應。除了發放贈品、雜志打折、廣播宣傳等常見的促銷手段外，還會給作家出版個人作品集、將小說改編成電影等吸引忠實讀者，《紅玫瑰》的主編趙苕狂更是在每一期“編余瑣話”上點評和推薦精彩作品，作為讀者購買時的參考指南。為追求利潤最大化，兩大書局從社會熱點中不斷制造書刊賣點，如“武俠小說熱”“言情小說熱”“偵探小說熱”等。除了注重招徠顧客增加銷量，兩大書局還非常重視與讀者的互動。《紅玫瑰》雜志經常開設小說奪標會，鼓勵讀者和市民討論社會問題，進行社會小說的自主創作、自由投稿，讀者在其中還享有創作權、表決權、監督權[4]49，這種征文活動為通俗文學培養了一批優秀的后繼儲備軍，提升了雜志的附加值和影響力，這也是《紅玫瑰》作家群強大且駁雜的原因，不僅有鴛鴦蝴蝶派作家，還包括學生、普通市民、海外作家等；《半月》開辟“問題小說”專欄，由張舍我先生負責，每篇文章都會提出一個有關社會風氣的問題供讀者討論；《半月》和《紫羅蘭》開設“編輯室燈下”欄目作為編輯與讀者溝通的橋梁，不斷反饋讀者意見；《紫羅蘭》設“讀者俱樂部”刊登讀者來信和習作。《紅雜志》和《紅玫瑰》還特別注重自我包裝和宣傳，常刊發評論自身和以“紅”為主題的文章，如將《紅雜志出版祝詞》發表在《紅雜志》的創刊號上，《紅玫瑰歌》用歌謠的形式介紹《紅玫瑰》的創作成員等。

經過世界書局和大東書局積極的編創行動和商業運作，此時的通俗文學刊物蓬勃發展，與前期同人刊物資本少、壽命短的情況形成了鮮明對比，至20世紀20年代，通俗文學迎來了創作高峰。

二、百般“紅”“紫”斗芳菲

在通俗文學雜志出版界，世界書局的“紅色系列”和大東書局的“紫色系列”搭建了兩條通往現代通俗文學雜志的期刊脈絡，它們將自己放逐到了主流文學敘事的邊緣，以關注現實、迎合普通市民的姿態貼近時代。而二者隱藏在同一性背后的是明顯的差異性，看似雷同，卻風格迥異，有各自的發行特色和創刊內容。下面主要分析和對比“紅色系列”中的《紅雜志》《紅玫瑰》與“紫色系列”中的《半月》《紫羅蘭》四本雜志所呈現出的文化異質，探究其在現代都市迎合市民趣味的大眾文化書寫方式。

(一)百般“紅”“紫”

1922年8月出版的《紅雜志》周刊與《新聲》一脈相承，幾乎照搬了《新聲》的創刊模式，主編雖是嚴獨鶴，但實際編輯工作仍是《新聲》的主編施濟群。《紅雜志》的“紅”字有“國旗五色，首冠于紅”[1]305的意思，借機表達鼓吹文化、發揚國光的創刊思想。世界書局將福州路上的出版社外墻粉刷成紅色，號稱“紅屋”，與之相呼應，為世界書局在現代通俗文學出版活動中樹立了鮮明的形象。《紅雜志》以貼近市民生活的小品文取勝，將這種隨感文體改造成“游戲欄”，以平等、親切、幽默的筆觸展現市民的市井世界，善于收集紙醉金迷的都市時尚生活內容、調侃文人類的文壇趣聞和奇聞逸事。如果要尋找傳統文學的蹤跡，《紅雜志》在刊物的“補白處”和“余興欄”中有大量的古詩詞補白和對聯等文字游戲，表明了文人們在商業化都市中對傳統文化有著無法割舍的眷戀之情。1924年7月，《紅雜志》出刊100期后停刊，另有“國恥增刊”和周年紀念號各1期。

《紅玫瑰》周刊創刊于1924年7月，由趙苕狂主編，1928年改為旬刊，停刊于1931年，7年共出了288期，是“鴛鴦蝴蝶派”代表性刊物中壽命最長的雜志。比起《紅雜志》，《紅玫瑰》加重了游戲小品文的分量，還有對地方飲食消閑文化和趣味游記的描寫，而此前《紅雜志》每期“游戲欄”的作品已占內容的一半以上，可想而知，《紅玫瑰》對刊物游戲性、滑稽性的重視程度；增加了影劇和娛樂新聞，消閑性更甚；添加了圖片類作品，降低了文學性內容的比重，雜志更加圖文并茂，大眾娛樂性增強；采用新式標注法，用簡單的標點符號對文章進行標注。這些改動說明世界書局在編輯和發行現代通俗文學雜志過程中對大眾流行趨勢的妥協與迎合。在具體欄目內容的編排上，《紅玫瑰》沒有像《紅雜志》那樣整齊規正，《紅雜志》在同一頁面，上排專登小品文字，下排專登小說筆記之類的文字，而《紅玫瑰》則呈現出一片混亂隨意的狀態，不分種類，不分文體，也沒有特別的編排格式。

世界書局出版的文學刊物基本上都是由書局策劃人組建編輯隊伍后出版發行，而大東書局除《游戲世界》《星期》外，《半月》和《紫蘭花片》都由周瘦鵑主編，幾乎成為周瘦鵑的個人刊物，貫通著周瘦鵑的個人創作風格和人生經歷。《半月》后因資金不足交由大東書局接編發行，經歷了個人辦“個人雜志”到書局辦“個人小雜志”的出版過程[5]110。1921年創刊的《半月》作品體裁較單一，主要刊登小說，善于運用“專號”吸引讀者，第一次出刊的專號是模仿歐美雜志“春季小說號”“中夏小說號”的“秋季小說號”，并在卷首的“編輯室燈下”加以說明，備受讀者歡迎，之后專號的推出便如火如荼地進行，如有刊登兒童照片比賽獲獎作品的“兒童小說號”、敘說作家兒時的新年并配上親子玩樂畫的“春節號”等。

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1925年11月《半月》停刊，1925年12月改為《紫羅蘭》重新創刊，仍然由周瘦鵑主編。《紫羅蘭》開設“婦女之樂園”“婦女與裝飾”“兒童之樂園”“讀者俱樂部”等欄目豐富刊物的內容，以期符合各類讀者的閱讀需求，相比《半月》，《紫羅蘭》的名士作風削弱，降低了市民的閱讀門檻。在《半月》刊發“專號”的基礎上，《紫羅蘭》推出“非戰號”“青年苦悶號”“戀愛號”“歌舞號”“電影號”等專號，這些全是市民日常關注的問題。尤其是“青年苦悶號”和“非戰號”，編者及時把握住了當時市民對這兩個社會話題的討論熱度，備受讀者的歡迎。周瘦鵑編輯的《紫羅蘭》不僅將現代日常生活通過審美創作進行平面敘述，解構現代都市的奢靡現象，還通過紫羅蘭畫報、廣告、插圖等“時尚敘事”[6]91手段展現現代都市環境下市民的生活狀態，這種創作理念既符合商品化市場的發展，也順應現代社會大眾流行的趨勢。

(二)爭“紅”斗“紫”

世界書局和大東書局出版的通俗文學雜志“紅色系列”和“紫色系列”在文化定位和出版策略上都傾向于滿足都市社會中下層市民的精神文化需求，描繪當時的社會風貌和人文景觀，顯現的文化理念和淺顯易懂的表達方式貼近市民，比起商務印書館、中華書局、開明書店出版的以知識分子為目標讀者的精英文學，通俗文學具有更強的滲透力，“紅色系列”和“紫色系列”的世俗性、趣味性、消閑性和創新性深受市民喜愛，做到了真正的文學大眾化。

“紅色系列”關注市井民俗，把視角延伸到反映尋常百姓的人情世故、衣食住行。《紅雜志》的“社會閑談”欄目的內容涉及自由戀愛、女性解放、戲園改良、電車時刻安排、交易所衰落、衛生、市民生活陋習、看病難、房租貴等與市民息息相關的社會現象，站在市民的立場發聲，無形中拉近了與市民間的距離。《紅玫瑰》在關注民生的同時也沒有漠視時代背景，其中大量作品涉及維新變法、軍閥混戰、物價飛漲等時政熱點問題。

“紅色系列”以滑稽文學和民間曲藝為特色，讓人切實感受到詼諧幽默的文字風格與滿溢著世俗生活的歡愉氣息。《紅玫瑰》中包含了很多反映社會流行文化的滑稽文章，如曼霞的《滑稽化學教科書》以滑稽低俗對嚴肅正規的教育進行有意顛覆。《紅玫瑰》還把筆觸伸向古代圣賢的作品，對其進行戲仿，如針對當時一些社會現象寫成的戲仿《詩經》的《新詩經》及《論語新解》，還有一些作品想象古代人“穿越”到現代后的種種詼諧表現，借以傳達現代人的理念。于是，孟姜女在千年之后復蘇，在雜志社登了一則尋夫廣告；梁山伯與祝英臺互致白話信[7]37。最能體現“紅色系列”刊物風格的是鐘情于古體詩詞和滑稽小品文寫作的程瞻廬，他擅長用模仿或戲擬等滑稽手段對知識分子和新女性進行諷刺，從《新聲》到《紅玫瑰》幾乎每期都有他的作品，其代表作《郭老先生買肉四兩記》展示出一個酸腐文人的劣跡。

游戲場、戲院是市民經常光顧的休閑娛樂場所，市民們酷愛看戲，《紅雜志》對這種新式的娛樂消費方式進行了寫真描繪，刊登了大量的曲藝雜談。《歌場瑣聞》系列細致描述了天蟾全班在上海和杭州巡回演出的情況；有敘述著名京劇大師程硯秋奔赴杭州演出意外失敗的經歷等[8]27。《紅雜志》中有豐富的“時調”，包括民歌、彈詞、鼓詞、童謠、五更調等曲藝形式，所唱內容包括時政類、社會新聞類、世俗生活類、童歌類、歷史典故類、詠“紅”類、風景類等七大類，如《新時事五更調》《新歌謠》《新年開篇》《時調山歌》《紅雜志五更調》等“市井小曲”“里巷歌謠”[9]8，還經常在國恥紀念日、元旦等時間辦專欄。這些作品的字里行間傳達出對傳統曲藝的認同與留戀，也給廣大戲迷提供了曲藝的最新報道，迎合了當時上海市民的娛樂興趣。

雖然“紫色系列”也注重趣味，但它更側重于情感表達，無論是底層民眾的艱苦還是知識分子的苦悶，甚至家仇國難，均有涉及。在周瘦鵑主編下，“紫色系列”還刊登過大量的翻譯作品，如莫泊桑、契訶夫、柯南道爾等外國著名作家的作品。同時它們也是刊發偵探小說的重要陣地，“偵探之友”欄目貫穿刊物的始終，刊發了大量中國作家創作的偵探小說，是《半月》《紫羅蘭》最有影響力的欄目之一。

與“紅色系列”相比，無論語言、裝幀還是內容，“紫色系列”都呈現出一種“詩化”傾向，尤其是封面的設計獨具匠心，從中能感受到設計者滿滿的誠意。《紅雜志》的封面大多是朱鳳竹所作，類似漫畫，畫中內容以孩童的惡作劇為主，靠滑稽幽默、捉弄調侃取勝，雖格調不高，但不庸俗，在傳達社會觀念的同時也迎合了大眾的審美習慣和消閑旨趣。《紅玫瑰》除了漫畫外，還有美女照、名家真跡，符合各階層讀者的審美趣味。而“紫色系列”的《半月》雜志首創32開本大小的雜志版式，采用三色銅版精印封面畫，豎行排版，封面除了美女圖外，還有中國古代的山水畫。《紫羅蘭》第一、二卷是20開本，被稱為中國第一本方形雜志，第三卷改為大16開，從方形變為長方形，并加上鏤空的創意，扉頁是彩色仕女圖，透過封面只能看到扉頁的一部分，展開才能看清圖畫全貌，而且每幅畫下面都有兩句詩，算是對封面畫意的解讀，如“低頭之作枯禪坐，莫把雙眸往妾邊”，或隱或顯，此情此景，古典與現代相映，神秘與美感相交，高唱唯美主義的論調。這種封面設計在當時的雜志出版界刮起了一股時尚潮流風。周瘦鵑為了避免讀者審美疲勞，更是不斷更換名家為其設計封面，主要有龐亦鵬、謝之光、杭穉英三人。第一、二卷由龐亦鵬創作，他注重人物和周圍環境的整體和諧，追求意境美是其繪畫風格。龐亦鵬以紫羅蘭為背景圖案，將美女框定在一個日常環境之中，用時髦的物品與之相映，如窗簾、沙發、梳妝臺、雕塑等，隱含商業推銷用意和欣賞價值。正下方配有詩句，詩畫相襯，整體十分和諧。第三卷由謝之光創作，突顯圖片的寫真感，體現上海灘“月份牌”的創作風格[6]98。謝之光筆下多是美艷的交際花，注重美女的面部表情和輪廓的描繪，將其置身于江南美景或豪華居室中，充分展示美女在不同空間的妖嬈嫵媚，其封面美女展現了由傳統到現代過渡的風情。第四卷由杭穉英所畫，他筆下的美女既典雅又不乏時尚，服飾、發型完全按照上海的摩登女郎描繪，光彩照人，高貴優雅。《紫羅蘭》封面中的時裝美女承晚清上海仕女圖寫實的創作風格，啟上海20世紀二三十年代現代化的商業時尚理念，通過封面中女性的著裝、生活環境和表情的變化，展現了都市女性由傳統型向現代型轉變的過程。

《紫羅蘭》在封面設計上可謂新意層出不窮。1943年4月復刊后，將美女畫改為花卉圖，如紫羅蘭、菊花等，連目錄裝飾也從紫羅蘭仙子改為紫羅蘭，不變的是唯美的情調和較強的女性化色彩。周瘦鵑還邀請“民國四公子”之首袁克文和京劇大師梅蘭芳為《紫羅蘭》題字，為其封面錦上添花，手寫體的刊名比印刷體少了呆板，讓雜志更具個性風采和名流風韻。“紫色系列”雜志作為現代通俗文學雜志裝幀設計的翹楚，始終秉持著標新立異的理念進行封面設計，每每給讀者耳目一新的感覺，也為當今雜志的編輯提供了參考。

三、通俗視域下的現代性表征

“現代大都市的興建與初具規模是通俗文學必然由古典型向現代型轉向的社會背景。”[10]62上海開埠以后，不斷加速的都市化進程帶動了城市政治和經濟的發展，亦帶動了文化產業的興盛，近百年來的中西交融和現代工商業的發展促進了上海現代都市文化基礎性資源的生發與建構，營造了通俗視域下文學雜志的現代語境，突顯了“紅色系列”和“紫色系列”的現代性表征。

以追求利潤、滿足廣大市民多元趣味的生活排遣方式為目標的“紅色系列”和“紫色系列”，將現代化、通俗化、商品化三股合力匯聚一起，強力刊登書頁廣告。這是一種多方互利的行為，雜志給廣告商提供了投放窗口，而廣告商的資金支持使出版社能運營自如，優秀文學作品得以傳播，同時可以透過廣告窺見上海20世紀二三十年代的社會消費狀況和市民的生活水平。如《半月》借助書局的雄厚資本，增加廣告篇幅，詳細介紹重點篇目和名家小說。《紫羅蘭》的廣告遵循的是關照市民日常生活的旨趣，主要有消費娛樂場所和產品推銷兩大內容，廣告插頁曾多達10頁。消費娛樂場所主要介紹電影院、歌舞廳、游樂場、百貨公司等，產品類主要包括食品、化妝品、自行車、西洋樂器、家用小電器等，國產物品的廣告比進口物品的廣告多，表達了提倡國貨的理念。廣告的刊登形式有兩種，一種是通過文字描述眾多日常生活用品的性能，一種是以人物為主的圖片廣告，不僅介紹了商品用途，還展示了某種現代生活方式。《紫羅蘭》廣告的價位因封里、底頁、全面、半面以及刊登期數的不同而不同，五彩印與彩色紙印的價目另議，其廣告的最低價位也比當時上海熟練工人半個月的工資高[11]12。 “紅色系列”的廣告內容涉及面沒有“紫色系列”廣，多為市民的生活所需品、藥品和奢侈品，廣告價位與《紫羅蘭》相差不多。可見這些廣告的刊登，不僅給雜志社帶來了豐厚的經濟收入，還使人感受到了與傳統社會有所不同的現代生活理念，這些現代生活理念借助商品消費和雜志為媒介的大眾傳播途徑，滲透進人們的日常生活中，慢慢解構傳統觀念。若放到21世紀來看，辦刊物、拉贊助、廣告宣傳這些都是掌握文化市場機制、嗅知社會風尚和緊隨商業動向的基本操作，這正體現了兩大書局和通俗作家的前衛之處。雖然書頁廣告的刊登消解了文學的高雅，使讀者的審美訴求受到商業利益的壓制，但是“紅色系列”和“紫色系列”在現代化、通俗化、商品化的過程中以自己的方式展現新意，在突顯現代性的基礎上帶動了文學的更新。

除了出版企業的商業經營和滿足讀者的閱讀需求外，20世紀二三十年代的上海離不開把文學觀念轉換成紙質媒體的創作群體。世界書局和大東書局大力支持通俗文學雜志的創辦，雙方都招攬了能從事各種寫作的知識分子，有職業作家、學者、教授、革命家、編輯、讀者、留學生等，給這些作家提供了發表言論的陣地和想象的空間。他們不再停駐在“亭子間”[12]46進行孤芳自賞式地創作，而是打破神秘，邁步走向“新天地”，成為以“紅色系列”或“紫色系列”為中心的作家群體。“紅色系列”和“紫色系列”的作家大多疏遠政治，注重作品的藝術審美和讀者反映，會根據讀者對雜志的需求調整自己的寫作策略，追求文學的商業價值，看重文章稿酬，“賣文為生”，雖然免不了被批評被質疑，但鴛派文人的作品將病態社會中男女不平等、貧富不均勻等現象和社會政治融于敘事趣味中，通俗化大眾化的書寫方式自覺消解了現實社會的苦難和矛盾，暗含了市民的期待和愿景。所以鴛派的作品并非僅僅描寫市民世俗平庸的瑣屑生活，以消遣娛樂獲得社會價值。這些作家的“加盟”為兩大書局注入了人文內涵，而“紅色系列”和“紫色系列”的創編構建了現代都市通俗文化與作家文學藝術想象中都市模型的互動鏈條，完善了都市的現代性建構。

無論是世界書局還是大東書局出版的通俗報刊，抑或文學期刊中的通俗文學作家，都為通俗文學的進步做出了貢獻，鮮明地體現了對現代性的追求。“紅色系列”和“紫色系列”中各具特色的封面、插圖、裝幀、廣告與文學作品一起構成了雜志的文本內容，雖然部分文本顯示出大眾化、世俗化、功利化等特征，使得這類刊物遭受學界的排斥和非議，但是“紅色系列”和“紫色系列”這類現代通俗文學雜志能夠清晰地顯現出不同時期市民的情感傾向以及關注熱點的流動變化，以一種和風細雨的閑談姿態描摹市民社會的現代生活方式，以達到“寓教于樂”、排遣煩悶的效果，在文化轉型時期從客觀上起到了多元化、平衡化的作用，讓普通民眾從滿堆的精英文學里抽身，選擇更適合他們閱讀的通俗文學和消遣性讀物。世界書局和大東書局在進行激烈的市場競爭和創造客觀的商業利潤的過程中，為現代通俗文學的生產與傳播提供了一個堅實的運作平臺，高額銷量的通俗報刊也見證了中國通俗文學向現代性邁進的歷程。