小議鼓曲藝術(shù)的創(chuàng)作

翟靜婉

自周代“瞽者誦史”算起，曲藝藝術(shù)發(fā)展至今，經(jīng)歷了無數(shù)錘煉洗禮。曲藝的藝術(shù)本質(zhì)是“講故事”，曲藝演員應(yīng)該是各藝術(shù)門類中最擅長“講故事”的群體。面對時代滄桑巨變，如何講好今天的故事，是擺在曲藝工作者眼前亟待解決的問題。周總理曾經(jīng)說過“曲藝是文藝尖兵”，說新唱新是曲藝的重要功能之一，鼓曲藝術(shù)自然也不例外。

鼓曲唱詞格律、音樂框架、表演形式有一套嚴(yán)格的程序化規(guī)則，既要唱詞新穎、合轍押韻，又要在音樂上有所突破且不得破壞藝術(shù)規(guī)律，表演形式讓人耳目一新……這些諸多的“規(guī)矩”為曲藝創(chuàng)作者們帶來了束縛，想立住一個作品實屬不易，因此使得鼓曲創(chuàng)作人才相對匱乏。當(dāng)務(wù)之急，或許正需要老藝術(shù)家們創(chuàng)作新作品，起到經(jīng)典示范意義，為鼓曲藝術(shù)的創(chuàng)作創(chuàng)新指引方向。近兩年所創(chuàng)作的對唱單弦《母女情深》就是一個具有代表性的節(jié)目。

單弦《母女情深》由崔琦老師作詞，張?zhí)N華老師作曲，并由張?zhí)N華老師攜徒王晶，以對唱的形式將這個節(jié)目搬到了舞臺上。該作品講述了女工劉文秀帶老年癡呆的母親出門旅游，旅途中母親不慎走失，在眾人幫助下找回母親的故事。

一、合轍押韻，合理展開劇情

鼓曲創(chuàng)作最基本的要求是合轍押韻，唱詞第一句的尾字定轍后，每句話的尾字（句號前的最后一字）都要合轍。上下句的句式，上句盡量用仄聲（三聲或四聲），下句落在平聲字（一聲或二聲）。《母女情深》為“由求轍”，從寫作角度來說，“由求轍”并不像“中東轍”、“江陽轍”那樣易寫。在有限的轍韻中合理推進(jìn)劇情發(fā)展，著實是寫作的難點(diǎn)。

單弦屬于“曲牌體”，有別于京韻大鼓、梅花大鼓等板腔體上下句的格式，單弦是以曲牌聯(lián)綴的方式推動劇情發(fā)展，曲牌類似于宋詞的詞牌，每個曲牌有不同的格律，每個句子的字?jǐn)?shù)和每個字的平仄都有嚴(yán)格框架，這就要求作者把每個曲牌的唱法爛熟于心，因此寫單弦的前提是作者本人首先必得會唱單弦。該作品的作者崔琦老師具有多年的寫作經(jīng)驗，自己能彈能唱，熟知每個曲牌乃至每個曲種的藝術(shù)規(guī)律，經(jīng)過多年的藝術(shù)實踐和經(jīng)驗積累，才得以使演員演唱其作品時朗朗上口，并有充分的二度創(chuàng)作空間。以《母女情深》云蘇調(diào)為例：

乙：劉文秀梳洗已畢忙往回走，盤算著叫醒母親去吃點(diǎn)早點(diǎn)喝點(diǎn)兒粥。

甲：來到臥鋪，見媽媽的床上空空如也，文秀不由得皺起了眉頭。

忙尋找，可前后左右都沒有，此時列車已開動，她心頭一緊，冷汗流。

合：見文秀著急，身旁有旅客忙開口，“您找那位老太太吧，她下車了，我還以為她就到蘇州。”

甲：列車越開越快，文秀的雙手不住地抖，急忙找到列車長，細(xì)說根由。

乙（白）：可這時列車不能停，車長只能打電話給蘇州站說：“發(fā)現(xiàn)老人要安撫好，別再亂走，等候她女兒來接。”

甲（白）：車到上海，文秀下了火車，又打出租，把情況講明之后，這司機(jī)二話沒說，開車直奔蘇州。

該段僅用幾句唱詞，就把劇情推進(jìn)到了矛盾轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，故事情節(jié)清晰，線索明朗。而第一句唱詞結(jié)尾處“吃點(diǎn)早點(diǎn)喝點(diǎn)兒粥”既押了“由求轍”，且內(nèi)容合理有生活。筆者也曾嘗試過唱詞寫作，深知鼓曲寫作不易，只顧劇情發(fā)展按自己心中所想，往往沒有可合轍押韻的字來選，而生硬的押轍韻也大多會破壞表達(dá)意思和語言環(huán)境，因此經(jīng)常會陷入寫了好幾段唱詞都在表達(dá)一個意思的狀況。但所謂經(jīng)典之作，就是不應(yīng)有任何一句唱詞是可有可無，每一句詞都和劇情緊密相關(guān)。

二、充分發(fā)揮曲牌音樂功能

中國傳統(tǒng)音樂的程序化規(guī)律是“散-慢-中-快-散”，這種速度上的呈現(xiàn)方式在民族器樂曲、戲曲唱段、曲藝唱段中比比皆是。京韻大鼓、梅花大鼓等板腔體的音樂是通過板式變化推動情緒發(fā)展。如起腔緩慢，使用慢板（三眼一板即4/4拍），隨著故事情節(jié)發(fā)展，雖然還是三眼一板的板式，但節(jié)奏逐漸加快，最后一段使用快板，也稱上板（有板無眼即1/4拍）。而單弦是靠各個曲牌的銜接，以不同音樂色彩的曲牌旋律、曲牌節(jié)奏推動故事情緒發(fā)展。因此，創(chuàng)作者如何選用曲牌來服務(wù)于唱詞是要經(jīng)過深思熟慮的。而單弦曲牌繁多，每個曲牌有自己的特點(diǎn)，像休洗紅、湖廣調(diào)等字少腔多的適于抒情，云蘇調(diào)、怯快書等字多腔少的擅于敘事。每個曲牌由于旋律走向各異，音樂色彩有的鮮明活潑，有的如泣如訴，所體現(xiàn)的情緒截然不同。如四板腔的音樂色彩較為暗淡，更適合表現(xiàn)悲傷情緒，而羅江怨明快激昂，其情緒更適合表達(dá)歡快的內(nèi)容。在創(chuàng)作過程中，作者在選用曲牌時不僅要考慮曲牌與唱詞內(nèi)容的相符，有時甚至要為演員量身打造唱腔，選擇適合演員嗓音條件的曲牌旋律，才能充分發(fā)揮每個曲牌的特有功能，進(jìn)而增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。

以單弦《母女情深》的曲牌聯(lián)接結(jié)構(gòu)為例：

前奏—【曲頭】—【太平年】—【云蘇調(diào)】—【南城調(diào)】—【靠山調(diào)】—【怯快書】—【流水板】

曲牌與唱詞內(nèi)容分析表：

三、“蒙太奇”表現(xiàn)手法的使用

蒙太奇（Montage）在法語是“剪接”的意思，是電影中的一種鏡頭組合理論，指不同鏡頭拼在一起時，往往可以產(chǎn)生各個鏡頭單獨(dú)存在時所不能表達(dá)的特定含義。在寫作中采用這種方法寫作的方式也可以叫蒙太奇手法。運(yùn)用在實際寫作中，就是我們常說的“倒敘”或“插敘”。

《母女情深》的唱段在南城調(diào)、靠山調(diào)中就運(yùn)用了這種手法，通過女兒的回憶，以母女倆對唱方式再現(xiàn)了女兒年幼時走失，母親奮力尋找，險些跌入深谷的故事經(jīng)歷，也正是這段經(jīng)歷給母親帶來很大心理陰影，以至于老年癡呆后，每每想起女兒仍舊擔(dān)心她獨(dú)自走失，才造成了提前下車的事情發(fā)生。如果按正常的時空順序描寫這個故事，就要從女兒小時候走丟寫起，逐漸長大成人帶母親出游，母親走失，女兒找回。但如果這樣寫，故事節(jié)奏明顯過于拖沓，故事主體不明確，會導(dǎo)致演員演唱許久觀眾都抓不到重點(diǎn)。寫作和表演形式上的蒙太奇手法使得時空轉(zhuǎn)換自如，倒敘再現(xiàn)幼時場景，這就有了更大的表現(xiàn)空間，同時增添了戲劇張力。

對于創(chuàng)新改革來說，不僅是唱腔旋律、表現(xiàn)形式要有所創(chuàng)新，在寫作的手法上也應(yīng)多元化發(fā)展，從而給人耳目一新的感覺。

四、語境詞匯塑造人物性格

任何故事離不開人物，豐滿的人物性格能給人留下深刻的印象。但鼓曲的表現(xiàn)形式畢竟不像戲劇，戲劇演員可以“化裝”，曲藝演員只能“化妝”，一字之差改變了表演性質(zhì)。戲劇的“化裝”指通過改變裝扮把自己變成別人，而曲藝的“化妝”是通過描畫五官使自己變漂亮，但無論怎樣化妝，自己仍然是自己。鼓曲演員想塑造人物一個是靠自身表演的功底，更重要的是唱詞文本的語境、詞匯，會對作品的表現(xiàn)力有極大影響。比如寫一個古代的故事，人物對白偶爾出現(xiàn)一兩個時尚詞匯，會成為“包袱”，這種手法在鼓曲作品中經(jīng)常可見。但現(xiàn)代題材的故事，如果人物對白都用文言文，演員在臺上會有無處著力的感覺。符合故事背景、符合人物形象的詞匯恰當(dāng)使用，能起到豐滿人物性格的作用。以《母女情深》中的曲頭、太平年為例：

【曲頭】

羊羔跪乳孝當(dāng)頭，母女倆心血相通一脈流。

劉文秀帶母親出游，賞不盡滿目金秋，

沿途風(fēng)光無限好，美景江南眼底收。

列車像是在畫中走，旅客們心曠神怡喜在眉頭。

【太平年】

甲：女工劉文秀帶老媽去旅游，放長假到上海算是把心愿酬。

可一想母親她老年癡呆癥我心里就難受，這個病啊，時好時壞也沒少把醫(yī)求。

乙：我呀，出門忘鑰匙，回家找不著樓，有時候想不起女兒她姓張還是姓劉，就愿意形影不離在我的身邊守……

8句曲頭的唱詞作為開場白，第一、二句直接點(diǎn)明了唱段的中心思想，講的是中華傳統(tǒng)美德中的“孝道”。第三、四句交代了故事背景和主人公的名字。最后兩句的“列車”“旅客”明確了故事發(fā)生的時期必定不會是在古代。

曲牌轉(zhuǎn)為太平年后，開始講述人物背景。“老媽”“旅游”的詞匯使用讓觀眾聽起來更貼近現(xiàn)代，倍感親切，如果這里換成“帶老母去行游”雖然意思沒變，但這樣寫就會造成時空上的錯位感，顯然不合適。

通過對劉文秀的描寫讓觀眾知道了故事背景，也體會到她是一個孝順的孩子。母親出場后的唱詞，充分體現(xiàn)了一個病患者的無奈，但字里行間透出這是一位質(zhì)樸、疼愛子女的善良老人。短短幾句對白，兩個人物的性格盡展眼前。

五、二度創(chuàng)作注重“私人訂制”

好作品離不開好演員的舞臺表現(xiàn)，把一個節(jié)目從文字變?yōu)樗囆g(shù)作品的過程是對演員極大的考驗。鼓曲藝術(shù)不同于戲劇影視，我們并沒有“導(dǎo)演”這個職業(yè)。演員自身要有較高的綜合能力，看到文本立刻在腦海中對時空場景、人物形象有所勾勒。演員的畫面感清晰，才能把故事給觀眾描述明白。而作曲大多根據(jù)詞作者限定的曲牌框架為基礎(chǔ)，由演員本人和樂隊伴奏員進(jìn)行譜曲“裝腔兒”的工作，所以在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，任何一個生產(chǎn)環(huán)節(jié)都至關(guān)重要，決定著作品最終呈現(xiàn)的表演效果。

張?zhí)N華老師是資深的單弦表演藝術(shù)家，該作品由張老師親自譜曲設(shè)計唱腔、人物動作和舞臺走位，并攜徒王晶共同出演。兩位表演者首先從年齡上完全符合人物形象，表演采用對唱方式，更加生動。除了角色人物唱詞外，每一句旁白唱詞由誰來唱，也都是經(jīng)過了細(xì)致考量。張?zhí)N華老師的表演細(xì)致入微，感人至深，而青年演員王晶嗓音高亢甜美。在唱段中，母親的人物形象塑造有較大難度，張?zhí)N華老師的表演恰如其分表現(xiàn)了一個母親在記憶最深處對女兒的愛。流水板中“孝女愛”三個字的高腔設(shè)計，也正是為王晶量身打造，能彰顯出青年演員甜美的音質(zhì)音色。唱詞內(nèi)容與表現(xiàn)形式相得益彰，使這個作品受到了歡迎。

“傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新、改革”是個老生常談的問題了。電聲樂隊、化妝曲藝劇、曲藝歌伴舞……在改革的道路上，曲藝人在音樂、內(nèi)容、服裝等方面做了極大的努力開拓，但真正深入民心的傳世之作寥寥無幾，對于鼓曲創(chuàng)作人才的培養(yǎng)更是迫在眉睫。筆者曾于十幾年前求教崔琦老師關(guān)于鼓曲創(chuàng)作的問題，記得崔老師說：“寫作是深挖一口井，而非廣耕一畝田。創(chuàng)作沒捷徑，只能是多寫。”確實，從業(yè)數(shù)年，恍悟：寫好作品沒有規(guī)律沒有套路，靠的就是數(shù)十年如一日的經(jīng)驗積累，這種積累包括對姊妹藝術(shù)的學(xué)習(xí)，對其他行業(yè)知識的貫通，對世界大環(huán)境的認(rèn)知，對時代潮流的把握和扎實踏實的能夠落實于文字的勤奮。

在過去的農(nóng)耕時代，音樂傳播活動所用媒介與載體主要是記憶、口述、唱本及戲樓、茶園，特定的文化人群通過移民、宗教、商業(yè)等傳播途徑實現(xiàn)這些媒介與載體的功能，進(jìn)而體現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)的價值。從清末民初的“曲藝盛事”，到今天的“曲藝非遺”，傳播媒介、傳播載體以及文化語境發(fā)生了巨大變化，鼓曲在歷史進(jìn)程中延續(xù)著藝術(shù)生命。在這個信息時代飛速發(fā)展的環(huán)境下，人們欣賞藝術(shù)的途徑增加，如直播、微博、抖音等。傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的藝人們需適應(yīng)社會發(fā)展，編創(chuàng)出貼近百姓生活，富有時代感的新作品，才能更好地傳承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)。

（作者：北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院曲藝教師）

（責(zé)任編輯/鄧科）