納博科夫與其歷史、戲劇作品

李有觀

俄羅斯著名作家弗拉基米爾·納博科夫（1899—1977）在移居美國后創作的第一部長篇小說《庶出的標志》（1947年出版）的前言中寫道：

我不是“真誠”的人，我不會“挑釁”，我不會“諷刺”。我既不是教條主義者，也不是寓言家。政治和經濟，原子彈，原始的和抽象的藝術形式，整個東方，蘇俄“解凍”的跡象，人類的未來等等，所有這一切都與我無關緊要。

納博科夫對20世紀的政治風暴并不陌生。1919年，他和他的直系親屬登上一艘名為“希望”的輪船，駛出港口城市塞瓦斯托波爾，從此逃離正處于革命風暴之中的俄國，來到德國。1937年，他從希特勒統治下的德國逃到法國。1940年，在法國巴黎被納粹德國占領的幾個星期之前，納博科夫帶著自己的猶太妻子和兒子，登上巴黎最后一班遠洋輪船前往美國紐約。所以，納博科夫堅持認為他的藝術獨立于政治和社會。這是事實還是虛構？在《弗拉基米爾·納博科夫的秘密歷史》一書中，作者安德列婭·皮特采爾女士認為，這樣的聲明僅僅是納博科夫公開其外表的一部分——“溫文爾雅、富有魅力的見多識廣的人，不會被歷史所輕視或淡化。”皮特采爾在書中寫道，納博科夫記錄的事件“已經完全處于公眾的記憶范圍之外，以至于被忽視”。為了證明她的觀點，皮特采爾記錄了納博科夫生平過程中發生的歷史事件，并展示了納博科夫的作品如何“折射”這些事件。雖然其結果是一件令人欽佩的檔案研究作品，遺憾的是，納博科夫的藝術僅僅成了歷史的捕捉儀器——毫無疑問這是一種英雄主義行為，但卻引發了一個問題：如果你想要做的只是記錄事件，那么為什么要通過寫小說這樣的麻煩事情呢？皮特采爾認為，納博科夫設計了一種新的與眾不同的方法來記錄不人道和暴力的歷史，將他的過去埋藏在他的藝術中，等待讀者們去發掘它。

如果皮特采爾的看法是正確的，為什么納博科夫的作品如此神秘？皮特采爾引用了納博科夫著名的結論：藝術是難以理解的，應該挑戰讀者。但是如果納博科夫故意在他的小說中隱藏歷史資料，作為對他的讀者的一種挑戰，那么他或者是告訴他們不要去尋找這樣的內容，或者他真的具有逆反心理。在他的長篇小說《 庶出的標志》的前言中，納博科夫勸阻讀者不要將此書看成是一部政局動蕩的小說：“《庶出的標志》里的故事并不是真正發生在恐怖的警戒狀態下的生與死的故事。”他寫道。然而，皮特采爾引用納博科夫在前言中的語句來論證說，作者將《庶出的標志》里的世界與他所生活的國家“直接聯系起來”，他稱之為“暴政與令人痛苦的世界、法西斯主義和布爾什維克主義世界、庸俗思想家和粗暴的壓迫者的世界。”

弗拉基米爾·納博科夫給那種癡迷于在小說中尋找政治、社會線索的讀者起了一個具體的名稱：“嚴肅的讀者”。這種“嚴肅的讀者”在閱讀《庶出的標志》這部人們公認為納博科夫最具有政治因素的小說時，便“為了人類的利益”而誤入歧途。在講述果戈理（俄國著名的戲劇家和小說家）的短篇故事《外套》時，納博科夫說道，“嚴肅的讀者”想當然地認為果戈理的主要目的是“譴責俄羅斯官僚主義的恐怖”。這樣的閱讀也不一定是錯誤。只是，根據納博科夫的說法，他和果戈理的藝術處理“遠不止于此”。 納博科夫的妻子薇拉·納博科夫曾經提到，“納博科夫的每一本書都是對暴政、一切形式的暴政的打擊。”納博科夫在其著作《文學講稿》中提醒著我們，“藝術作品總是創造著一個新的世界——與我們已經知道的沒有明顯聯系的世界。”他不是主張作家為了炫耀的目的而應用他們風格化的藝術。對納博科夫來說，再沒有比藝術拒絕成為社會服務的工具而可以更嚴重地打擊暴政了。

現在，我們可能不會同意納博科夫關于文學的觀點以及他閱讀和評價文學作品的方法。（他對一大堆被認為是偉大的作家不屑一顧。）事實上，我們可以隨意閱讀納博科夫的作品，甚至可以反對他的美學原則。正如查爾斯·金伯特在納博科夫的長篇小說《微暗的火》的序言中所說：“無論好與壞，都是評論家的評論。”而皮特采爾女士的《弗拉基米爾·納博科夫的秘密歷史》一書，不僅僅是評論，顯然是因為愛好而做出的努力，是納博科夫的熱情讀者進行的個人探索。皮特采爾在該書的前言中寫道，她希望能夠“從納博科夫那里獲得他所創造的愛的感覺”。于是皮特采爾去檔案館查找檔案資料，找到了一個她可以與其和平共處的納博科夫。處于旺盛狀態的皮特采爾通過細致的研究，展現出納博科夫生活和寫作的歷史。在涉及納博科夫的經歷時，皮特采爾恰如其分地將他稱之為“歷史上的胡迪尼”（注：哈里·胡迪尼，美國著名魔術師，享譽世界的脫逃藝術家）：首先是隱姓埋名離開俄國，然后想辦法離開歐洲大陸。由于發生了一系列的巧合以及他人的善意行為使得納博科夫安全到達美國。雖然皮特采爾有關“被遺忘的歷史”的說法可能有些夸張，但是公平地說，今天的讀者可能并不熟悉納博科夫一生中的所有歷史事件。例如，當納博科夫在其自傳性回憶錄《說吧，回憶》中提到蘇聯的索洛夫基勞改營或者盧比揚卡內部監獄時，皮特采爾的描述就能夠為讀者提供一些有用的背景知識。那么這個研究是否證明納博科夫確實在他的小說中隱藏了歷史線索呢？可以說是，也可以說不是。納博科夫的作品不僅僅是記錄歷史，而是有意通過他的藝術棱鏡來改變它。閱讀納博科夫的作品，如果僅僅是為了嚴肅而又專門地尋找歷史的線索，那就喪失了這種藝術的魅力。

納博科夫并不總是隱藏歷史。他也會在作品中直接和非常傷心地進行描述，例如他在1957年出版的英語小說 《普寧》中描寫主人公普寧回憶初戀情人時這樣寫道：

他不得不忘記——因為他無法回想起那位優雅、脆弱而又溫柔的年輕女人，她的眼睛，她的微笑，以及背景中的花園和下雪；還有她被帶上了一輛牛車，拉到滅絕集中營，然后心臟被注射苯酚而死亡。

歷史確實潛伏在納博科夫小說作品之中，但是他從不把它放在中心舞臺的位置上。例如，納博科夫的短篇小說《菲雅爾塔的春天》中政治逃亡的敘述者間接和輕蔑地提到俄國革命是“左翼劇院轟隆隆響的后臺”。有趣的是，皮特采爾自己使用劇院的隱喻敘述20世紀的歷史，提出了一種思考藝術與歷史之間關系的潛在方式：納博科夫對戲劇的興趣。

納博科夫的戲劇作品很少被人探討。然而，他的第一批主要作品當中就有一部戲劇作品——《莫恩先生的悲劇》。該作品是納博科夫在流亡德國期間創作的，當時他只有24歲。《莫恩先生的悲劇》是一出五幕戲劇，當時發表過第一幕，但是全劇在納博科夫有生之年從沒有出版或上演。1997年，也就是納博科夫逝世20年后，《莫恩先生的悲劇》才在俄羅斯的《明星》雜志上全文刊出。這出戲劇經過托馬斯·卡爾斯漢和阿納斯塔西婭·托爾斯泰精彩地翻譯成英文以后，于2013年首次在美國上演。（注：《莫恩先生的悲劇》的中文版由廣西師范大學外國語學院院長劉玉紅女士翻譯，人民文學出版社2017年11月出版）

《莫恩先生的悲劇》的故事發生在一個虛構的國家。國王治國有方，但是身份神秘，常年佩戴面具，只有心腹知道他的另一個名字叫“莫恩”。莫恩愛上流亡分子加納斯的妻子米迪婭。在與加納斯的決斗中，莫恩被人算計而失敗，最后選擇了自殺。

《莫恩先生的悲劇》在納博科夫的創作中占有特殊的地位，它將政治陰謀、愛情競爭以及戲劇性元素結合在一起，讓人聯想到莎士比亞的作品。《莫恩先生的悲劇》閃現出納博科夫創作天才的最初火花，并在他以后的作品，例如長篇小說《微暗的火》（1962年發表）中得到發展。

納博科夫可能不是一位出色的戲劇作家，但是他自由地學習和借鑒戲劇藝術。近年出現了探索納博科夫對戲劇興趣的學術著作，其中包括英國托馬斯·卡爾斯漢教授的 《弗拉基米爾·納博科夫和戲劇藝術》（2011年出版）和西格吉·弗蘭克教授的《納博科夫的戲劇想象力》（2012年出版）。特別是西格吉·弗蘭克不僅詳細描述了納博科夫對戲劇作品的嘗試，而且還追溯了戲劇如何滲透到他的敘事小說中。

納博科夫關于戲劇的觀念也揭示了他對于歷史的態度。在他首次在美國斯坦福大學進行學術交流期間，他教授一門有關戲劇的暑期課程，這幫助他在1940年順利離開歐洲，來到美國。在一次題為《悲劇的悲劇》的演講中，納博科夫表明了自己厭惡許多戲劇創作中的邏輯決定論。納博科夫認為悲劇的悲劇就是類型依賴于“傳統上接受的因果規則”以及對命運的壓制，為此納博科夫在審美和道德兩個方面進行了斗爭。納博科夫并不喜歡傳統的悲劇，而是更喜歡莎士比亞創作的他稱之為“夢想的悲劇”，例如《哈姆雷特》和《李爾王》等。也許從這些富有想象力的戲劇之中，納博科夫直覺地認為，把歷史看成是一個夢，而不是一份文獻，可能是一種具有強大影響的藝術選擇，能夠對暴政進行沉重的打擊。

當納博科夫在接受采訪，被稱贊為“具有非凡的歷史感和時代感”的時候，他回答說：“我們應該定義我們所說的‘歷史。”同時納博科夫表達了他對“歷史”的保留看法，認為歷史可能會被“平庸的作家和具有偏見的評論家不斷地修改”。納博科夫所了解的歷史肯定具有一些道德的陷阱，而皮特采爾女士本人的歷史分析就非常危險地接近這些陷阱。在談到《洛麗塔》（納博科夫創作的著名長篇小說，絕大部分篇幅是死囚亨伯特的自白，于1955年首次出版）時，皮特采爾女士說：“如果亨伯特值得任何憐憫的話，那么納博科夫就留下了一個同情的焦點：安娜貝爾——亨伯特的初戀，她于1923年在科孚島（注：位于希臘西部伊奧尼亞海）死于斑疹傷寒。”皮特采爾還認為亨伯特可能是一個猶太人：“正像亨伯特的罪惡是自作自受、不可饒恕的一樣，同樣是事實的是，他也是被歷史毀滅的人。”縱貫歷史，人們經常呼吁使用過去的傷疤來證明后來的暴行，爭取同情。雖然納博科夫受到許多俄國政治逃亡者的批評，也許恰恰是納博科夫在藝術上對“歷史”保持的距離和懷疑，才沒有使他像后來的亞歷山大·索爾仁尼琴（俄羅斯著名的持不同政見者）那樣落入陷阱，既認同普京的許多執政理念，又擁護狂熱的民族主義。納博科夫說：“我不相信‘歷史可以脫離歷史學家而存在，如果我試圖選擇一個檔案保管者，我認為選擇我自己還是比較安全（至少這是對我的安慰）。”