近世畫苑墨豬札記

文／朱萬章

圖一 任薰

十二生肖中，“豬”極難入畫。不僅因為豬的美感度不高，在畫中難以傳遞審美趨向，更重要的是，豬只在傳統民俗中出現，具有財富與懶惰的雙重象征，在文人語境中，幾乎見不到豬的身影。所以在歷代繪畫中，豬的形象可謂寥若晨星。晚近以來，由于世俗文化以壓倒性的態勢與文人畫并駕齊驅，大眾對包括“豬”在內的生肖繪畫有超越前代的審美訴求，因此在近世畫苑中，便可見到“豬”的蹤跡。又因為在藝術表現中，“豬”因其渾圓的體態與粗線條的形狀，比較適宜用水墨來渲染，所以近世畫苑中見到的大多是“墨豬”。

在這些畫家中，畫過墨豬者雖然不多，但就傳世作品梳理來看，也不乏名家之作。據不完全統計，計有錢慧安、任薰、齊白石、徐悲鴻、高奇峰、顏伯龍、楊善深、黃胄諸家有墨豬作品行世，黃永玉則以變形夸張的賦色豬示人。今以任薰、徐悲鴻、顏伯龍、楊善深為例，討論近世畫苑中的“墨豬”，以此透析晚清以降繪畫之風的嬗變。

圖二 徐悲鴻 墨豬 紙本墨筆 112×38厘米 徐悲鴻紀念館藏

圖三 顏伯龍 籬笆雙豬圖 紙本設色 18×18厘米 榮寶齋藏

圖四 楊善深 豬 紙本設色 48×89.8厘米 廣州藝術博物院藏

圖五 齊白石 三豬圖 紙本墨筆 27.5×36.5厘米 北京畫院藏

任薰（1835-1893年）為“海上畫派”的代表畫家，與任熊、任頤、任預并稱“海上四任”。與其他“海上畫派”諸家一樣，任薰的繪畫游離于文人畫與世俗畫之間，且因為他所活動的上海地區，是近代商業貿易與市民文化最為發達的地區，故其畫中傳遞出的大眾審美趣好自然也就極為明顯。他所創作的《十二生肖圖冊》（圖一，天津博物館藏）就是明證。畫冊其中一開以墨豬為主角，所寫兩頭碩大的墨豬在庭院前的草地上戲耍。一豬向前，作尋找食物狀；另一豬昂起頭拱其后臀。在兩豬左前側，一著藍色長袍者斜靠在古樹上，凝望著近處之房舍。房舍中窗欞錯落有致。畫面表現的是農家房前屋后的村居之樂，兩頭家豬的憨態可掬彰顯出畫面的和諧閑適。畫中的墨豬純用水墨寫就，大塊且濃厚的積墨給人恣肆淋漓之感，而人物、樹枝與房舍、窗欞、叢草則為設色，人物線條流暢，如行云流水。厚重的墨豬在賦色淡雅的畫面中顯得尤為突兀，與人物形成鮮明的視覺反差。此圖是十二生肖圖冊之一，在其他生肖畫中，任薰均刻意將生肖動物與人融為一體，使生肖動物與人類和諧相生。此墨豬圖，即是其生肖諸畫的縮影，反映其獨特的創作理念與美學取向。與其說任薰是在畫十二生肖圖，究其實是在畫人物。在其十二生肖諸圖中，釘頭鼠尾描和游絲描在其筆下得到充分的展現。在此墨豬圖中，著藍色長袍者以游絲描所繪，輔之以淺色靛藍，雖然以側面出現，在畫中卻能喧賓奪主。

與任薰不同的是，徐悲鴻、顏伯龍和楊善深所繪的墨豬均將“豬”作為畫面的唯一主角，除必要的襯景外，均見不到人的影子。這又是另一種墨豬造型。

徐悲鴻（1895-1953年）是中西合璧的繪畫名家。他不僅精研西畫，更擅以水彩、水粉及油畫之法融入中國畫中，對傳統中國畫進行改良。在其《墨豬》（圖二，徐悲鴻紀念館藏）圖中，即可見其在水墨之外所展現出的水彩、水粉的藝術技巧，是中西技法融合的結晶。此圖繪豬的正面形象，見豬頭及前蹄，一如常見的徐悲鴻畫馬的造型。畫家注重墨豬的透視、結構，再賦以深褐色的水彩和水墨，乃沒骨法所寫。所以，嚴格講來，此畫并非純正的中國畫，而是融中西畫法于一體的、改良后的中國畫。他在墨色濃淡干濕的駕馭方面，可謂得心應手。畫中，一頭尖嘴猴腮的成年肥豬，在徐悲鴻筆下顯得悠然自得，恬淡自適。畫家題詩曰：“少小也曾錐刺股，不徒白手走江湖。乞靈無著張皇甚，沐浴薰香畫墨豬”，以詩情融入畫意，使畫境顯得妙趣橫生。除其特別擅長的畫馬外，徐悲鴻也曾過水墨的獅子、牛、馬、貓、蛇……等，與其墨豬的畫法相近，顯示其在水墨運用方面游刃有余的藝術技巧。在徐悲鴻的墨豬圖中，我們可看出其對傳統中國水墨的嫻熟運用，這是其以西畫改良中國畫之后所表現出的返璞歸真。

顏伯龍（1898-1955年）是民國時期京津畫家群的代表，他是花鳥畫家王夢白（1888-1934年）弟子，擅畫花鳥。他所繪花鳥，多工整秀逸，賦色濃艷與淡雅結合，而不失雅致。《籬笆雙豬圖》（圖三，北京榮寶齋藏）繪一黑一白兩豬，以水墨繪左側之墨豬，而以線條勾勒輪廓，以大量留白刻畫右側之白豬。兩豬黑白分明，視覺對比強烈。同時，兩豬怡然自得，在農家籬笆圍欄中拱草、憩息，又似在呢喃自語。作為陪襯的籬笆與雜草，作者隨意點染而涉筆成趣。畫面設色清雅，自然清新，畫家借助農家菜園一角，盡顯鄉居野趣。晚清民國時期的京津畫壇，與彼時三足鼎立的“海上畫派”“嶺南畫派”一樣，畫家大多靠鬻畫為生，故其繪畫題材大多較為親民。顏伯龍的《籬笆雙豬圖》正是迎合了這一時期大眾的審美趣好，成為文人畫向世俗畫傾斜的象征。其時享譽京津畫壇的齊白石（1864-1957年）、陳半丁（1876-1970年）、王雪濤（1903-1982年）等人的繪畫也莫不如此。因此，從這個意義上講，顏伯龍的《籬笆雙豬圖》正是其時京津畫風的微縮景觀。見微知著，或可據此看出京津畫壇的審美傾向。此外，顏伯龍有一件作于1926年的《叭狗》（天津人民美術出版社），亦為水墨法繪走獸類動物，所不同者，乃用破墨法繪制，大寫意，與《籬笆雙豬圖》有異曲同工之妙，據此可知顏伯龍在動物畫創作方面，有著多元的藝術技巧。

楊善深（1913-2004年）是“嶺南畫派”創始人高劍父（1879-1951年）的弟子，其畫風雖然與高劍父、高奇峰、陳樹人等人所倡導的折中中西的藝術理念相去甚遠，但在其畫中，仍然可以見其受日本畫和高劍父畫風影響的痕跡。他所繪的《豬》（圖四，廣州藝術博物院藏），以水墨與水彩交融，以濃墨與留白表現出豬身的陰陽向背，“白”與“黑”的交相輝映，反襯出肥碩的肉身。畫中所繪乃一頭母豬，一排鈕扣似的乳頭和近乎垂地的肚子顯示其待產的情景。因豬多仔，在農耕社會，豬又是財富的象征，故楊善深筆下的母豬，實則是在傳遞一種豐收的喜悅。畫中作為襯景的翠竹和豬欄，以及朦朦朧朧宛如夜景的氛圍，平添了一種野趣。這種對于空氣質感的刻畫，對氣氛的精心營造，正是其業師高劍父等人從日本畫中吸取的元素。楊善深在此墨豬中充分表達了與高劍父等人的傳承關系，但更重要的是，在高劍父繪畫風格的基礎上，楊善深創造性地在水墨與水彩的交替互補中，呈現了自己獨特的繪畫語言。畫中常見的灰褐色、水墨、留白以及用破筆側鋒渲染出的藝術效果，正是其有別于“嶺南畫派”其他傳人之處。小中見大，此墨豬可視為楊善深所繪花鳥、走獸類題材的縮影。楊善深還繪有《墨兔》（廣州藝術博物院藏），除襯景有所區別外，其墨色及造型均與《豬》有神似之處。

四家墨豬之外，齊白石、黃胄等人也有墨豬行世。齊白石專畫墨豬（圖五），襯托以雜草；黃胄則以人物相伴，墨豬只是配角。因筆者另有專文論及，故在此不再贅述。

晚清民國以來的中國畫壇，守望傳統與以西潤中并行不悖。有意思的是，上述四家墨豬恰好折射出這段繪畫史上獨特的風景：有傳統畫學的弘揚者，如任薰、顏伯龍；有中西繪畫的變革與改良者，如徐悲鴻；更有折中中西，而以中學為用的傳承者，如楊善深。這一時期，京津畫家群、海上畫派和嶺南畫派三分天下，他們以各自的藝術理念與繪畫風格馳騁于畫壇，豐富和完善了百年來的中國繪畫史。透過四家墨豬，可略窺這一獨特的人文景觀。另一方面，“豬”作為十二生肖中不易入畫的題材，四位畫家不僅將其入畫，且均以水墨揮灑，在畫中將豬的雍容體態、恬淡沖和、與世無爭、無憂無慮等性格淋漓盡致地表達出來，使這一繪畫題材得到最大限度的發揮與弘揚。至于在民俗方面，“豬”與馬、牛、羊、雞、犬共稱為“六畜”，是農耕社會財富的象征，更是古人祭祀天地的重要貢品，宋代詩人陸游便有“硤口烹豬賽龍廟，沙頭伐鼓掛風帆”詠之，因而在人類文明的發展進程中，“豬”可謂居功至偉。所以，無論從繪畫題材的拓展，還是繪畫語言的變革，或者是傳統文化的高揚等方面來解讀四家墨豬，其意義也就不止于作品本身了。