書法中的“燥”與“躁”

◇ 周睿

關于“燥”與“躁”的辨析，在文字學、文論和畫論中皆有分析，比如汪涌豪在《中國文學批評范疇十五講》中對“躁的意味”有深入的分析，朱良志《南畫十六觀》探討了“石濤的‘躁’”。這些都為理解書法中的“燥”與“躁”提供了參考，但書法中的“燥”與“躁”因其獨有的技法和創作經驗、書論歷史和風格追求，其內涵尚有值得專門闡發的必要。

[明]徐渭 草書詩軸 123.4cm×59cm 紙本 上海博物院藏

一、“燥”與“躁”的意義延伸

“燥”的本義是干，缺少水分。《說文》：“燥，干也。”《易·文言傳》：“火就燥。”

《釋名》：“燥，焦也。”本是一種物理現象，進而引申為因缺水的生理現象引發的心理狀況，唇干舌燥、燥急、燥灼以至燥暴，在這個意義上“燥”與急躁、焦躁有互通之處，因陰水不足引發陽亢躁動。在書法中與用水的技法關系密切，由此也引發出作品形態與風格的差異。

“躁”的本義是性急，不冷靜。《說文》：“躁，疾也。”《管子·心術》：“躁者不靜。”是比“動”更亢進的狀態，引申為一種率急或輕浮的心性品質，焦躁、恣縱的心理情緒波動。在文藝理論中主要屬于主體論范疇，偏于貶義。傳統三教儒道釋從心性修養的維度都把“靜”推到首位。老子曰“重為輕根，靜為躁君”〔1〕，《管子》曰“所以失之，以躁為害。心能執靜，道將自定”〔2〕。躁屬于妄動，是非理性的沖動，不利于智慧的清明和真理的獲得，只有以靜制動，才能體察大道。儒學發展到理學和心學，特別主靜。胡居仁說：“人心要深沉靜密，方能體察道理，故程子以性靜者可以為學，若躁動淺露則失之矣。”〔3〕佛教更是以禪定為智慧的途徑，追求超脫紛擾的靜寂心境。從認知和反思層面來看“躁”，思想家們多持批評義。但從藝術創作的角度來看，則另當別論，在文論和畫論中都分別列舉了不少杰出作品，皆是于躁動急切中奔涌而出。書法中也不乏這樣的例子，從創作動機、創作過程及效果皆可以看到“躁”的積極意義。

二、書論中的“燥”

歷代書論主要在工具、創作環境、技法及形態層面討論“燥”。工具的“燥”主要指筆墨紙硯的質地干燥。陳槱《負暄野錄》曰：“硯忌枯燥，則易吸水；墨忌濡濕，則易昏滯；筆忌干捺，則毫隨膠折。”趙孟頫《松雪齋論書》：“蓋紙有厚薄、粗細、燥濕，墨有濃淡，用墨有輕重。”〔4〕燥硯、燥紙、滯墨、干筆都不利于書寫，因日常流利快捷的要求，書寫工具都指向潤澤光滑。孫過庭《書譜》在談創作的“五乖五合”時說“時和氣潤，三合也”，“風燥日炎，三乖也”。〔5〕天氣炎熱干燥，不利于書法創作。《蘭亭序》就是在“惠風和暢”的舒適環境中創造的優美杰作。

技法及形態上運用“燥”主要針對墨法，強調“燥”與“潤”的辯證運用。比如歐陽詢《用筆論》：“其墨或灑或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其變巧。”〔6〕孫過庭《書譜》：“帶燥方潤，將濃遂枯。”〔7〕姜夔《續書譜》：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯。”〔8〕書寫過程中水分逐漸變干，自然產生濕潤到干燥的線質變化。濕潤時摩擦力小，筆跡流利，為防止積墨洇墨而快速運動，造型圓潤豐美；干燥時摩擦力增大，必須下力停駐頓挫，不斷絞鋒裹鋒，變換接觸點，與紙面繼續摩擦，產生支離斑駁的墨點和皴線。字因潤而妍麗，因燥而險勁，結合運用，變化多端。書論總體強調不可太燥，把握中和得宜的形式美原則。比如董其昌《畫禪室隨筆》：“用墨，須使有潤，不可使其枯燥。”〔9〕陳繹曾《翰林要訣》：“水太漬則肉散，太燥則肉枯。”〔10〕有的書論以“火氣”來詮釋“燥”，如清袁昶《毗邪臺山散人日記》錄周福清論楷法忌宜，忌“火氣，宜洗字勢之劍拔弩張，及一開之間大小不符、一字之體輕重互異是也”，“宜得水氣，謂潤而不枯，清而仍腴，衡文者于此覘福澤也”。〔11〕包世臣《藝舟雙楫》曰：“曲直之粗跡，在柔潤與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤；其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。”〔12〕燥潤中和的形式美追求背后其實是古人一貫崇尚的生命美，是欣賞正常的潤澤飽滿的生命力狀態。

但在審美形態中有一些非正常的生命形態和心境，往往只有運用“燥”筆才能營造出相應的書法意象。孫過庭《書譜》譬喻道：“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。”〔13〕顯然凌霜雪的蕭疏枝干、體質峭硬的枯槎巨石，這些意象用燥勁的筆法更能表現。“燥勁”關乎書法的“體質”和“骨氣”，比遒潤和妍麗更為根本、重要。姜夔《續書譜》曰：“故書丹尤以瘦為奇，而圓熟美潤常有余，燥勁老古常不足，朱使然也。”〔14〕由于朱液滑潤濃稠，寫出的字往往“燥勁老古不足”。燥筆運用不當，流于寒儉粗糙，運用高妙，則會產生勁健、蒼老和古拙的審美效果。這在晚明張瑞圖、倪元璐、王鐸等草書家的作品中表現最為典型，比如王鐸的草書《杜甫秋興》，在長達4.2米的橫幅中，大量燥筆的摻入，產生潦倒悲愴而蒼茫的意境。所以梁巘評：“王覺斯、張二水字是必傳的，其所以必傳者，以其實有一段蒼老氣骨在耳。”〔15〕徐渭的大草作品也多燥筆，但更多表現的是絕望人生的竭力掙扎，如草書詩軸《一篙春水半溪煙》，“中”字和“人”字的末筆頓挫提按，仿佛坎坷貧瘠的人生血淚縱橫，其落魄頹放，非燥筆不能造其境。孫過庭《書譜》曰：“故可達其情性，形其哀樂，驗燥濕之殊節，千古依然。”〔16〕對比王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食帖》以及中晚明的草書名作，潤筆更適合表達優美舒暢、曠達平和的心境，而燥筆往往有助于悲憤、激越、砥礪等帶有痛苦情緒的表現，古今創作皆充分調動不同的燥濕比例表達不同的心緒。

“燥”與“枯”關系緊密，但“枯”從枯筆、枯潤到枯勁、枯淡、枯寂等，既在技法層面上運用，也上升到風格和意境層面上運用，而“燥”主要在技法層面運用，因燥筆產生的相關審美形態多樣，要與其他技法和形態結合，才能產生完整的風格和意境內涵。

[清]王鐸 行書自作詩173cm×52.4cm 絹本 1646年 故宮博物院藏

三、書論中的“躁”

歷代書論談到“躁”多在心性、個性和行筆速度上運用。

由于三教心性修養論的影響，一般在談到領悟書道、臨習正書和修身養性時，多反對急躁，提倡虛靜，如張懷瓘《評書藥石論》：“無物之象，藏之于密，靜而求之或存，躁而索之或失……心之通微，貫之而已，其得之者，心手相應。”〔17〕周星蓮《臨池管見》曰：“作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷法數十字或數百字，便覺矜躁俱平。”〔18〕

在個性與用筆關系上談到“躁”，如孫過庭《書譜》：“溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫。”〔19〕項穆《書法雅言》也有類似的劃分：“謹守者拘斂襟懷，縱逸者度越典則。速勁者驚急無蘊，遲重者怯郁不飛。”〔20〕縱逸、速勁、驚急都與“躁”密切相關。他還評：“桓溫之豪悍，王敦之揚厲，安石之躁率，跋扈剛愎之情自露于豪楮間也。”〔21〕所以他批評“臨池之士，每炫技于形勢猛誕之微，不求工于性情骨氣之妙”〔22〕，提出以豐富的學養改變個性以趨于中和。傅山也說：“混目冒躁之士，曰粗豪，粗非豪也。果豪矣，必不粗也。”〔23〕他們對“躁”多持貶義，但又都透露出“躁”與縱逸、豪放、速勁、勇猛之間微妙的分寸關系，相對于溫柔軟緩、謹守拘斂、遲重怯郁，躁充滿了健動開放而興奮的生命力，對于藝術創作來說更蓄積了一種原始的沖動力。

劉勰《文心雕龍·體性》就曾提示文人的躁性：“仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言壯而情駭。”汪涌豪《躁的意味》詮釋道：“就作家主體而言，其‘性躁’或‘才躁’，正反映了對環境的敏感超乎常人，以及生命力和欲力強旺過常人的事實。當其自我意識越強烈，自我生命欲力越執著，他必然會越執意于表現和張揚自己。”〔24〕這種才氣與性情的躁動在書法狂草創作中特別鮮明。唐代韓愈《送高閑上人序》曾熱烈贊頌張旭：“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”還對比張旭和高閑：“為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，然后一決于書，而后旭可幾也。今閑師浮屠氏，一死生，解外膠。是其為心，必泊然無所起，其于世，必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎！”〔25〕張旭“情炎于中”，對外境敏感而容易興奮躁動、激情澎湃，而高閑淡泊超然，所以書像頹敗，缺乏感染力。顯然“躁”與藝術創作發生的“興”以及創作過程中奇逸奔放的創造密切相關，相對于“靜”，更具有一種本原意義。就像《周易》中的乾卦，以健動為宇宙生命的根本，生生不已，自強不息。而這種強勁的生命發展一旦遭遇阻遏，更是要竭力抗爭。

歐陽修《與謝景山書》說：“古人久困不得其志，則多躁憤佯狂，失其常節，接輿、屈原之輩是也。”〔26〕在書法史上，也不乏躁憤佯狂的代表，比如五代楊凝式、元代楊維楨、明代徐渭、清代“揚州八怪”等人，他們大都人生坎坷，境遇多舛，自身的愿望與現實發生了強烈矛盾，激發出不平之氣，成就其作品的奇崛怪誕。比如楊凝式的《夏熱帖》，夏季炎熱躁動，寫信給友僧，全篇信筆飛揚，筆勢牽掣潦草，結體東倒西歪，忽大忽小。米芾評：“楊凝式如橫風斜雨，落紙云煙，淋漓快目。”〔27〕再如徐渭書大草立軸《杜甫·院中晚晴懷西郭茅舍》，騰躍縱橫，點畫狼藉，多用燥筆潦倒扭曲而下，再聯想他那些大潑墨雜花圖冊，皆是源于胸中有一股不可磨滅之氣，要將苦難抑郁的人生宣泄而出。

四、現代心理學關于躁郁癥研究的啟發

現代心理學研究的相關數據，有助于我們理解書法創作中“燥”與“躁”的心理結果。張晶在《躁郁癥與藝術創造力關系探究》中主要以西方藝術家為例，探討了躁郁癥與藝術創造力的高相關性，“更多研究者嘗試采用傳記分析這一歷史測量學手段，大范圍地調查藝術家的躁郁癥患病情況。Ludwig曾對1005位知名人士的傳記進行了調查，發現在建筑、設計、音樂創作與文學創作等眾多藝術領域中，8．2%的藝術家有過躁狂發作的經歷，這一比率是普通人群的8倍。此后多個傳記研究均證實了藝術家是躁郁癥患病比率最高的名人群體。”〔28〕文中列舉了多個調查結果，比如Jamison發現，躁郁癥會導致躁狂與抑郁循環發作，嚴重影響藝術家的創作周期。例如，作曲家舒伯特在躁狂期的作品量最高，而在抑郁期作品量最低。Weisberg發現舒曼在躁狂期的創作量是抑郁期的5倍。“躁狂狀態的個體處于一種極端活躍的狀態，有著無窮無盡的精力，可以不知疲倦地長時間從事某項工作。而旺盛的精力帶來了思維速度的加快，輕躁狂者思維的流暢性和獨創性都有了一定的提高。”〔29〕

如果我們對書法史上的經典作品做一些分類和梳理，就會發現草書類作品特別典型地與躁狂心理的發作相關。一些書家還要借著酒興釋放這種躁動，所謂“顛張狂素”，躁動飛揚到癲狂的地步，卻誕生了千古奇絕的杰作。《新唐書·藝術傳》記載：“（旭）每大醉呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書。”而懷素“忽然叫絕三五聲，滿壁縱橫千萬字”〔30〕。虞世南《筆髓論·釋草》談到草書的興奮：“草即縱心奔放……蹙旋轉鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原。或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱于狂逸。”〔31〕如火如荼的狂熱激情不可抑止地要釋放出來。在書法史上，篆隸楷書和行楷，受制于社會理性和實用要求，更多體現出一種靜態平和的整飭和秩序；而行草或大草書，則更多屬于個體精神自由的釋放，在這個領域內包容了個體躁狂等非理性沖動，為書法非凡奇特的審美創造打開了通道。

朱良志在《南畫十六觀》中特別贊頌了石濤繪畫的“躁”，把它理解為能“辟渾沌”“轉動靜”的偉大獨創力〔32〕，特別是在吳門畫派影響下，柔膩溫軟的時風幾乎要將文人藝術的真精神斷送，石濤“脫離窠臼心目空，沸騰跳躍驚游龍”〔33〕，千峰橫掃，萬苔亂點，創造出莽莽蒼蒼、波譎云詭的新山水。而在書法史中，當臺閣體、館閣體流行，因襲軟媚之風泛濫時，晚明大草的獨創，清代“揚州八怪”的獨辟蹊徑，晚清碑學大家的振臂呼喊，都為書法藝術的更新注入了鮮活的創造力。比如晚清康有為、沈曾植等人的作品，有雷霆萬鈞之勢、郁勃拗峭之態，不管是燥筆的皴擦，還是躁憤的筆速，都成為那個時代發揚蹈厲的象征。

傳統哲學和修養論中重虛靜超越，輕永恒躁動，以此來理解和規劃生命的常態，殊不知人性及人情的多元以至偏至，人生經歷的復雜，時代精神的變遷，都是對這種同質化和純凈化理想的否定。在“燥”與“躁”中，包含了人性的雜與疵，也蘊蓄著人性的創造力。中和修養論希望以“潤”和“靜”來平衡制約“燥”與“躁”，但往往陳義過高，藝術品味趨于優美和諧，反而不利于崇高精神以及多元創造力的釋放。但是孤立的“燥”與“躁”也不能實現杰出的藝術創作，尚需與其他多元的審美因素以及適當的法度結合，才能達到耐人尋味的審美效果。