書法本質性界定的再討論

中國藝術研究院博士生導師、四川大學博士生導師

我們發現，20世紀前半葉研究書法的主體不是書法家，主要是作家、社會活動家、美學家、教育界人士、官員，甚至北京大學的學生等。作家如魯迅、周作人、林語堂等；美學家如朱光潛、宗白華等；社會活動家中尤以梁啟超、陳獨秀為代表；蔡元培、沈尹默、馬衡、劉三、王伯岑、沙孟海、胡小石等人可視為教育界的代表；學生尤以傅斯年與北京大學書法研究會創會人員為代表。蔡元培身兼政界與教育界兩重身份，而我將蔡元培劃在教育界而非政界，主要依據是蔡元培對于當時社會的影響主要在教育方面，而非政治方面。這也說明當時有識之士并非純然只關心一種領域。雖然彼時并無當下所流行的“比較研究”的術語，但那個時期談論、研究書法所采用的正是此種研究方法。

20世紀前半葉，書法創作處于一個本該受到極度重視，可以被研究，卻沒有被重視的時代。其重要性并不僅僅因為這個時期的書法是中國書法史的一節鏈條—它既連接著20世紀下半葉的書法又承續著它那個時代之前的書法傳統，更為重要的是，這個時期的書法研究本身就反映著當時書法生態—書法是不是藝術？書法藝術處于何種地位的問題得到了討論。這個時期西學東漸之風氣愈發明顯，西學與中國傳統學術研究不斷相互撞擊，不斷推進中國書法現代性步步前行。以此反觀當下某些研究者視有選擇地引入西方藝術理論以研究中國書法的研究理路為洪水猛獸的做法，實在是一種逆反差。20世紀前半葉過去了半個多世紀，其書學思想仿佛隨著時間的流逝而無蹤無影。

清朝后期西學的傳入，嚴復、康有為、梁啟超、章太炎等人俱是代表。祝帥《從西學東漸到書學轉型》一書認為康有為的《廣藝舟雙楫》其開創之功尚且不夠為人所重視，康氏以體系化的理論架構對書法的研究是絕然不同于過去幾千年的書論式研究的，其理論建構深受西方進化論的影響。康、梁二人畢竟走上了“轉成為歐西思想輸入之導引”的路子，原本極具先鋒性質的康有為后來卻表露出對《廣藝舟雙楫》中的“武斷之論”的修正傾向。

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民國仍舊處于西學不斷傳入的時代情境之中。許多人都具有留學背景，正如錢玄同對《新青年》同人的評價那樣。對于書法現代性的探討是無法也不能忽視當時社會情形的，但就目前所能見到的民國時期談論書法的文章來看，對于書法的爭論反映出各自秉持不同的文化立場—西化立場或傳統立場。“五四”的人喜歡“講十二分話”，傅斯年通過直接否定書法的藝術性來否定書法是一門藝術，也否定談論、研究書法的意義。即便是秉持傳統文化立場的人也并不能完全不受西方文化的影響。錢玄同“廢除漢文”主張下的書法情結、沈尹默對于擔任北京大學書法研究會導師經歷的閉口不提、蔡元培回憶北京大學書法研究會時的輕描淡寫，都是極為有意思的現象。

在西學背景下，作為書法史著述體例之一種的“源流論”，如張宗祥的《書法源流論》、顧燮光的《書法源流論》、呂咸的《書法源流略考》與方旦若《書法源流》等著作，顯露出擁有舊學學術背景的人對于西學的態度差異。之所以呂咸《書法源流略考》、馬衡《中國書法何以被視為藝術品》等文章都凸顯出對于漢字的強調，原因在于當時“廢除漢文”的時代思潮迫使人們開始思考書法的本質性規定到底是什么這一問題。呂文篇幅雖短小，對于書法的本質性規定卻有著深刻體認：漢字與書寫法度。我在不同場合強調書法的定義，我也關注到由此而來的某種非議與詬病；反觀清末康、梁到“五四”時期呂、馬等先生的論點，至少于書法而言，直至當下，“五四”所期望到達的啟蒙至今尚未完成。由此人們感到當下書法批評的窘迫：書法批評家需要有專業知識背景，書法需要真正的批評；書法理論的架構是何其重要、何其迫切。之所以對書法及書法理論的誤解，其根源在于“什么是書法”這一根本性界定始終缺乏明確共識與足夠重視，而“五四”學人對于書法的討論無疑是極佳借鑒：非但書法觀眾的審美水平有待提高，所謂的專業書法家、書法批評家自身的美學素養也是極可堪憂的。

可見，我們對于書法現代性的討論，尤其書法在當下已然成為一門獨立的藝術門類—與20世紀上半葉及之前書法兼具藝術性與實用性不同，再來討論書法是一門什么樣的藝術與書法藝術發展的規律就顯得很有必要。我們無法對那一時代西學東漸的思潮與傳統學術研究，以及彼時書法研究群體之間生成的巨大張力視若無睹。忽視或避開這個時期，所暴露的是缺乏史觀的短淺學術眼光與狹窄的學術胸懷。重視這一點，既對解決當下人們對書法藝術諸多誤解具有歷史價值，也對書法藝術健康發展具有現實意義。