羅尗子山水畫(huà)管窺

◇ 朱光耀 陳宇新

羅尗子，亦作羅叔子，字弢叔，別署崇藝、范球，齋號(hào)無(wú)華盦，湖南新化人。1913年陰歷十二月十三日戌時(shí)〔1〕。羅尗子出生于湖南省新化縣古梅鄉(xiāng)一個(gè)名為小塘院的村落。該處現(xiàn)在的行政名稱(chēng)為新化縣石沖口鎮(zhèn)高車(chē)邊村四組。1968年2月12日星期一，正是元宵節(jié)的前夕（陰歷正月十四），在南京藝術(shù)學(xué)院的一片小樹(shù)林里先生自縊身亡，了結(jié)了孤寂漂泊的一生。

熟悉羅尗子的人幾乎都云其為天才式的人物。筆者2002年考入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生，便時(shí)聞羅尗子先生的軼事，后歷經(jīng)數(shù)年一直對(duì)其予以學(xué)術(shù)性的關(guān)注。先生早年在家鄉(xiāng)因秘密從事地下革命工作被投入國(guó)民黨的監(jiān)獄，后經(jīng)家人營(yíng)救出獄，開(kāi)始流寓重慶。1943年，先生只身南下桂林，就讀馬萬(wàn)里主政的廣西美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校。其間，先生的篆刻、中國(guó)畫(huà)、美術(shù)史論均成績(jī)優(yōu)異。其曾寄給家人一張合影，可見(jiàn)羅尗子在以恩師馬萬(wàn)里為中心的桂林書(shū)畫(huà)名流間風(fēng)華正茂的境況。1944年，日軍為打通南下東南亞的道路，大舉入侵湖南、廣西，釀成哀鴻遍野的“湘桂大逃難”。羅尗子跟隨馬萬(wàn)里飽受流離之苦，輾轉(zhuǎn)來(lái)到重慶。羅尗子遂于1945年考入國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“國(guó)立藝專(zhuān)”）。是時(shí)的國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校由國(guó)立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“北平藝專(zhuān)”）與國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“杭州藝專(zhuān)”）合并而成，由潘天壽任校長(zhǎng)。羅尗子因篆刻、繪畫(huà)方面的優(yōu)異表現(xiàn)深受潘天壽器重，并由此延續(xù)了二十幾年的師生情誼。抗戰(zhàn)勝利后，杭州藝專(zhuān)復(fù)員返杭，此時(shí)羅尗子與中國(guó)畫(huà)名宿鄭午昌、溥儒相識(shí)，受其影響頗深。羅尗子的外甥晏西征藏有一幅鄭午昌送給羅尗子的山水課稿，由畫(huà)面題跋可知是時(shí)師徒二人正泛舟西湖，此情此景令人羨慕不已。羅尗子與溥儒相識(shí)的直接證據(jù)見(jiàn)于后者在羅尗子《江山無(wú)盡圖》上的長(zhǎng)跋，以及羅尗子為溥儒所刻的印章上。

羅尗子 從尋仙路望御碑亭 紙本設(shè)色 1955年

1948年羅尗子杭州藝專(zhuān)畢業(yè)，先后任教于大連旅大師范專(zhuān)科學(xué)校、蘇州鐵路中學(xué)、無(wú)錫華東藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校以及南京藝術(shù)學(xué)院。先生雖英年早逝，卻藝術(shù)成就非凡，詩(shī)書(shū)畫(huà)印兼善，且長(zhǎng)于文物鑒定、工藝美術(shù)。任職南京藝術(shù)學(xué)院期間，以寫(xiě)意花鳥(niǎo)見(jiàn)著，涉獵山水，尤長(zhǎng)于篆刻，為西泠印社的早期會(huì)員。其論著亦甚可觀(guān)，著有《北朝石窟藝術(shù)》《中國(guó)紋樣史》；與陳之佛先生合著《中國(guó)工藝美術(shù)史》，與俞劍華、溫肇桐合編《顧愷之研究資料》，與劉汝醴合編《桃花塢木版年畫(huà)》，與于希寧合編《北朝石窟浮雕拓片選》。

羅尗子多才多藝，其中篆刻聲名最盛。目前所見(jiàn)其傳世名章，多為翹楚人物，如諸樂(lè)山、陸儼少、張道一、亞明等人皆為其交游圈中的是時(shí)名流。

羅氏族譜顯示羅尗子出生時(shí)間

羅尗子就讀桂林美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校時(shí)照片（前排左四馬萬(wàn)里，后排左五羅尗子）

在羅尗子的諸多才藝中，山水畫(huà)最應(yīng)予以重新認(rèn)識(shí)。一者，人們對(duì)其山水少有論及，而是多將關(guān)注的重心放在其篆刻、花鳥(niǎo)上；二者，從其傳世的山水作品看，他的山水畫(huà)所展現(xiàn)出的藝術(shù)水準(zhǔn)并不亞于花鳥(niǎo)，且羅尗子本人對(duì)自己的山水畫(huà)同樣自視頗高。

就畫(huà)風(fēng)言之，羅尗子山水畫(huà)工致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木佣啵逍卵耪P精墨妙，在創(chuàng)作上往往更加費(fèi)時(shí)費(fèi)力，因而不同于其篆刻、寫(xiě)意花鳥(niǎo)可以大范圍地流傳于師友間。再加上，其山水畫(huà)創(chuàng)作數(shù)量較少，尤其是新中國(guó)成立后的那段時(shí)間，他將主要精力置于理論研究和教學(xué)上，能夠長(zhǎng)時(shí)間潛心繪事的機(jī)會(huì)并不多，所以我們至今能夠見(jiàn)到他的山水畫(huà)代表作品均繪于1949年之前。關(guān)注其山水畫(huà)的意義在于我們既可以還原當(dāng)時(shí)杭州藝專(zhuān)中國(guó)畫(huà)教與學(xué)方面的相關(guān)信息，也可以見(jiàn)出在1949年前后的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期山水畫(huà)家所面臨的處境與應(yīng)變問(wèn)題。

羅尗子所繪《太湖漁舟》現(xiàn)藏于晏西征處，畫(huà)上端題跋：“太湖漁舟。二十年前舊畫(huà)稿，清理紙?bào)男阋?jiàn)之喜，乃稍加點(diǎn)染奉贈(zèng)。尗子記，1964年也。”后鈐“六郎”朱文方印。據(jù)此推算，此作當(dāng)繪于20世紀(jì)40年代后期。尗子先生所云此乃二十年前舊畫(huà)稿，并非確數(shù)，因?yàn)?945年抗戰(zhàn)勝利后杭州藝專(zhuān)才從重慶復(fù)員返回杭州。從畫(huà)面的整體藝術(shù)水準(zhǔn)看，此時(shí)羅尗子的山水畫(huà)在技法上已相當(dāng)成熟，并呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格。可以說(shuō)，在羅尗子的山水畫(huà)中，這是十分重要的一幅。

該圖給人的第一印象是對(duì)太湖這個(gè)人間天堂的真實(shí)再現(xiàn)，充滿(mǎn)濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息。畫(huà)面在空間的營(yíng)構(gòu)、細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上顯示出經(jīng)典的學(xué)院品質(zhì)，堤岸、柳樹(shù)、漁舟、山嶺乃至遠(yuǎn)處的帆影，均以準(zhǔn)確的透視比例繪出，遠(yuǎn)景、中景、近景呈現(xiàn)出“S”形的走勢(shì)，有虛有實(shí)，有疏有密。作者充分利用畫(huà)面的邊緣線(xiàn)在畫(huà)面裁剪中的作用，讓人感到每一個(gè)物象均有不可增減的合理性。近前處，平緩的堤岸上綠柳低垂，掩映著泊岸的漁舟，舟上人影攢動(dòng)。漁舟的描繪極其細(xì)致、寫(xiě)實(shí)，顯示出純熟的素描功底。畫(huà)面中部可見(jiàn)翠柳叢中的漁村，阡陌縱橫，房影錯(cuò)落；更遠(yuǎn)處則煙波浩渺，帆影迷離。作者以平遠(yuǎn)式的構(gòu)圖，工整、細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)，營(yíng)造了太湖漁舟的審美意境。需要指出的是，作者在柳樹(shù)的描繪上可謂別具功力，片片柳葉以含水量適中的濃墨一絲不茍地寫(xiě)出，筆致從容淡定，鮮活溫潤(rùn)。而作者以赭石染柳樹(shù)的枝干、花青染柳葉，更是增強(qiáng)了畫(huà)面的渾厚蒼茫之感。盡管這是作者1964年染的色，但我們從其杭州國(guó)立藝專(zhuān)時(shí)期的其他山水作品中仍可以見(jiàn)出，這樣的色彩處理一直為羅尗子的典型樣式。

《寫(xiě)江山無(wú)盡圖》為羅尗子傳世山水作品中規(guī)格最大也最重要的一幅。該畫(huà)卷繪于1947年，長(zhǎng)約近十米，圖寫(xiě)錢(qián)塘江沿岸的秀美山川。初夏時(shí)節(jié)，草木榮發(fā)的錢(qián)塘江畔，千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流。作者將錢(qián)塘江沿岸具有代表性的勝景以連環(huán)畫(huà)的形式連綴成渾然一體的山水長(zhǎng)卷，這是傳統(tǒng)山水畫(huà)中常見(jiàn)的題材類(lèi)型，且多名之為“江山無(wú)盡”。所不同的是，羅尗子此幅《寫(xiě)江山無(wú)盡圖》是以較為寫(xiě)實(shí)的技法描繪了錢(qián)塘江沿岸的初夏景觀(guān)。畫(huà)面顯示出典型的地域特色：并不高聳的山峰圓潤(rùn)靈秀，山勢(shì)沿著江水逶迤綿延，江岸或溪水潺潺、木橋橫臥，或水榭數(shù)間、人影散亂，或磯石蘆荻、扁舟泊岸，或高樹(shù)垂陰、柴門(mén)洞開(kāi)，或良田成畦、酒旗招展，或云遮霧繞、塔影迷離。此幅作品雖是帶有明顯的寫(xiě)實(shí)性，然而在許多細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上還是采取了十分傳統(tǒng)的處理方式，如樹(shù)木、房屋、人物的衣著等與我們熟悉的古代山水中的景象并無(wú)不同，再加上在筆法和染色上有宋元諸家遺風(fēng)，呈現(xiàn)出地道的傳統(tǒng)功力，顯得蒼茫渾厚、古意盎然。山石的立體感很強(qiáng)，且顯示出一定的肌理效果，以干枯的小筆皴出，多為短披麻，不過(guò)因山石形貌的不同，皴法則略有改變。線(xiàn)條精致而不拘謹(jǐn)，粗細(xì)富有變化，遒潤(rùn)綿韌。作者以赭石染出峰巒的陽(yáng)面，其他部位則以淺淡的青綠為主，傅色清潤(rùn)，得造化之真趣。董其昌有言：“畫(huà)人物須顧盼語(yǔ)言，花果迎風(fēng)帶露，禽飛獸走，精神脫真。山水林泉，清閑幽曠，屋廬深邃，橋渡往來(lái)，山腳入水澄明，水源來(lái)歷分曉。有此數(shù)端，即不知名，定是高手。”〔2〕以此語(yǔ)來(lái)論及羅尗子的花鳥(niǎo)、山水，定是尤為恰當(dāng)。（羅尗子《寫(xiě)江山無(wú)盡圖》）

次年春，羅尗子在西湖邊將此長(zhǎng)卷見(jiàn)示于畫(huà)壇名宿溥儒，溥翁謂其：“峰巒渾厚，草木滑（華）滋，有古人意趣。”并跋上自己的近期詩(shī)作于卷尾，全跋曰：

登錢(qián)塘六和塔

滄波不可極，登臨何壯哉！

浩浩江日下，茫茫浙潮來(lái)。

殊方異云氣，空際聞風(fēng)雷。

秦師降百越，麋鹿游蘇臺(tái)。

雄圖隨逝水，霸業(yè)成蒿萊。

千軍變陵谷，俯仰有余哀。

錢(qián)塘舟中

暮春洲渚青，芳草猶未歇。

高臺(tái)出江云，孤帆掛海月。

晨昏變風(fēng)雨，魚(yú)龍遠(yuǎn)興沒(méi)。

懷沙賦江楓，詠史傷吳越。

九州天柱傾，京桴泛溟渤。

欲仿洪崖公，餐霞臥蓬閬。

聞警

漢水東流羽檄飛，窮兵未解石門(mén)圍。

搗衣思婦空春夢(mèng)，帶甲征夫盡未歸。

塞苑云沙星欲落，天風(fēng)苜蓿馬初肥。

秦關(guān)日日傳烽火，況問(wèn)旌旗出武威。

洞庭舟行遇雨

江上連朝雨，雙臺(tái)黛色深。

閑隨漁父去，遙結(jié)水云心。

雖有扁舟興，無(wú)人共入林。

嚴(yán)陵何敢望，余亦芥千金。

羅君尗子以所畫(huà)山水卷見(jiàn)示，所謂峰巒渾厚，草木滑（華）滋，有古人意趣。為書(shū)近作詩(shī)于卷尾，時(shí)戊子四月，西湖昭慶寺旁聽(tīng)雨書(shū)此。溥儒識(shí)。

羅尗子 溥儒之印（白）

羅尗子 諸樂(lè)三長(zhǎng)壽昌宜子孫（白）

羅尗子 亞明藏畫(huà)（朱）

羅尗子 劉郎（朱）

羅尗子 陸儼少（朱）

羅尗子 俞劍華印（白）

羅尗子 郭鐠（朱）

羅尗子 張道一印（白）

溥儒的詩(shī)抒發(fā)了“九州天柱傾”之際，前途未卜、壯氣蒿萊的迷茫和孤獨(dú)。將其跋于羅尗子此幅山水長(zhǎng)卷上，無(wú)論其詩(shī)意還是書(shū)法，均為該畫(huà)卷增色不少，二者相映成趣，雙璧生輝。

在畫(huà)風(fēng)上，羅尗子的山水畫(huà)與溥儒當(dāng)同屬“國(guó)粹派”，此是相對(duì)于當(dāng)時(shí)的“革新派”而言的。西畫(huà)東漸的歷史由來(lái)已久，至民國(guó)時(shí)隨著一大批諸如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、汪亞塵、高劍父等接受過(guò)西方美術(shù)教育的畫(huà)家的涌現(xiàn)，以西方繪畫(huà)的造型觀(guān)念和技法來(lái)革新中國(guó)畫(huà)已成一時(shí)之風(fēng)尚，正如俞劍華所云：“此時(shí)西畫(huà)逐漸發(fā)展，國(guó)內(nèi)已有美術(shù)學(xué)校的設(shè)立，留學(xué)東西洋，習(xí)西畫(huà)的也漸有其人，真正的西洋畫(huà)，也日有輸入，西洋畫(huà)家一天天多起來(lái)，排斥國(guó)畫(huà)的論調(diào)，也‘甚囂塵上’。美術(shù)學(xué)校西畫(huà)系學(xué)生較國(guó)畫(huà)系學(xué)生多至十幾倍，中小學(xué)的圖畫(huà)課又都是教的鉛筆水彩等西畫(huà)。那時(shí)西畫(huà)的氣焰，確乎不可一世，以為把國(guó)畫(huà)的地位取而代之，是不成問(wèn)題的。”〔3〕在此背景下，遂有“革新派”與“國(guó)粹派”的分庭對(duì)立。“國(guó)粹派”試圖在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的自身之中尋找出路，以恪守中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)為己任。他們盡管對(duì)清初以來(lái)的摹古之風(fēng)頗有微詞，卻同樣堅(jiān)持以復(fù)興唐、宋、元時(shí)期的畫(huà)風(fēng)來(lái)為中國(guó)畫(huà)鋪墊出另一條康莊大道。陳師曾、黃賓虹、鄭午昌等為這一陣營(yíng)的重要代表，而鄭午昌則為羅尗子在杭州求學(xué)時(shí)期的中國(guó)畫(huà)老師，且對(duì)后者的中國(guó)畫(huà)山水產(chǎn)生過(guò)最為明顯的影響。

鄭午昌（1894—1952），名昶，號(hào)甲午生、弱龕、且以居士、絲鬢散人，出生于浙江嵊縣。鄭午昌的山水多出自對(duì)宋元諸家真跡的刻意臨摹，傳統(tǒng)功力尤為深厚。1922年，他進(jìn)入中華書(shū)局，主持編印了珂羅版、金屬版的一大批畫(huà)冊(cè)，并于1929年與黃賓虹、賀天健、王個(gè)簃等人發(fā)起成立“蜜蜂畫(huà)社”，以期能像蜜蜂一樣“動(dòng)息有序，采花釀蜜，供人甘旨”，“研求美術(shù)，擷藝苑之精華，資群眾之玩味”。〔4〕針對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)面臨的挑戰(zhàn)，尤其是“以西畫(huà)取代傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)”主張的甚囂塵上，鄭午昌旗幟鮮明地表明了自己的立場(chǎng)：“吾國(guó)繪畫(huà)斷自有虞以迄現(xiàn)代，已有四千余年之歷史，聰明才智之士，深研篤好，不知其幾千數(shù)，遞嬗演化，以有現(xiàn)在之造詣，卓然在世界藝苑獨(dú)樹(shù)巨幟，而領(lǐng)有東方之全域。是必有其所以之故，為吾人所亟當(dāng)認(rèn)識(shí)者。顧現(xiàn)代畫(huà)家及以提倡中國(guó)藝術(shù)自號(hào)者，往往憑個(gè)人主觀(guān)之好惡，妄加譏評(píng)；甚至不分皂白，一概抹煞，若非摧毀而掃滅之不足以光明中國(guó)藝術(shù)之前途也者。”〔5〕他認(rèn)為：“現(xiàn)在學(xué)西洋藝術(shù)者，往往有未曾研究國(guó)畫(huà)，而肆口謾罵國(guó)畫(huà)為破產(chǎn)者。惟研究藝術(shù)者，稍受外國(guó)文化侵略一部之藝術(shù)教育之熏陶，已不復(fù)知其祖國(guó)有無(wú)相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)；則中國(guó)藝術(shù)之前途，可嘆何如!若研究藝術(shù)者自認(rèn)為中國(guó)人，為中國(guó)民族之一份子，并知中國(guó)民族所以能永久巍然存在于世界之最大能力，是在文化，則于研究外國(guó)藝術(shù)之暇，亦宜注意民族的藝術(shù)，至少不可毫無(wú)根據(jù)謾罵中國(guó)藝術(shù)為破產(chǎn)，為毫無(wú)意義。”“余固不愿為中國(guó)人作妄自夸大之言，或于外來(lái)文化，略有偏狹的見(jiàn)解，顧在文化侵略之重圍中，力求自拔，則提倡固有文化的藝術(shù)，以增進(jìn)民族地位，似亦不為多言；且甚望關(guān)心中國(guó)藝術(shù)者，群力策進(jìn)，有較偉大之建設(shè)也。”〔6〕鄭午昌此振聾發(fā)聵之言論，時(shí)至今日仍有著鮮活的現(xiàn)實(shí)意義。如其所言，他在繪畫(huà)上總是孜孜不倦地向古人汲取滋養(yǎng)，尤其是對(duì)宋元諸家更是廣采博收。

1947年前后，鄭午昌幾乎每周都要往返于滬杭之間，到杭州國(guó)立藝專(zhuān)教授中國(guó)畫(huà)。其間，鄭午昌不僅對(duì)羅尗子的中國(guó)畫(huà)山水影響很大，而且?guī)熒g情深誼厚。一日清晨，師生泛舟湖上，鄭午昌即興為崇義（時(shí)羅尗子名為羅崇藝）同學(xué)畫(huà)了一幅自己最為擅長(zhǎng)的楊柳題材的作品，題曰：“柳陰開(kāi)曉色，閑意一船多。崇義同學(xué)屬，鄭午昌寫(xiě)于湖上。”圖寫(xiě)柳陰掩映的湖面，一名舟子正悠閑地劃著船，雖是逸筆草草，卻能虛實(shí)相生，境界開(kāi)闊。該圖帶有較為明顯的課稿特征，似鄭午昌正在為學(xué)生們邊講邊畫(huà)，且畫(huà)意與當(dāng)時(shí)的情境也極為吻合。羅尗子一直十分珍惜此幅作品，該畫(huà)現(xiàn)為其外甥晏西征所藏。

在羅尗子具有代表性的山水作品上，我們至少?gòu)娜缦聨讉€(gè)方面可以看出其與鄭氏山水的相應(yīng)聯(lián)系：

羅尗子 枇杷小鳥(niǎo) 紙本設(shè)色

一、二者筆法極為神似。二人均善于以謹(jǐn)嚴(yán)的小筆來(lái)描繪山石的輪廓、肌理，線(xiàn)條細(xì)密綿韌，并以線(xiàn)條間的重疊以及輕重、粗細(xì)變化表現(xiàn)出山石的質(zhì)感和體積感。如羅尗子的《寫(xiě)江山無(wú)盡圖》與鄭午昌的《疊嶂清秋圖》在皴法上便極為相近。后者所描繪的重巒疊嶂、千巖萬(wàn)壑的壯麗景觀(guān)無(wú)論在用筆上還是在總體氣息上，總不由得使人將其與羅的《寫(xiě)江山無(wú)盡圖》聯(lián)系起來(lái)，或者說(shuō)尗子的創(chuàng)作收到了老師類(lèi)似風(fēng)貌作品的啟發(fā)，也未為可知。

二、二者在染色上頗為相近。鄭午昌是山水染色的大家，其山水設(shè)色豐富古雅，且以沉郁的墨青色為主色調(diào)。上述尗子先生的兩幅山水作品與其顯然是一致的，尤其是籠罩在《太湖漁舟》中青藍(lán)色的韻致更是如此。以羅尗子傳世的數(shù)幅山水作品可知，他無(wú)疑乃設(shè)色方面的高手，青綠赭石等色在他的筆下，因輕重的不同而呈現(xiàn)出豐富的色彩對(duì)比，變化無(wú)窮，往往能平中見(jiàn)奇，極耐玩味。《難容大雅》為羅尗子另一幅重要的山水作品，繪于1953年冬末，時(shí)其正任教于蘇州鐵路中學(xué)。畫(huà)面描繪了他擅長(zhǎng)的千巖萬(wàn)壑的山水景觀(guān)，比起《寫(xiě)江山無(wú)盡圖》來(lái)，該畫(huà)用筆顯得較為拘謹(jǐn)，但設(shè)色仍為以前的特色。從相關(guān)作品的比對(duì)來(lái)看，羅尗子山水畫(huà)的色調(diào)及其染色技法，顯然曾得益于鄭午昌的點(diǎn)化。

三、二者在樹(shù)法上尤為接近。諺云：“畫(huà)樹(shù)難畫(huà)柳。”而尗子先生則極擅畫(huà)柳，其筆下《太湖漁舟》中柳浪聞鶯式的美景既是其杭州歲月的昔日重現(xiàn)，又可視為其山水畫(huà)的一大特色。這更容易使人想到以畫(huà)柳著稱(chēng)于世的鄭午昌。鄭氏山水多愛(ài)配以大量的柳樹(shù)。他畫(huà)柳先畫(huà)干，后寫(xiě)枝，柳絲由最上頭畫(huà)起，自上而下，疏密有致，春夏秋冬，風(fēng)雨晴雪，無(wú)不傳神，故有“鄭楊柳”之譽(yù)。〔7〕此可從鄭午昌送給羅尗子的作品中看出一二。他曾曰：“畫(huà)樹(shù)難畫(huà)柳，藝苑懸為警語(yǔ)。其實(shí)畫(huà)柳時(shí)不作畫(huà)柳想，自干生枝，自枝生葉，隨意寫(xiě)去，便無(wú)掛礙，至若千絲萬(wàn)線(xiàn)，細(xì)而不弱，密而不亂，麗而不俗，是在天分，非獨(dú)人功。”〔8〕顯然，鄭、羅師生二人均有畫(huà)柳的天分，而畫(huà)柳又都成為他們山水畫(huà)的一大特色。

羅尗子與鄭午昌山水的相通之處遠(yuǎn)不止上述三點(diǎn)，那么二者又有何不同？以筆者陋見(jiàn)，最大的不同應(yīng)在于，鄭氏的山水無(wú)論構(gòu)圖還是題材多從傳統(tǒng)的山水作品中參化而來(lái)，而羅尗子則具有很強(qiáng)的對(duì)景寫(xiě)生能力，這在他新中國(guó)成立前后創(chuàng)作的幾幅山水作品中表現(xiàn)得十分明顯。1955年，尗子先生登廬山時(shí)創(chuàng)作了《從尋仙路望御碑亭》，雖為寫(xiě)生，卻構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨灑脫奔放，較之以往已別具一片天地，可惜新中國(guó)成立后的近三十年間，尗子先生的山水畫(huà)數(shù)量可謂少之又少。關(guān)于尗子先生的寫(xiě)生能力，筆者在論及其花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)已有表述。筆者認(rèn)為，出色的寫(xiě)生能力可以為其在新中國(guó)成立后山水畫(huà)的轉(zhuǎn)型提供有力的技法支持，比如說(shuō)江蘇畫(huà)派中的錢(qián)松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等均有一手扎實(shí)的面對(duì)祖國(guó)河山新貌的寫(xiě)生本領(lǐng)。與花鳥(niǎo)、人物不同，新中國(guó)成立后的政治環(huán)境與山水畫(huà)的審美觀(guān)念并未形成一種矛盾沖突關(guān)系，當(dāng)時(shí)的不少山水畫(huà)家正是在政治豪情的感召下發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的山水世界。〔9〕對(duì)于傳統(tǒng)功力深厚又有寫(xiě)生能力的畫(huà)家而言，一種理想化的新天地正向他們無(wú)窮盡地展開(kāi)。

羅尗子 鴨圖 紙本設(shè)色 1961年

1961年，羅尗子在《中國(guó)山水畫(huà)的理論體系及其發(fā)展》一文中指出：“中國(guó)山水畫(huà)，在長(zhǎng)期封建社會(huì)中，從欣賞到創(chuàng)作，多數(shù)是地主階級(jí)知識(shí)分子（即所謂士大夫），他們都是掌握了文化的閑人，在創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)、于茶余酒后發(fā)表批評(píng)，都具有條件。因而古代留下來(lái)的有關(guān)山水畫(huà)的理論資源比任何畫(huà)種要豐富。我們今天建設(shè)社會(huì)主義新文化，要發(fā)展傳統(tǒng)，突破、革新和創(chuàng)造，要求中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)河山新貌，反映時(shí)代精神……”〔10〕尗子先生此處所言，從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境對(duì)畫(huà)家心靈深處的觸動(dòng)，而我們也看到了他在一些山水作品上已有一定的轉(zhuǎn)型嘗試。如1958年在以“歌頌社會(huì)主義大躍進(jìn)的新氣象”為主題的江蘇畫(huà)派進(jìn)京展覽中，他便與金若水、陳大羽、謝海燕、諸如樵共同創(chuàng)作了巨幅作品《南京》；再如他在另一幅山水中特意畫(huà)了一排行軍的車(chē)隊(duì)以及時(shí)代氣息濃郁的人物。不過(guò)，想以這樣一鱗半爪的改變介入如火如荼的新中國(guó)建設(shè)浪潮顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

一個(gè)人的精力總是有限的。“吾生也有涯，而知也無(wú)涯。”羅尗子在篆刻、美術(shù)史論以及花鳥(niǎo)創(chuàng)作上的成就，似已很難為其山水畫(huà)的創(chuàng)作留下更多的時(shí)間。這位才華橫溢的篆刻家、畫(huà)家、學(xué)者給我們留下的東西已經(jīng)足夠多了，難道我們還要對(duì)這位“失語(yǔ)者”希求更多？

鄭午昌 疊嶂清秋圖（局部） 紙本設(shè)色

鄭午昌送給羅尗子的山水

羅尗子 太湖漁舟 紙本設(shè)色