正鑲白旗蒙古文木刻版印刷術調查*

丁 帥,詠 梅

(內蒙古師范大學 科學技術史研究院,內蒙古 呼和浩特 010022)

0 引言

中國是統一的多民族國家.在長期的歷史發展過程中,各民族創造和積累了豐富多彩的歷史文化,留下了浩如煙海的古籍.蒙古文作為記錄蒙古族歷史發展進程的重要信息載體,是蒙古族特有精神價值的體現.蒙古文木刻版印刷技藝來源于雕版印刷術,雕版印刷工藝是人類最早利用的復制文字的技藝.已有數千年的歷史.蒙古文木刻版印刷術受到文化、地域、宗教等方面的影響,在歷史發展的長河中,逐步加入了自己特殊的刻版技術,形成了獨特的工藝,使得蒙古文木刻版印刷術的發展有別于其他種類的雕版印刷.

1 蒙古文木刻印刷史

歷史上,蒙古族以手寫、刻印方式出版圖書.刻印中使用了木刻版、青銅版、銅版、石版等制版材料.[1]在蒙古文木刻印刷史上,北元及清代以木刻版出版書籍數目最多;元代以木刻方式出版宗教和語言文字書籍最多;北元時期出版語言文字書籍最多;清代時期出版宗教書籍最多.清代從事木刻版印刷有政府、寺廟和民間刻印坊三大機構.政府機構中最著名的是北京的武英殿,著名的《甘珠爾》佛經是1717-1720年在北京刊刻而成(圖1).這三個機構所刻印的內容有所不同,但是其印刷技藝卻相輔相成.

圖1 《大藏經·甘珠爾》藏于內蒙古社會科學院圖書館Fig.1 DaZangJingGanZhu Er Collection in the Inner Mongolia Academy of Social Sciences Library

清代除政府機構刻印經書外,還有很多寺廟使用木刻版印刷術進行佛經印刷,比較著名的有凈住寺、嵩祝寺、隆福寺、白塔寺、察哈爾察干烏拉廟、多倫諾爾廟、塔爾寺、瑞應寺、五臺山、大庫倫、阿拉善延福寺等處的木刻印刷所,而察哈爾察干烏拉廟、多倫諾爾廟、瑞應寺是內蒙古主要的木刻印刷中心.[2]察哈爾察干烏拉廟是集編撰、翻譯、刻印、發行為一體的蒙古文木刻出版地,它始建于清乾隆五十一年(1786),位于察哈爾鑲白旗察干烏拉山(今正鑲白旗境內),由羅桑楚臣建成,是羅桑楚臣的根本寺所在.《正鑲白旗志》中記載：“乾隆五十一年,察哈爾正白旗察干烏拉廟(廣茂寺)建成.翌年,格布希、羅布桑朱立特木采用蒙文活字雕版印刷技術主辦蒙文印刷廠,出版多種蒙文版書籍.”[3]17察哈爾察干烏拉廟刊印的書籍中,除了宗教經典以外還有大量的民間諺語、詩歌、傳說故事以及來自印度和藏區的名著,漢文古典小說等.由此可見,察干烏拉廟在當時蒙古文印刷出版占有舉足輕重的作用.

據《正鑲白旗志》記載：察干烏拉廟最興盛時期,喇嘛人數達200人左右.[3]754由于歷史原因,在20世紀60年代察哈爾察干烏拉廟遭受毀滅性損壞,寺廟已經不復存在,只剩下殘存的瓦礫和石塊.《正鑲白旗志》中提到：“1966年8月,旗各學校紅衛兵拆除全旗所有尚存的土地廟、喇嘛廟,廟產(包括喇嘛個人財產、房屋、經卷、佛像)被查、抄、沒收、變賣或落入私人腰包.”[3]42察干烏拉廟由于損壞嚴重,寺中存留的木刻版絕大多數都被當作木材燒毀,少部分作為搭建房屋的木料而使用.僅有兩塊保存完整的木刻版現存于正鑲白旗文體局中.據當地人稱,寺廟破壞之前,廟中所雕刻的木刻版數量可以鋪滿整個草原,由此可見其生產規模之大.察哈爾察干烏拉廟寺規中有這樣記載：“達蘇木安本、札蘭、章京之事,為保證我旗各寺廟喇嘛們把所屬各蘇木和王的蘇魯克牧群登記造冊,蓋印后上交印務處.在旗登記檔冊后,把蓋章并簽署喇嘛姓名的名冊,歸還各寺廟,備以后檢查使用.”[4]從這段話中,也可以看出察哈爾察干烏拉廟在當時地位之高,印務工作之完善.

通過觀察和了解,大部分木刻版保存完整,其木刻版為雙面刻印,中間部分蒙古文仍然清晰可辨.由于長時間的風化以及磨損,木刻版邊角和四周的蒙古文字符有些模糊.據那順巴雅爾介紹,木刻版剛被收錄的時候,還可以進行印刷,可見當時的工藝水平之高超.木刻版所雕刻的內容就是《察哈爾格西·羅桑楚臣傳》的一部分,對羅桑楚臣的研究具有很高的參考價值.

察哈爾察干烏拉廟的創建者羅桑楚臣生于1740年,他的故鄉是鑲白旗十二蘇木之第三蘇木.《察哈爾格西·羅桑楚臣傳》中記載：

“上師誕生于察哈爾八旗之鑲白旗十二蘇木之第三蘇木,蒙古語稱為賽汗,是在水草豐美之湖的西岸.”[5]20

羅桑楚臣22歲到北京雍和宮參尼德學部繼續深造,先后師承呼圖克圖額爾德尼阿旺索德那木、額爾德尼阿旺巴拉丹、綽爾濟陶依日布、阿嘉呼圖克圖羅桑丹畢堅贊、章嘉呼圖克圖若必多吉等高僧大德,接受了多種經諭,精通了五明學,并在此獲得“格西”稱號,聞名于世.29歲從北京返回家鄉察干烏拉,自回到家鄉后一直從事佛教經典的編譯、佛學義理的著述、佛教作品的刻印出版和傳教講經活動.46歲羅桑楚臣創建了察干烏拉廟,他興建察干烏拉廟的原因,在《察哈爾格西·羅桑楚臣傳》中記載：

是年(金豬年,1791年)秋,上師為新撰之《至尊宗喀巴大師傳》的刻版和諸法事之圓滿而遠赴北京.[6]12

水鼠年(1792年),上師五十三歲.這年春天,因刻版匠人被他人挑撥,刻版之事不如上師所愿.上師只得帶上許多刻版所需的木材,回到察干烏拉廟.[6]12

當時(木虎年,即1794年),上師派人赴北京請來幾位刻版匠人,繼續刻寫《宗喀巴大師傳》,刻版最終順利完成.之所以能無礙地完成刻版之事,一者圣上師發愿之力功,二者此地被應化具足福分之眾生,長期信奉佛法,終成善果之故.宏法大愿,得以實現.[6]12

由上述材料可知,羅桑楚臣本想在北京刻印《至尊宗喀巴大師傳》,但是由于刻版匠人的原因,無奈之下返回故里.他把木材帶回了察哈爾察干烏拉廟,另從北京請來刻版工人,以《至尊宗喀巴大師傳》為起點進行雕刻,開始了木刻版印刷的刻印工作.此后察哈爾察干烏拉廟的刻印工作一直經久不衰,羅桑楚臣去世后,由其弟子進行翻譯,雕刻,出版.其中最為出名的弟子是《察哈爾格西·羅桑楚臣傳》的作者羅布桑桑若布尼瑪,他為后續的刻印工作做出了很大的貢獻,為后人研究羅桑楚臣提供了第一手資料.

羅桑楚臣從北京回到察哈爾后前后兩次坐禪、閉門修行共6年,進一步鞏固和提高了所學佛學知識,期間撰寫了《圣人宗喀巴大傳》等著作.羅桑楚臣在青年學經時就認識到書籍出版的重要性,從北京回到家鄉后,即在察干烏拉廟開始籌辦經卷木刻印刷業,使察哈爾察干烏拉廟成為蒙古歷史上重要的一個木版印刷地之一.

羅桑楚臣刻印出版了《薩迦格言》《詩鏡》《育民甘露》等很多著名經文,在察干烏拉廟還出版過《察哈爾格西·羅桑楚臣的訓諭》《章嘉國師若必多吉傳》《薩迦格言注釋如意鑰匙》《育民甘露注解如意寶飾》《圣人宗喀巴大傳》《額爾德尼吐希廟青史》等多種佛教歷史文學.

目前在蒙古族中流傳的《薩迦格言》就是羅桑楚臣的譯文.這部譯文于18世紀在察干烏拉廟第一次刻印,此后于1779年在北京木刻版出版,在1957-1999年,內蒙古人民出版社已印刷了三次,可見這部譯文的影響之大.另外他翻譯了《章嘉國師若必多吉傳》《育民甘露注釋如意修飾》,為推進蒙、藏民族文化的交流做出了很大的貢獻.除宗教著作之外,還出版過蒙古文版的《西游記》《三國演義》等名著.蒙古文木刻版印刷術自此開始傳承發揚.

2 調查研究

錫林郭勒盟非物質文化遺產傳承人那順巴雅爾出生于1975年9月10日,從小就深受正鑲白旗蒙古文木刻版印刷術歷史的熏陶,一直鉆研蒙古文木刻版制作過程.《論語·雍也》中提到“知之者不如好之者,好之者不如樂之者”,傳承人也是如此.樂之,才是作為手藝人的主要從藝原因之一.除了興趣愛好外,據當地人稱,那順巴雅爾可以一筆畫出一個人的造型輪廓,說明其具有一定的藝術天分.經過那順巴雅爾的苦心專研和不懈努力,在認真研習了察干烏拉廟刻印出的著作之后,摸索出前人制作工藝的要領,在前人的基礎上,復原了蒙古文木刻版.并于2012年2月,獲得錫林郭勒盟非物質文化遺產代表性傳承人榮譽稱號.直至今日,他仍在潛心研究蒙古文木刻版印刷技術.2016年5月5日,那順巴雅爾被邀請至內蒙古師范大學,展示傳統蒙古文木刻印刷技藝.這也證實了在正鑲白旗地區,至今仍有一種先前未見報道、罕為人知的蒙古文木刻版印刷術,仍用于蒙古文經書的保存與印刷.這對技術史的研究具有極為重要的意義.

2019年筆者兩次到正鑲白旗那順巴雅爾家中進行實地調查,兩次調研均采用筆錄、照相、攝像等方式,對整個生產流程和技術細節做了詳細的記錄,并收集了相關的民俗資料.蒙古族最初信仰薩滿教,其以自然界諸神為崇尚對象,并形成一整套的祭祀儀式;之后又信奉藏傳佛教、喇嘛教,并逐漸發展為明清以來蒙古地區的統治宗教.我們要充分了解當地的風土人情以及宗教文化,才會更好的領悟蒙古文木刻版印刷術的精髓.

3 蒙古文木刻版制作技藝

經過調研,對目前蒙古文木刻版印刷的選材處理方面以及操作過程的介紹如下：

3.1 選材

木材、紙、墨,是木刻版蒙古文古籍印刷的三大原材料.前期對于原料的選擇和使用,關乎能否順利制成木刻版印刷制品.

3.1.1 木材

木材多選用果樹木進行雕刻,但是由于內蒙古地區草原居多,木刻版對于樹木的需求數量又很多,所以那順巴雅爾一直是從北京地區買取木材作為原料.近年來果木價格飛快增長,同時果樹木的樹干細小,對于制作一些幅面大的木刻版無法在一塊木板上完成,所以那順巴雅爾選擇樺樹作為主材料.樺樹質地堅硬,價格相對低廉,耐水性好,長時間的印刷不會使木刻版進水變形,不影響印刷質量.買回來的圓木,那順巴雅爾特別強調,要在陰干處放置2年左右才可進行模切,這樣做的目的是為了清除木料中的水分,防止雕刻好的印版中存有水分,以免發生腐爛和蟲蛀現象,影響印刷質量.除了利用靜置放干的方法,還曾用過蒸煮木料,而后烘干的方法,這樣可以加快對木料處理的時間,保證木料在以后的印刷中,遇到水性油墨不會吸水變形.

3.1.2 紙張

紙張的制作,那順巴雅爾提到前人曾用草紙來進行印刷,內蒙古地區草原十分廣袤,前人就地取材,選擇用草紙來進行印刷.但是以現存木刻版印刷經書的形式來看,草紙的質量遠不如現代紙張,對于經書的保存具有很大的影響.那順巴雅爾曾設想用最古老的方式傳承古代的工藝技術,但是由于雕刻的幅面大小以及造紙工藝方法不足等原因,他還是選擇從北京地區購買紙張進行印刷.

3.1.3 油墨

對于油墨的選擇,那順巴雅爾選擇水性油墨進行印刷.傳統手工藝很少用油性油墨來進行印刷復制的,因為油性油墨黏度太大,手工操作困難,難以保證油墨量的多少.對于水性油墨,可以保證完全覆蓋陽文表面,通過改變刷印強度,來控制轉印油墨的效果.

3.2 成型

選好木材后,將其按書的版面大小鋸成同等大小的木版,厚度在2～3 cm,這是單面刻板的厚度要求.如果是雙面刻板,就要加厚一點.工序是先切大版,然后中間切開,形成兩個獨立的木刻版.由于蒙古地區木材短缺,所以前人使用雙面木刻版占有很大的比例,在正鑲白旗文體局中存放的兩塊木刻版就是雙面雕刻而成的.切開之后的木刻版,要進行檢查和打磨,確定是否有蟲蛀的情況,判定是否符合刻板的制作要求才能進行下一步的操作.

3.3 謄寫與貼樣

清朝中前期,蒙古人的書寫工具主要是竹筆、木筆,而后開始使用內地的毛筆書寫文字.印版文字謄寫者們使用樺木制作的筆,亦稱竹筆.竹子和樺木雖質硬耐磨,但是筆尖蘸墨久濕難免歪折,所以蒙古人掌握了讓制筆用的木料堅固的方法：就是將制作好的木筆的筆尖放在點燃的黃油燈中,這樣煮完后,將竹筆筆尖在煙中熏干,再修整好以備書寫用.這樣處理后的竹筆就堅固耐用了.[7]但是隨著時代的進步,絕大多數的木刻版的刻寫都省略了謄寫這一步驟.如那順巴雅爾所說,有些字體他也書寫的不好,他就利用電腦的鏡面技術,直接打印出反文,使用米糊作為膠水貼在木板上.在雕刻過程中,根據打樣的圖形進行雕刻.雖然不使用傳統的謄寫工序,但是,對于書寫反文這套工序,傳承人還是牢記于胸.

3.4 刊刻

3.4.1 刻版工具

印版雕刻工具以刀具為主(圖2),由于蒙古文字造型與漢文不同,所以刻字用的刀具形狀也會根據蒙古文獨特的造型進行磨制.

圖2 那順巴雅爾最常使用的刻版刀具Fig.2 The most commonly used engraving tool of Nashumbayar

對刻書工匠來說刻刀是最重要的生產工具,其好壞直接影響工作效率,所以每個刻書工匠都擁有不同類型的刻刀.那順巴雅爾日常使用的工具不下5種,其中有一把從2010年至今都沒有損壞,刀口鈍化,就自行進行磨制,直至把刀頭打磨消失為止.那順巴雅爾不僅有雕刻文字的技術,還有對刀具的保養和磨制的技術.因為蒙古文字的結構比較復雜多變,所以刻制蒙古文字的刀亦分工明確、各有所用、各有所長.此外,也有一些輔助工具,如錐子、膠水、錘子、鑿子、磨石等.還需要工具箱或工具袋,目的是為了保護刀具的利刃.

3.4.2 刊刻過程

刊刻的過程復雜,名目繁多.先是“發刀”,即緊挨著每個字跡的四周刻出一條細線來,作為邊框線.其次是“挑刀”,即依照所刻出來的細線,將字畫兩邊及內外線條中間需要空白的部分鏟去.然后是“打空”,即用半圓刃的鑿子將一切多余的部分挖去.最后是“鋸邊”,即沿著印版四周的邊欄,把多出的部分刨平.雕刻的文字大小也有要求,太小則不好下刀,影響木刻版的準確性和美觀度;太大,則會失真,失去蒙古文圓潤的特點.對于雕刻部分,陽文厚度的把握是手藝人自己心中的一把尺.陽文所刻的厚度盡可能保持一致,這樣在刷印過程中,紙張所受壓力才會大致相同,不會出現沾臟,透墨,施墨不均等情況.如圖3,為那順巴雅爾現場進行雕刻木刻版.

圖3 傳承人現場進行“挑刀”雕刻木刻版Fig.3 The inheritor carries out the"TiaoDao"carving woodcut version

3.5 印刷

3.5.1 印刷工具

印刷工具主要是刷子,按照不同的作用分為兩種.一是進行蘸墨、刷墨用的毛刷;二是在紙張上面進行壓印的毛刷.蘸墨用的毛刷為印版提供均勻的墨層,而壓印毛刷則是為印刷的過程提供一定的轉印壓力.那順巴雅爾提到曾經為了使印刷過程更加順暢,前人會用瑪瑙石進行揉滾紙張,以達到紙張的表面張力最大,使印刷效果更好.所以,壓印毛刷一是起到供給壓力的作用,二是改善了紙張的柔韌度.蒙古地區多數所用的是馬鬃、馬尾制作的刷子,由于資源豐富,所以就地取材比較方便.

3.5.2 印刷過程

在木刻版雕刻完成后,要清除表面的反貼薄紙的殘余部分,然后用熱水進行清洗,用毛刷刷掉殘余木屑進行檢驗修補.待木刻版晾干后就可以進行刷印了.那順巴雅爾提到,在印刷過程中,要保證一印一墨,即印刷一次,上一次墨.雖然煩瑣,但是可以保障印刷的質量.對于缺墨,多墨部分可以進行隨時調整.這樣一張張地重復,直到印完足夠的份數為止.

3.6 裝訂

印刷完的散頁需要裝訂成冊,裝訂工具主要有切刀、銼子、細砂石、錐子、訂線等.但是由于蒙古文木刻版雕刻時間在20天左右,工期較長,而且沒有形成規模,只有那順巴雅爾一人在進行工作.工作要從選材,雕刻,印刷,裝訂一人完成,工作量很大.所以對于印后部分加工工序會輕視很多.那順巴雅爾的制作時間大約是15天左右一塊版,由于制作周期長,傳承人的主要精力一直都在刻板這一工序上面.具體的印后部分內容也只是對筆者進行描述,并沒有實際操作.

4 傳承與保護

筆者在訪談最后詢問了蒙古文木刻版印刷技術的傳承情況,結果并不樂觀.對于木刻版印刷,四川地區已經有德格印經院來進行雕刻印刷,南京也有金陵刻經處一直在使用雕版印刷工藝制作書籍,兩者規模龐大,傳承者人數較多.然而內蒙古地區,還沒有形成規模性的傳承基地.至今,那順巴雅爾也沒有找到合適的接班人,蒙古文木刻版印刷術的傳承具有很大的難度.隨著時代的發展,蒙古文木刻版印刷術也不一定完全按照古老的方式來進行,但是對于這種傳統工藝的保護一定要加強重視.傳統手工藝的特點在于它是一個國家、一個民族、一個地域的象征,是民族文化的縮影.那順巴雅爾仔細研讀了過去的木刻版著作,有意識地去嘗試復原當時的工藝流程并取得了一定成效.他復原了蒙古文木刻版,加深了后代人對于蒙古文木刻版的理解,也為蒙古文文獻的保護提供了幫助.對于蒙古文木刻版傳承與保護的問題,筆者認為有以下幾點原因.

4.1 存在的問題

4.1.1 認識和宣傳不到位

正鑲白旗交通比較閉塞,傳統工藝文化鮮為外界所知,傳播宣傳的較慢.悠久的蒙古文木刻版印刷術得不到良好的宣傳,只能在角落里默默散著光芒,無人問津.大眾對于木刻版的價值認識不到位,沒有體會到傳統手工藝帶來的文化內涵.那順巴雅爾對自己的手藝推廣不到位,導致當地人只是簡單了解木刻版的情況,甚至有些人不得而知.

4.1.2 社會各界與傳統工藝結合不充分

傳統手工藝沒有企業的扶持,沒有提高蒙古文木刻版的價值,單靠自己能力生存延續存在很大壓力.國家發放的補貼給予了很大的幫助,但是沒有從根本上解決傳承困難的問題,年輕人不了解傳統工藝發展前景,降低了學習傳統手工藝的積極性.中國學者對蒙古文木刻版印刷術的研究和推廣任重道遠.

4.1.3 蒙古文木刻版印刷術文化缺失

蒙古文木刻版經歷800年的歷史,傳承至今,其中有很多獨特的地方沒有保存下來.受現代高科技的影響,已經不再使用書寫文字方式進行刻版印刷,這樣對于前人書法價值的傳承也是一種遺失.在造紙和油墨使用方面,也同樣存在傳統文化與手工藝丟失的問題.

4.1.4 蒙古文木刻版印刷術發展前景不明朗

國家對于少數民族傳統工藝給予經濟和政策上的扶持,但是沒有輔助性的提出前景規劃與意見.那順巴雅爾對自己堅持的事業也沒有做出詳細的計劃,只是埋頭制作,沒有抬頭注意發展,導致蒙古文木刻版印刷術的傳承停滯不前.

4.2 建議

保護是傳承、創新、振興的前提.經過調研,發現在傳統手工藝保護過程中的諸多問題,通過自身的接觸和感受,先提出以下幾個方面的建議.

4.2.1 加大對傳統工藝的關注與宣傳

自2004年起,有關部門貫徹“保護為主,搶救第一”的方針,相繼實施了傳統工藝的界定、分類以及國家、省、市縣的名錄申報,卓有成效.這對于傳承人是一種極大地鼓舞,在社會上樹立了重視傳統工藝的熱潮.但是對于小門類非遺傳統工藝中,還需要政府部門的格外關注.由于傳統工藝涉及面很廣,有些冷門工藝不被重視,發展困難.四川的德格印經院以及南京金陵刻經處還是兩家合作申請的國家級非物質文化遺產,兩者的結合固然是好,但是對于自己獨特的工藝及技術,多多少少都會有所損失.對于內蒙古等此類偏遠地區,國家應該加強對偏遠地區的傳統工藝的收集與評定,這樣既可以為當地的傳統工藝進行宣傳,還可以幫助提升當地經濟水平.在調查返回前,那順巴雅爾非常感激筆者來到正鑲白旗進行調研,希望把當地的文化和工藝傳播出去,可見,當地人對于宣傳傳統工藝的渴望.

4.2.2 傳統工藝

各地區應該根據實際情況,結合自身特點,以旅游景區為銷售鏈,建立手工藝產品的展示與宣傳,同步加大對民族文化特色商品和手工藝產品的介紹和推介.傳統工藝的保護是由三部分構成,即傳承人,政府,以及專家、學者.傳承人在其中應為主要部分,既要發展技藝,又要掌握和傳承,這才是重中之重.其次是政府的領導之責,制定方針政策,配合傳承人進行工藝的保護.最后是專家、學者部分,他們可以對傳統工藝進行調研,了解、宣傳、提高工藝的價值,即為輔助環節.三者緊緊相連,牢不可分.

4.2.3 抓好學校教育

傳統工藝后繼乏人是一個具有普遍性的問題,雖然各地方政府采用對應的政策,給予補貼,提高社會地位等措失,雖有一定效果,但不是長久之計.我們應該把傳統工藝的傳承由順其自然變為自然而然.換句話說,就是由偶然到必然的過程.手藝人從事傳統工藝,可能是由于宗教習俗影響,絕大部分筆者認為還是興趣愛好.長期以來,教育部門對于傳統手工藝涉及很少,多是注重于理論與規范,學校教育并沒有讓學生發現傳統工藝自身美的價值,而是被當成一種任務,一種負擔地去學習,自然達不到培養和宣傳的效果.華先生曾說：“了解傳統工藝的手藝人的從藝原因,才是找到了一把打開傳統工藝傳承的一把鎖.”學校教育中,應該加大對傳統工藝興趣的教育,讓孩子們在思想上不僅具有良好的保護文化的思想和意識,還要培養學生對傳統工藝的興趣愛好,兩者相輔相成,這樣才能達到事半功倍的效果.

4.2.4 開發蒙古文木刻版的利用價值

蒙古文木刻版從目前來看,印刷速率較慢,究其原因是工作人員少,效率低.應該拓展蒙古文的刊刻內容,擴大需求量,增加蒙古文木刻版的利用價值.把古老的手工藝與藝術收藏品相結合,既能擴大宣傳力度,又能吸引更多年輕人去制作蒙古文木刻版,把蒙古文木刻版技術帶到大眾身邊,這樣才能達到事半功倍的效果.

5 結語

習近平總書記在2019年7月15日考察內蒙古大學蒙古文古籍中心時提出：“要加強對蒙古文古籍的收集、整理、保護,挖掘弘揚蘊含其中的民族團結進步思想內涵,激勵各族人民共同團結奮斗、共同繁榮發展.”對蒙古文古籍的修復和保護,最直接快捷的方式就是掌握蒙古文木刻版當時的技藝流程,這樣才可以從根本上解決保護與傳承的問題.印刷術是手工抄寫和描繪文圖的機械延伸,是傳播信息、普及教育的重要工具.蒙古文木刻版印刷技術擁有深厚的歷史淵源,得以傳承至今,實屬不易.文化是民族的血脈,是人民的精神家園,是一個民族凝聚力、生命力、創造力的源泉.在發展迅速的今天,各個領域都被信息化所影響,傳統工藝的技術與傳承遭受到冷漠對待.筆者認為,我們要保護前人留下來的藝術瑰寶,讓它們在信息化社會仍然占有一席之地.中華上下五千年的歷史,應該有著豐富的文化內涵,而最直接展現文化內涵的載體就是這些古老而又精湛的傳統工藝.蒙古文木刻版印刷技術具有獨特的地域性特點,雖然在紙張和油墨的制作方面不及西藏地區傳統工藝傳承的好,但是仍然有自己獨特的地方.蒙古文木刻版印刷術從過去的輝煌到今天的沒落,我們后輩人要以敬畏之心來對待這種工藝,也要更加努力地進行蒙古文木刻版印刷技術的研究,為后來者提供借鑒和幫助.

致謝：感謝蒙古文木刻版印刷技術傳承人那順巴雅爾先生的悉心講解,在調研過程中,親自帶領我們感受傳統工藝的文化.感謝寶蘇雅拉同學對于本次調研的幫助.在語言方面,寶蘇雅拉負責翻譯工作,才使得本次調研得以順利完成,感謝丁承慧同學的幫助,順利地找尋一手資料.筆者在2019年8月于蘇州舉辦的“第七屆中國技術史與技術遺產論壇”學術會議上進行匯報,得到了與會老師的指點,一并致謝!