賈平凹《秦腔》中的身體敘事

馮希梅

摘要：《秦腔》創作于21世紀初，是賈平凹帶著對故鄉的關懷和對20世紀90年代社會轉型期鄉土中國所面臨的矛盾作了記述和解讀，是他對當代中國“三農”問題的深入描摹，體現了作者的鄉土憂患意識，同時也展現了賈平凹在小說藝術手法上的突破與創新。從身體敘事角度來看，是自我閹割的生命體驗、豐富的疾病書寫、“瘋子—女神”敘事模式的表達，使作品呈現出獨特的審美內蘊。

關鍵詞：《秦腔》 賈平凹 身體敘事

賈平凹于2005年4月發表的長篇小說《秦腔》，獲得了第七屆茅盾文學獎。這是賈平凹繼《廢都》引起巨大爭議之后，再次獲得文壇內外關注的作品，不過這次是迎來了肯定的聲音。雖然這期間他筆耕不輟，也發表過像《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》等眾多作品，但一直沒能產生廣泛的影響，《秦腔》的獲獎，對賈平凹而言，是一次巨大的精神鼓舞，給了他不斷創作的動力。不同于《廢都》的欲望化寫作，《秦腔》是去欲望化的，不但選用了半瘋半癲的敘述者，還讓主人公進行了自我閹割，這是作者在身體敘事上的一次重新選擇。《秦腔》還出現了疾病書寫，像閹割、肛門閉鎖、胃癌等這些難以治愈的頑疾。在此，疾病也不單單只是疾病，它帶有隱喻行為，殘缺中投入了作者的關懷和憐憫，也透露出作者對鄉土文化延承的質疑和迷惘。在人物身份的選擇上，賈平凹與以往有別，“瘋子一女神”的敘事模式，不再是求而得之，不再是欲望的發泄，而是一種無望。非正常遙遠的距離，產生美和悲劇，《秦腔》的悲劇，是賈平凹對中國鄉土文明想象的終結。本文通過對賈平凹《秦腔》中的身體敘事的分析，能更好地解讀作品，也能更好地理解賈平凹鄉土創作的現實意義。

一、《秦腔》中“閹割情結”的文化隱喻

“閹割情結”是從弗洛伊德提出的俄狄浦斯情結發展而來的，按照弗洛伊德的表述，男孩在意識尚未成熟的時候，對母親產生了欲望，但是迫于父親力量的威脅，使他處于焦慮之中，害怕因為某些過失而失去身體最重要的部位，也就是陰莖的失去，這便是所謂的“閹割情結”。父親的身份在這里其實是一個暗喻，它是一個能指，代替‘‘母親的欲求”。換句話說，對于男孩，父親也是一個男人，一個母親欲求的男人。“母親的欲求”往往是男孩所不敵的，因此“閹割情結”的存在說到底是因為害怕和恐懼而產生的一種反抗。當代作品出現了許多閹割現象，像賈平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲勞》、張賢亮的《男人的一半是女人》等。這些用男性去勢所呈現的作品是有著一定時代文化背景的，男性陽具的缺失也是權力和自信的缺失，導致文化、意識形態和社會機制的含義發生轉變，閹割行為到底在反抗什么，背后的文化隱喻又是什么，還需要具體作品具體分析。

《秦腔》開頭不久，主人公張引生偷看愛慕已久的女人白雪洗衣服，趁其不備偷走了胸衣，胸衣使引生產生了強烈的欲望;他在手足無措之際，被人發現，暴打了一頓，回到家的引生羞愧難當，用剃頭刀將自己的男性器官割了下來。“我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：‘你把它吃了去！貓不吃。貓都不肯吃，我說：‘我殺了你！拿了把剃頭刀子去殺，一下子殺下來了。”這是引生自我閹割的過程，他斬斷了自己作為男性最重要的器官。閹割行為的發生，一方面是來自周圍人的指責，一方面是源于引生內心的譴責，還有一部分是忌憚前面所說的父親的身份，那個能指，即“白雪的丈夫夏風”。自此他帶著殘缺的身體，盯著清風街上的日子，見證時代風云變幻。

閹割掉自己的男性器官，并沒有阻斷張引生對白雪的思念和欲望，甚至這種欲望自始至終都存在，閹割器官并不閹割欲望，“這個沒有器官的欲望是對賈平凹寫作史的一次割斷，對過去歷史的閹割”。沒有進行徹底的閹割，是賈平凹對于《廢都》流于肉體的一種反抗，相比《廢都》因為男性器官到處風流造成的不良后果和引起的爭議，《秦腔》直接去掉了欲望的根本，但欲望并沒有被真正抹滅，它依然存在，只是成了一個無根的欲望，影響不了情感的發生進行。

《秦腔》回歸農村，返回故鄉，寫清風街“雞零狗碎的潑煩日子”，主體交錯著兩條線，一條是秦腔戲曲走向衰敗，一條是農民與土地的關系日益緊張。近三十年的鄉村風云演變，作者交給一個半瘋半癲并缺少男性器官的人去游走觀看，意圖是體現客觀和真實，瘋子不說假話，沒有陽具壞不了事兒。20世紀90年代以來，隨著市場經濟的發展，消費社會的到來，致使城鄉差距明顯，農村的滯后不前更是出現了諸多問題。流行歌曲的走紅，使傳統戲曲無人問津，傳統文明難以繼承和發揚;大量年輕人涌人城市，農村勞動力流失嚴重，農民賴以生存的土地不但缺少種植農作物的人力，還要因為經濟發展的緣故而不斷被占用。《秦腔》閹割了張引生的男性器官，也閹割了鄉土文明的根，伴隨的是“后繼無人”的尷尬。如果說“閹割情結”是因為害怕而進行的一種反抗，那么鄉土文明的閹割也是因為懼怕跟不上城市文明發展進程的一種反抗。這種反抗實際意義不大，因為無論是張引生的“閹割”，還是鄉土文明的“閹割”，都沒有達成所愿，引生對白雪的思念和欲望依舊，鄉土文明依然沒有跟上城市發展的步伐。

二、《秦腔》中的疾病書寫與疾病隱喻

《秦腔》不僅塑造了一個半瘋半癲沒有陰莖的張引生，還出現了一個沒有肛門的小嬰孩。小嬰孩是秦腔演員白雪生的女兒，是清風街上新生的一代，還沒有意識，一出生就患有嚴重的生理疾病：沒有屁眼。這不但給整個家庭帶來了重創和悲劇，也暗含中國鄉土文化想象的終結。

與閹割不同的是，小孩的疾病屬于先天不足，身體器官的殘缺使她從出生開始生命就變得不完整，這種與生俱來的殘缺是賈平凹為鄉土文明延承的深切擔憂。白雪身為縣里的秦腔演員，在生孩子之前，早已無戲可演。秦腔跟不上潮流，流行歌曲才是時代的寵兒，劇團形同虛設，為了謀生，劇團的人也作鳥獸散。秦腔的衰敗是《秦腔》的一條主線，這個孩子出生于小說的三分之二處，此時，秦腔已經沒落到無人問津的地步。孩子的悲劇，也是秦腔的悲劇，孩子沒辦法正常排泄，秦腔也沒辦法傳承。就連孩子的爺爺，那個在清風街享有很高聲望，一生鐘愛秦腔的夏天智也是因為胃癌而病逝。疾病本身是一種苦痛，若是和小說情節發展聯系在一起，那便又是另一番苦澀滋味。但這其中總是帶著作者的悲憫，像論者所言：“殘缺的命運歸宿，凸顯了生命本身的殘酷與不幸，而‘殘缺背后寄寓的關懷與同情，則凸顯了賈平凹對生命的幽思與珍重。”

《秦腔》的疾病敘述是鄉土中國病態特征的展示，是對變化中的鄉土中國所面臨的矛盾、迷茫，作了認真的記述和解讀。作家蘇珊·桑塔格在其著作《疾病的隱喻》里說：“疾病被分為兩類：一類雖然痛苦卻可治愈，另一類則可置人于死地。”《秦腔》里的疾病不是普通的感冒、發燒、流鼻涕，是隱秘的、難以啟齒的，關乎生命作息的問題。《秦腔》的另一條主線描述農民與土地的關系，這里面的關系是畸形的，不正常的。社會轉型時期，經濟要發展，新一代的村干部以完全不同于老一輩的行事作風推進農村發展，分歧主要體現在對土地的管理使用方面。以夏天義為代表的老一輩固守土地，他堅信土地才是農村和農民的根。夏天義曾因阻擋鄉政府在清風街后塬修國道而丟了職，反對新一代村干部利用土地建農貿市場，執意要種別人家荒著的二畝地，熱心為七里溝換魚塘的事抗爭，甚至打算一個人背石頭上七里溝砌壩引洪淤地，這些行為都是他珍惜土地的表現，見不得一分一厘的土地被糟蹋掠奪。反觀夏君亭，他擔任村主任不久，因解決了村支書秦安頭疼不已的果園承包問題，順勢調換成了村支書，從此也開始他大刀闊斧的改革之路，實行了換新的變壓器，建立農貿市場，用七里溝換魚塘，收繳稅費等一系列舉措。相比夏天義以重視土地為發展前提，夏君亭則是以犧牲資源為代價大踏步向前，他甚至縱容貪污，偏袒利用無賴，諂媚領導，舉報威脅其他村干部等行為來完成他的設想。“君亭說：‘沒承包前，要允許這些人貪污哩，不貪污誰當自己事干？但貪污有個度，超過度了那不行。夏天義說：‘一個子兒都不能貪污！君亭給大家倒酒，一邊倒一邊臉上笑笑的，說：‘瞧我二叔說的！他在任的時候水清是清，可水清不養魚么，清風街誰給你好好干來？”從結果來看，夏君亭要做的事都做成了，夏天義無疑是失敗的，顯然夏天義的思想已經跟不上時代發展的潮流。但從長遠來看，夏君亭也未必是成功的，用卑劣的手段進行發展必然會帶來更多的矛盾和糾紛，不健康的方式孕育惡果，清風街上打架斗毆、聚眾賭博、男盜女娼等現象屢禁不止，這并不是鄉村發展該走的路線，鄉村的未來會走向哪里？賈平凹用疾病書寫的方式表達了疑惑和迷惘，就連七里溝上陪夏天義背石引洪淤地的都是瘋子張引生和啞巴孫兒。

三、《秦腔》中“瘋子·女神”的敘事模式

《秦腔》的敘述視角比較特別，主人公身份是“瘋子”的角色，而“瘋子”的目光又一直追隨“女神”，因此，小說形成了“瘋子一女神”的敘事模式。有論者曾說：“小說文本的基本視角有三個：第一，作者的視角;第二，讀者的視角;第三，敘述者的視角。”《秦腔》敘述者的視角是瘋子張引生，“要我說，我最喜歡的女人還是白雪”。小說開頭第一句就在表達對白雪的愛，白雪是誰呢？白雪是清風街上公認的女神，“喜歡白雪的男人在清風街很多”，“窯場的三踅端了碗蹴在碌碡上吃面，一邊吃一邊說：‘清風街上的女人數白雪長得稀，要是還在舊社會，我當了土匪會搶她的！”瘋子與女神之間貌似不存在交集，但《秦腔》里的瘋子張引生癡癡地愛戀著女神白雪，甚至因為覬覦白雪而進行了自我閹割，縱使閹割也沒能阻止他對女神的愛慕，小說從頭到尾張引生想的都是白雪。“瘋子一女神”的敘事模式是賈平凹有意而為的，這是一場悲劇，發生在“密實的流年式的敘寫”中，更能體現作者的整體觀。賈平凹用作者的視角，把控全文的脈絡，“我唯一表現我的，是我在哪兒不經意的進入，如何地變換角色和控制節奏”。

張引生是瘋子，是小說的主人公，他到處游走，眼睛照映清風街的故事，視線卻大多想停留在女神白雪身上，經常想見到白雪，好在清風街上的大戶只有夏家和白家，白雪又嫁給了夏風，引生的視線追隨白雪，也算掌握著清風街的主流，不影響大局。“瘋子一女神”的敘事模式，真實而又特別，正是因為對女神的追隨，引生見證了白雪工作不順，生女殘疾，夫妻不和、離婚的不幸，也見證了在社會轉型時期白家和夏家的去勢，尤其是夏家老一輩的相繼去世，讓夏家風光不再，進而是整個清風街的衰敗和沒落。白雪本來的身份是縣劇團的臺柱演員，她喜愛秦腔，并堅持以此為事業。白雪因為秦腔受過很多苦，甚至秦腔還導致了她和夏風婚姻的破裂。一路走來，張引生也親眼見證了白雪因為秦腔的衰敗受到的煎熬和秦腔在農村不受歡迎、舉步維艱的境地。一度他還陪著劇團巡回下鄉，負責保管和展覽秦腔臉譜馬勺，但因著村民和演員發生矛盾僵持不下時，他的關注點全放在了白雪身上，讓村民得空趁機損毀和偷了十幾個馬勺，秦腔更是演不下去了。這次下鄉，是張引生主動向團長夏中星提出來的，就是為了能見到白雪，也是為了給白雪喜愛的秦腔事業的振興貢獻一份力。值得注意的是，這是秦腔在走下坡路時候的一次振興活動，但是不僅沒能引起農民的興趣，還以悲慘的結局收場，秦腔自此往后更是一蹶不振，持續衰敗。

“瘋子一女神”的敘事模式有一種豐富深邃的美感，瘋子到女神距離的遙遠，瘋子對女神的赤誠之心，女神的一舉一動都牽扯著瘋子的心。一直以來，張引生都有一種無力感，他阻擋不了白雪嫁給夏風，秦腔的衰敗他也做不了什么，白雪生下殘女他更是無能為力。賈平凹也是一樣，他深愛著故鄉，想通過《秦腔》為故鄉樹起一座碑子，過程卻充滿了矛盾和痛苦，他什么都做不了，眼看著故鄉的土地被吞沒，傳統文化前景堪憂，老一輩的離世，勞動力的流失，風氣的敗壞，鄉村最后的去向實在讓他悵惘，可是沒有辦法，故鄉已經是他回不去的故鄉，他的精神也已無處扎根。

賈平凹的《秦腔》從20世紀90年代消費語境中走來，不同于20世紀90年代的身體和欲望寫作至上，21世紀初，賈平凹身體敘事上選擇除掉欲望，情感上并不去除欲望的寫作方式，甚至不惜讓“瘋子”進行自我閹割，這是一種反抗和轉變，反抗受20世紀90年代的欲望之累，轉變《廢都》的欲望化方式，也是對鄉土文明廢墟場景的不滿和同情。身體敘事上除了自我閹割，賈平凹還加入了疾病書寫，如沒有肛門的小孩、啞巴、夏天智得了胃癌，這些疾病的出現也是有意而為，疾病隱喻社會轉型期鄉土文明發展的不良走向，充斥著賈平凹的疑惑和迷惘。“瘋子”身份的選擇，“女神”形象的塑造和不幸，“瘋子”與“女神”的距離猶如水中月和鏡中花，這種敘事模式，悲慘中帶著美感，也暗含了作者對故鄉的關環，以及故鄉已經遙不可及的無奈和無根可依的心酸。