論《A·鬼·情》獨(dú)特的女性敘事

王利元

摘要：影片《人·鬼·情》借助一個(gè)扮演男性角色的京劇女演員秋蕓的成長經(jīng)歷及焦慮，深刻揭示了現(xiàn)代女性的生存與-文化困境。主人公渴望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，卻無法以女性身份達(dá)成這一目標(biāo)。她在舞臺(tái)上成功地扮演Y：～A角色，而作為生活中的女性卻是個(gè)徹底的失敗者。影片以獨(dú)特的視角、嶄新的時(shí)空敘事編碼，以及強(qiáng)烈的女性意識(shí)解構(gòu)了傳統(tǒng)銀幕世界中的男權(quán)話語，成為中國女性電影的里程碑之作。

關(guān)鍵詞：女性敘事視角 敘事編碼 女性意識(shí)

《人·鬼·情》是黃蜀芹于1987年導(dǎo)演的一部女性主題影片。這部贏得眾多國內(nèi)外大獎(jiǎng)的電影以獨(dú)特的敘述方式向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)有關(guān)女性“終極關(guān)懷”的主題。影片以河北梆子女演員裴艷玲成功扮演鐘馗的戲劇經(jīng)歷為原型，融入女導(dǎo)演黃蜀芹自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，借助電影敘事語言呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)關(guān)于女性成長和性別焦慮的故事。在當(dāng)代中國電影界，關(guān)于女性的電影已不再是鳳毛麟角，但《人·鬼一隋》（以下簡寫為《人》）能夠成為其中翹楚的原因在于：它對女性角色的塑造和對女性價(jià)值的探問并沒有以貶抑男性為代價(jià)，它只是呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的女性故事，以此傳達(dá)了傳統(tǒng)中國女性內(nèi)心深處的抗?fàn)幣c渴望。

一、男性失語狀態(tài)下的女性敘事視角

美國著名電影理論家愛德華·布拉尼根曾提到：“評(píng)論家在談?wù)撔≌f和電影時(shí)常常使用諸如作者、敘事人、人物和觀者之類的術(shù)語。一部作品成為研討對象時(shí)，必須對提供作品的人（原作者），敘述故事情節(jié)的人（敘事人），在虛構(gòu)世界里生活的人（劇中人），以及傾聽、觀看并希望故事被敘述的人（觀者）有所了解。”由于影片《人》的非人稱敘述，它真正的敘事主體是便是原作者，是《人》的導(dǎo)演和編劇黃蜀芹，她通過精心“篩選”讓攝影機(jī)視點(diǎn)實(shí)施“女性視角”的敘述，以女主人公秋蕓的眼光為出發(fā)點(diǎn)去推進(jìn)、闡釋一個(gè)關(guān)于女性成長的故事。《人》和中國其他導(dǎo)演拍攝的女性主題影片最大的差異在于：導(dǎo)演始終將代表承載男性意識(shí)形態(tài)的人物群都擱置在失語狀態(tài)，將他們高度濃縮為一類價(jià)值符號(hào)，從而層層剝開被傳統(tǒng)價(jià)值觀所圍困的女性的生命世界。

影片中首先被黃蜀芹解構(gòu)的帶有男性價(jià)值觀的符號(hào)意象是神圣的母親形象。導(dǎo)演透過秋蕓的眼睛，讓觀眾和她一起見證了溫柔賢淑的母親和一個(gè)腦袋剃得光溜圓的男人在草垛里偷情，后來她索性與情夫私奔離去。這一設(shè)置是對母親神話的消解和解構(gòu)，使一貫與男權(quán)文化密切相連的慈母形象徹底崩塌。影片中第二類被解構(gòu)的形象是“父親”。秋蕓的生父，這個(gè)在傳統(tǒng)夫權(quán)秩序中充當(dāng)重要角色的男性形象在電影中被高度符號(hào)化了。導(dǎo)演借助秋蕓獨(dú)特的視覺體驗(yàn)，讓其生父成為一個(gè)連正臉都不曾露出的“后腦勺”形象符號(hào)。他從未參與過秋蕓的成長，但他的存在卻給秋蕓的成長帶來了一份無法抹掉的壓抑，后者不得不忍受一份強(qiáng)加給她的道德聲討——被指認(rèn)為“野孩子”。第三個(gè)被導(dǎo)演解構(gòu)的形象是“丈夫”。這個(gè)本應(yīng)該與秋蕓患難與共的男人，在電影中完全處于缺席狀態(tài)。所有與他相關(guān)的場景都借助秋蕓與其他人的對話呈現(xiàn)，這位丈夫被導(dǎo)演濃縮成一個(gè)代表婚姻的符號(hào)。他在影片中不僅反對秋蕓扮演鐘馗，還讓秋蕓償還他在外邊欠下的賭債，并以離家不歸的行為給秋蕓施加壓力。為了表現(xiàn)這一點(diǎn)，導(dǎo)演選取了一個(gè)深具諷刺意味的鏡頭來折射這種冷暴力的壓抑。鏡頭中一個(gè)陌生人來找秋蕓索償她丈夫所欠賭債的時(shí)候，刻意提到了新聞報(bào)道中反復(fù)描述的他們夫妻的“幸福婚姻”，以此為籌碼要挾秋蕓償還賭債。導(dǎo)演刻意設(shè)計(jì)了男性價(jià)值的缺位，從而把女性在生活中的困境與矛盾推向極致，以此深度展現(xiàn)了其內(nèi)心世界。

二、女性表達(dá)的時(shí)空建構(gòu)

電影藝術(shù)形象主要是通過影像和聲音這兩個(gè)構(gòu)成要素表現(xiàn)出來的。《人·鬼·情》之所以能表達(dá)出女性生存的現(xiàn)實(shí)境遇和隱秘的內(nèi)心世界，傳遞女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)，與導(dǎo)演黃蜀芹對電影影像/聲音、時(shí)間/空間的全新編碼密不可分。黃蜀芹巧妙地將戲曲這一典型的中國文化形式與演員裴艷玲的個(gè)人命運(yùn)結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了獨(dú)特的“黃蜀芹化”的女性電影。

首先，這種獨(dú)特性表現(xiàn)在影片的主題上，無論是主線中以秋蕓對理想男性的塑造來表達(dá)她內(nèi)心深處的渴望，還是副線中關(guān)于戲曲《鐘馗嫁妹》的穿插，都在表達(dá)“讓女人嫁給好男人”這個(gè)符合男權(quán)社會(huì)期待的故事套路。然而電影在敘述時(shí)間上沒有止步于經(jīng)典男性話語敘事中“出嫁”后的“大團(tuán)圓”結(jié)局，反而對于“出嫁”后的生活進(jìn)行了再跟進(jìn)，從而揭開了現(xiàn)代職業(yè)女性進(jìn)退維谷的處境。其次，黃蜀芹運(yùn)用獨(dú)特的視聽語言構(gòu)建了屬于女性導(dǎo)演的敘事風(fēng)格。在敘事上，影片《人》遵循了經(jīng)典敘事的線性原則，敘述框架包括“童年經(jīng)歷一戲班子賣藝一省城學(xué)藝一婚后舞臺(tái)復(fù)出”四個(gè)階段，不同段落中共同的基點(diǎn)即秋蕓命運(yùn)的變化;同時(shí)她又把原始事件的時(shí)間進(jìn)行妥帖剪裁，進(jìn)而又整合成了最終呈現(xiàn)給觀眾的播映時(shí)間，完成影片在時(shí)間維度上的敘事。總體上來說，影片在外觀上講述了一個(gè)女藝術(shù)家成長和追逐夢想的故事，內(nèi)在結(jié)構(gòu)則以秋蕓成長中面臨的困難、痛苦抉擇以及影片中穿插的《鐘馗嫁妹》片段的展現(xiàn)，勾勒出秋蕓對自我身份的追問、對悲劇命運(yùn)探尋的精神線索，展示了女主人公對于自我性別身份的艱難體認(rèn)。此外，空間元素在電影中的作用也是至關(guān)重要的，正是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)影像的空間呈現(xiàn)功能，電影才能通過影像的空間位移使觀眾察覺到時(shí)間的流逝。黃蜀芹對于電影空間的塑造，拓展了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其是開辟了展現(xiàn)女性心理的造型空間。戲中戲《鐘馗嫁妹》與現(xiàn)實(shí)中秋蕓的處境形成對比，豐富了呈現(xiàn)女性內(nèi)心世界的手段。在戲中戲的展示中，導(dǎo)演精心選用空蕩蕩的、混沌一片的黑色空間高度置換和藝術(shù)化了秋蕓的心理空間，“離形得似”以求獲得“更高的真實(shí)”。這種封閉的空間也阻斷了男性視角對女性的窺視，將電影中的女性從“色情奇觀”中解放出來。通過時(shí)間和空間的重新編碼，黃蜀芹向我們傳遞了“女性電影”的內(nèi)涵：女性電影就是以女性的眼光和視角將女性個(gè)體獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)、情緒、感受訴之于鏡頭語言的自畫像。

三、在女性敘事中覺醒的女性意識(shí)

影片《人·鬼·情》中，女性意識(shí)在女性敘事視角、女性敘事編碼以及被女性化了的語言造型中得到了充分的展現(xiàn)。同時(shí)，影片以隱喻化的手段描述出一個(gè)女性個(gè)體的成長史，勾勒出女性意識(shí)在占據(jù)統(tǒng)治地位的男性話語體系中，長期受到擠壓和消解的歷程。

秋蕓幼年時(shí)代便萌發(fā)了女性意識(shí)，當(dāng)一群男孩玩伴爭搶秋蕓做“他們的新娘子”時(shí)，秋蕓說出了“我不做你們?nèi)魏稳说男履镒樱粋€(gè)也不做”。她試圖擁有自己獨(dú)立的人格。在隨后的成長中，導(dǎo)演借助秋蕓獨(dú)特的成長經(jīng)歷——在舞臺(tái)上扮演武生，在生活中卻又不得不回歸女兒身，將她的生存處境和內(nèi)心世界的沖突推向了極致。隨著影片的層層深入，秋蕓向我們呈現(xiàn)出她雖然有清醒的意識(shí)，但并不具備自我救贖的能力，她的每一次救贖都是缺失的。如戴錦華所說：“秋蕓和鐘馗是一對因角色與扮者無法同在，而永遠(yuǎn)彼此缺失的主體/客體關(guān)系，屬于女性的救贖只能存在于靈魂中。”為了追求自己想要的生活，秋蕓試圖逃離現(xiàn)狀，拒絕做女人所面臨的命運(yùn)。影片展示了秋蕓的三次逃離，每一次的逃離都進(jìn)一步加深了她對自我處境的清醒認(rèn)識(shí)和反抗。第一次逃離是發(fā)現(xiàn)母親和“后腦勺”男人偷情。第二次逃離是秋蕓拒絕在舞臺(tái)上出演女性角色，她通過女扮男裝的叛逆行為來反抗女演員在戲劇中的悲慘命運(yùn)。這種女性主動(dòng)“裝扮”自身為異性的“去性別化”的舞臺(tái)塑造，目的是為了“根據(jù)自身與其圖像的距離，制造一種缺乏”，從而在心理上達(dá)成對男性凝視的抗拒。第三次是從不倫之戀中逃離。面對已有家室的張老師的表白，秋蕓經(jīng)過內(nèi)心掙扎，最終選擇逃離這段未曾開始的不道德的情感關(guān)系。然而她最終沒有逃離女性結(jié)婚生子的命運(yùn)，只是不同于其他經(jīng)典的“慈善忍耐無私奉獻(xiàn)”的女性，秋蕓對自身的悲劇命運(yùn)有深刻的認(rèn)識(shí)，她清醒而冷峻的女性意識(shí)讓她在面對困難時(shí)仍舊選擇反抗，這種對命運(yùn)不可為而為之的反抗帶有一種悲劇美感。

《人·鬼·情》是一部與傳統(tǒng)男性視野迥異的帶有強(qiáng)烈女性意識(shí)形態(tài)的電影，導(dǎo)演黃蜀芹借助她獨(dú)特的敘述手段，深入挖掘了女性婚后的生活困境。她曾說過：“影片中我最重視表現(xiàn)的是那種社會(huì)封閉的抑制性容不得女子做‘人，欲置于死地的社會(huì)環(huán)境。……我的女主角們都不是天生的叛逆者，她們都生長在傳統(tǒng)的社會(huì)，她們有傳統(tǒng)的依附感，特別是有傳統(tǒng)的向往——嫁個(gè)好男人，向往好歸宿。她們的幸運(yùn)僅僅在于，在不得不選擇生還是死的時(shí)候，她們選擇了生——女性人格的尊嚴(yán)與獨(dú)立。”影片通過對傳統(tǒng)男性敘事手段慣用的時(shí)間和空間敘事的重新編碼，將女性的成長同其內(nèi)心世界的變化緊密結(jié)合在一起。主人公拒絕讓自己淪為被動(dòng)的男性觀賞對象，在不斷的逃離與反抗中成為一個(gè)獨(dú)立的女性個(gè)體。