唐詩、唐畫與唐石

文/丁文父 by Ding Wenfu

迄今為止，尚未發現可以被確認為唐代的賞石。我們只能通過繪畫資料和文獻資料對唐代賞石的形象進行推測，而那些圖文互見的特質對于揭示唐代賞石形象顯然更有可信度和說服力。

在圖文互見的特質中，“山形石”是最為常見的。它如此常見，以致于我認為唐代賞石的主要特色就是“山形石”。也正是從穩定的山形結構中，我推斷出唐代賞石以“端莊”為其美學特征。

一、“石”與“山”的密切聯系首先表現在唐代詩詞中。

唐代詩人往往用形容“山”的語匯形容“石”。例如白居易《雙石》：“峭絕高數尺，坳泓容一斗?！薄短罚骸安鸥甙司懦撸瑒萑羟f尋?！薄斑h望老嵯峨，近觀怪嵚崟?！薄斗詈退槛鱿喙罚骸板e落復崔嵬，蒼然玉一堆。峰駢仙掌出，罅坼劍門開。峭頂高危矣，盤根下壯哉?！逼渌绱魇鍌悺豆率罚骸板娜羟ж鸱澹挛２挥??！蓖踟懓住兑理嵑透晒}庭中太湖石二首》：“山立只盈尋，高奇藥圃陰?！币稀顿I太湖石》云：“我嘗游太湖，愛石青嵯峨”。顧非熊《題王使君片石》：“勢似孤峰一片成，坐來疑有白云生?！睙o悶《寒林石屏》：“本向他山求得石，卻于石上看他山?！卑拙右住短返脑娋洹叭寰唧w小，應是華山孫”，更為直白，直接把太湖石視為“華山孫”。此外，雖然石的體量遠比山小，但唐人所欣賞的“山形石”依然具有“精神欺竹樹，氣色壓亭臺”，“岌業形將動，巍峨勢欲摧”的氣勢，因此，這些賞石不僅與山形似而且也達到神似的地步。

陜西長安初唐韋氏墓出土“六幅屏風壁畫”

“石”與“山”的密切聯系，還表現在唐詩所用語詞上。唐詩描述賞石的語詞大都從“山”字，例如“峰”“峭”“嵯峨”“嵚崟”“崔巍”“巍峨”等，即都含有“山”的意思。實際上，描述賞石的語詞很少以“石”為部首，這是一個非常有意思的語言學現象。換言之，賞石的語匯在很大程度上仍限于“山”的語匯。這更進一步旁證“石”與“山”有緊密的聯系。

“石”與“山”的密切聯系在現代被證明有著科學上的依據，而并非僅僅是文學上或語言學上的表現手段。分形幾何學的研究發現，自然界中廣泛存在著“自相似性”現象?！白韵嗨菩浴敝冈诓煌叨壬衔矬w形態的相似，或者說“部分”的幾何形態與它所構成的“整體”的形態相似。用清代沈復的話說就是“大中見小，小中見大”?！笆笔恰吧健钡囊徊糠郑呖梢跃哂小白韵嗨菩浴?，蘇軾所謂“五嶺莫愁千嶂外，九華今在一壺中”就是這個意思?！笆迸c“山”在形態上的相似性正是二者密切聯系的實質，而這一點似乎很早就被中國人所認識。1996年，美國哈佛大學美術館為美國雕塑家Richard Rosenblum的中國賞石收藏所出版的專輯，其標題Worlds Within Worlds所表達的正是“石”與“山”的這種“自相似性”。

盧鴻《草堂十志》

韓干《猿馬》

衛賢的《高士圖》

由于這樣一種密切的聯系，我們有理由認為，在唐代賞石活動中，賞石者以“石”代“山”，“石”是“山”的縮影，也是“山”的表現。由此可以理解，唐人為什么欣賞“石”，因為“賞石”就是“賞山”（賞均為動詞）。

為什么“賞山”？大量唐代詩詞表明，唐代以“賞”代“游”，“賞山”實即“游山”。這個“游山”既不是實地涉足，也不是遠處眺望，而是通過近觀“賞石”產生的浮想、聯想實現的，中國人稱之為“坐游”?！白巍敝阅軐崿F，就是因為身旁有“賞石”。對此，白居易有一番很好的自問自答。

白居易《太湖石記》有云：“古之達人，皆有所嗜。元晏先生嗜書，嵇中散嗜琴，靖節先生嗜酒。今丞相奇章公嗜石。石無文無聲無臭無味，與三物不同，而公嗜之何也，眾皆怪之，我獨知之。昔故友李生名約有云，茍適吾意，其用則多。誠哉是言。適意而已，公之所嗜可知之矣。”如果說，“賞石”就是為了滿足這種“意”，那么這種“意”又是什么呢？白居易詩《太湖石》也曾問道：“何乃主人意，重之如萬金。豈伊造物者，獨能知我心?！卑拙右住短洝愤M一步答稱：“三山五岳，百洞千壑，覼縷蔟縮，盡在其中；百仞一拳，千里一瞬，坐而得之，此所以為公適意之用也”。對于白居易或牛僧孺來說，“賞石”意在“游山”，山是石的欣賞所在，欣賞是坐游的替代。這就是白居易解讀牛僧孺賞石的欣賞取向。

實際上，具有這種欣賞取向而持賞石游山觀的人不只是白居易，許多人都是將“賞石”與“游山”相聯系的。韓愈《和裴仆射相公假山十一韻》云：“公乎真愛山，看山旦連夕。猶嫌山在眼，不得著腳歷。枉語山中人，丐我澗側石?！币稀顿I太湖石》云：“我嘗游太湖，愛石青嵯峨。”“置之書房前，曉霧常紛羅。碧光入四鄰，墻壁難蔽遮。客來謂我宅，忽若巖之阿。”下面兩首詩則寫得更為明確。李德?！额}羅浮石》云：“名山何必去，此地有群峰。”齊己《謝主人石筍》云：“從此頻吟繞，歸山意亦休。”

從這些詩作中可以明顯地感覺到詩人在石中所寄托的深厚的山岳情結。這種山岳情結一方面代表著悠久的文化傳統?！端囄念惥邸芬墩撜Z》云：“仁者樂山”，《韓詩外傳》云：“仁者何以樂山？山者萬物之所瞻仰也，草木生焉，萬物殖焉，飛鳥集焉，走獸休焉，吐生萬物而不私焉，出云導風，天地以成，國家以寧，此仁者所以樂山?！绷硪环矫?，這種山岳情結也符合以白居易為代表的一大批文人“退不入深山”“不如家池上”的“中隱”生活方式。白居易《中隱》詩云：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。”“人生處一世，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。惟此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間?！?/p>

二、既然“賞石=賞山=游山”，“賞石”意在“游山”，為了建立從“石”到“山”、從“賞”到“游”意念上的聯系，賞石從形態上就要選擇與山岳形似者，“石”因此要具備“山”的基本形態。這就是為什么唐代很多賞石采取了“山形石”的形態。

唐代“嵌螺鈿人物花鳥紋”銅鏡

盡管有那些形容詞，但因為沒有實物證據，我仍不能回答唐代“山形石”的具體形象到底是什么樣的問題。這窘困的境地，魯迅先生也曾提及：“假如有一位精細的讀者，請了我去，交給我一枝鉛筆和一張紙，說道，‘您老的文章里，說過這山是‘崚嶒’的，那山是‘巉巖’的，那究竟是怎么一副樣子呀？您不會畫畫兒也不要緊，就勾出一點輪廓來給我看看罷。’”“這時我就會腋下出汗，恨無地洞可鉆。因為我實在連自己也不知道‘崚嶒’和‘巉巖’究竟是什么樣子，這形容詞，是從舊書上鈔來的，向來就并沒有弄明白，一經切實的考查，就糟了?！彼夜湃擞挟嬜鬟z留下來，所以我尚能間接地回答這個問題。我之所以稱其為“間接”，是因為賞石形象與繪畫表現未必等同，但以石入畫或按畫索石卻是合情合理的，因此借助繪畫資料了解賞石形象的做法具有一定的合理性，正如張彥遠《歷代名畫記》所謂“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！比绻紤]到每一個時代都有特定的審美標準，而這一標準，無論體現在賞石，抑或表現在描述賞石的繪畫與詩文中都應該是共通的，特別當畫家和詩人同時也是賞石家時更是如此，即如董其昌所云“園可畫”“畫可園”，惲格《南田畫跋》亦云：“董宗伯云畫石之法，曰瘦透漏，看石亦然，即以玩石法畫石乃得之”。

首先，我們先看看“山”在唐代前后繪畫中的表現及其變化。

山的形象作為背景至少從漢代起就出現于壁畫之中，例如山西平陸棗園漢墓壁畫。山的形象在傳為東晉顧愷之作的《洛神賦圖》（遼寧博物館藏）中繼續作為畫面背景，或者在《女史箴圖》（英國大英博物館藏，可能為唐代摹本）中作為孤立靜物出現。正如張彥遠《歷代名畫記》所說，早期繪畫作品中“群峰之勢，若鈿飾樨櫛”，“或人大于山”。在這些早期的繪畫作品中有兩點與山有關的特點值得注意。第一，所有的山形大體上都呈現為具有穩定感的正三角形。第二，按照傳統繪畫的象征性原則：物象大小取決于其社會地位或象征意義。由此推知，山在人的心目中尚未占據崇高的地位。

山在人的心目中的地位，至少從繪畫角度來看，很可能在隋代發生了變化。在傳為隋展子虔《游春圖》（北京故宮博物院藏，可能為宋代摹本）中，山不再是襯托人物的背景，而是占據畫面一個重要的角落，表現得更像崇山峻嶺。相應地，山中的人物也變得渺小了。傳為初唐李思訓的《江帆樓閣圖》（臺北故宮博物院藏）延續了這一表現方式，而在《明皇幸蜀圖》（臺北故宮博物院藏，可能為宋代摹本）中，山則占據了畫面中心位置，成為視覺的主景，渺小的人物穿插其間，呈現出“游山”或“山旅”的情景。至此，山在繪畫表現中已經獲得一種崇高的地位，并且從正三角形逐漸變為上銳底廣的三角形。

然后，我們看看“石”在唐代繪畫中的表現及其變化。

日本正倉院藏唐佚名絹畫《樹下仕女圖》，陜西長安初唐韋氏墓出土“六幅屏風壁畫”，陜西乾陵博物館藏初唐《捧盤戲鳥仕女》石刻線畫。這三套作品有著相似的畫面結構和內容。畫面仕女足間的地面上多放置小可手捧的奇石，大體上呈現上小底大的形狀，但局部形狀變化多端，石表也點綴褶皺和孔洞。由于這些奇石旁大都畫有樹木，因此可能如張彥遠《歷代名畫記》所云，六朝山水“率皆附以樹石，映帶其地”。也就是說，這些奇石可能直到初唐仍用作仕女、樹木和地面的襯托。果如是，這大概是繪畫中最早的賞石形象，而且似乎與隋以前繪畫中作為人物襯托的“山”，別無二致。

周昉《簪花仕女圖》

孫位《高逸圖》

“石”的這種從屬的地位似乎延續到盛唐。盧鴻《草堂十志》（臺北故宮博物院藏），很可能是現存最早的一幅文人畫。盧鴻為嵩山的道家隱士?！恫萏檬尽樊嬅嫠L既非六朝“人大于山”的近景，又非后世“人藏于山”的遠景，而是中景，即可游、可居之地，是一處人與山石相融合的私家山林。在畫面中，人物仍然占據中心的位置，而散布院內的“石”只是體量稍大些，數量更多些而已。有意思的是，草堂環以籬笆，樹石散布其間，石與山不分，不知盧鴻是坐石中還是坐山中。由此可見，“石”與“山”有著直觀上的緊密聯系。

“石”可能從盛唐開始顯露出獨立的傾向。在傳為韓干的《猿馬》（臺北故宮博物院藏）圖中，樹下有一尊山石被刻意描繪。該石塊狀，石體顯得向左傾斜，上部略小，底部略大，左側下部有向內凹陷形成的溝壑，右側似隆起的脊梁。石體表面點綴細小的渦穴，節理細密，褶皺豐富，表現出遒勁雄渾的質感。由于畫面剪裁，因此難以斷定這是獨立的賞石還是附屬于山體的巖石。換言之，“石”與“山”仍有著直觀上的緊密聯系。

到唐代中期，“石”開始有著獨立的意境與表現。傳為周昉所繪的《簪花仕女圖》（遼寧省博物館藏）很可能是一幅唐代繪畫原作。果如是，則卷末的賞石很可能是最早在繪畫中表現的獨立賞石。從殘存畫跡看，石與辛夷花相伴，頎然直立如碑，僅在右下部呈現內收外展的曲折變化，表面較平整，略有節理。石與手中的花卉、伺養的小狗、捕獲的蝴蝶和宮女都處于“被觀賞”的地位，換言之，都屬于宮中的玩物。

完整的、獨立的賞石形象大概首次出現于1955年河南洛陽出土的唐代“嵌螺鈿人物花鳥紋”銅鏡（國家博物館藏）上。該銅鏡所嵌螺鈿湖石呈山形，人與石同大，石體的褶皺扭曲從闊大的底部盤旋而至頂尖，表現出一種豐滿和渾厚的質感。與該銅鏡畫面相似的是孫位《高逸圖》（上海博物館藏）。孫位，浙江人，生卒年不詳，大約活動于晚唐。據考證，這幅《高逸圖》應為《竹林七賢圖》殘卷，繪魏晉“竹林七賢”之山濤、王戎、劉伶、阮籍，缺佚嵇康、向秀、阮咸。通過比較可知“嵌螺鈿人物花鳥紋”銅鏡所繪應該也屬“竹林七賢”的題材。孫位《高逸圖》除了以精細嚴密的筆法描摹竹林賢士的風度神采之外，還以細勁的線條勾勒了兩尊賞石。一石位于山濤與王戎之間，上尖下闊，雙側交錯內收，不僅使輪廓富于變幻，而且使上部略呈懸垂狀；表面具平行傾斜節理，形成直挺的溝壑和褶皺，有少數孔洞穿透其間。另一石立于王戎與劉伶之間，上小下大，左邊的凸凹加強了整體造型的變化；石表不僅有或圓或扁的通透孔洞，而且還有因形體的婉轉變化巧合而成的各種半洞，石洞內可見羅紋和凸隆。兩尊賞石都經過墨色渲染，但就質地而言，前者顯得堅脆，后者則顯得柔韌。前者與芭蕉相伴，后者為竹林掩蓋，像賢士一樣席地而坐。

滕昌祐《蝶戲長春圖》

上述“竹林七賢”圖中的賞石值得深入的研究。首先，無論是銅鏡還是圖卷，都有比例較小的侍女或侍童出現，說明其畫面仍然遵循傳統繪畫的象征性原則。由于賞石的體量似乎與人物同大或略大，因此推知，山石在人物心目中的地位已經變得重要起來。其次，這些賞石都呈現為上小下大的山形。石的輪廓變化和孔洞布局服從于“山”的穩定性要求，例如孫位《高逸圖》中第一座賞石，上部的懸垂與左下部外展的小石峰相平衡；第二座賞石，雖然左部大于右部，但左部的孔洞與右部的重實相平衡。按照前述“賞石=賞山”的理論，這些“石”應該暗指“山”。顯然，這種暗指可以被“竹林七賢”的主題所印證。盡管魏晉時代的“竹林七賢”只是在竹林中喝酒、彈琴、縱歌，并未逃逸“山”中，但后世通常認為“竹林七賢”代表的是一種隱逸文化，因此，選擇“山”表示隱逸是合乎情理的。最后，“游山”是“坐游”，并非真正地逃遁山林。畫面中賞石略微謙卑的體量以及與人物的穿插旁列，暗示著這些高逸的賢士也只是“坐游”而已。這與唐代詩詞所揭示的“賞山=游山”是完全一致的。根據上述分析，我們有比較充分的理由將孫位《高逸圖》中的兩尊賞石視為唐代賞石形象的典型代表。

1959年，陜西西安出土了一件唐代“三彩陶山池”。這件“三彩陶山池”立于墓葬中一個摹擬的庭院里，雖然可能是庭院中疊石或堆土而成的假山，但仍不妨將它看作“山形石”。此石高18厘米，寬16厘米，呈現出唐詩或唐畫中所見的上小下大的山形，山勢陡峭險峻、層巒疊嶂，脈絡婉轉流暢、起伏回環。這與六朝以來包括壁畫在內的繪畫中所見的緊勁聯綿、圓渾婉轉的山石形象是一脈相承的，因此可以作為上述唐代賞石形象的有效參照。

對于佐證我的“賞石=賞山=游山”理論來說，沒有什么繪畫證據比南唐衛賢的《高士圖》更可靠。衛賢《高士圖》（北京故宮博物院藏）是為數不多的公認為晚唐五代的作品之一。衛賢，生卒年不詳，陜西人，以界畫著稱。該圖繪漢代隱士梁鴻與妻孟光“相敬如賓，舉案齊眉”的故事。圖中以細線勾勒一巨大賞石立于庭園之中：石體直立如碑、節理整飭，顯得挺拔端莊；大片留白表現出石表的平滑，乾筆皴染起伏曲折之處，則顯得蒼勁嶙峋、雄厚壯觀。

現在我們仔細研究《高士圖》畫面中的賞石。第一，在崇山峻嶺的屋舍旁豎立一尊賞石是超乎常理的，因此合理的推測是，屋舍旁的賞石是真實的，而屋舍后的高山則是假想的。第二，賞石與高山的形狀、氣勢、節理具有很強的相似性。高山仿佛是賞石放大的“鏡像”。這個相似性一方面為“石”與“山”的對應或者“賞石=賞山”的理論提供依據，另一方面則旁證上述第一條的推測是正確的。第三，按照前述“賞石=賞山”的理論，這尊賞石應該暗指“山”。顯然，衛賢并未像孫位《高逸圖》那樣采用暗指的手法，而是直接在屋舍背后畫出高山。對于宣揚綱常倫理的說教畫來說，采用這種使隱喻對象一目了然的表現手法是不難理解的。這就反過來印證了“賞石=賞山”的理論。顯然，中國古人不僅發現了“石”與“山”之間的相似性，而且還利用了這種相似性。第四，理查?施特勞斯在《查拉圖斯特如是說》中通過音高級進上行的方式描述太陽升起的景象。類似地，衛賢《高士圖》則采用賞石—人物/屋舍—樹木—山峰逐級升高的手法，通過“坐游”即“賞山=游山”的方式，表現綱常倫理不可撼動、不可逾越的至高地位。將石置于屋舍旁就意味這個隱喻過程正是通過“賞石=賞山=游山”實現的。這就印證了我的“賞石=賞山=游山”理論。第五，在這樣一個隱喻的過程中，“石”承擔著媒介、聯想、象征的功能。由于重要性增大了，所以與盧鴻《草堂十志》相比，“石”開始侵入畫面中心的位置，而與孫位《高逸圖》相比，“石”已經顯著地大于人。這使得我的“賞石=賞山=游山”理論在這幅畫作中表現地更明確，更直接。

王處直墓《牡丹圖》

三、除“山形石”以外，唐代詩詞還記述了賞石的許多其他特質，這些特質在唐代已經成為賞石重要的欣賞要素。例如，許多賞石的表面多凸凹、曲折，呈現出溝壑、淙注、鱗皴、浪紋、縷絡、蟲篆、抓痕等多種形態，唐詩稱為“背面淙注痕，孔隙若琢磨”“霹靂劃深龍舊攫，屈槃痕淺虎新抓”“云根劈裂雷斧痕，龍泉切璞青皮皴”。還有許多賞石具有嵌空、宏大的孔洞，唐詩稱為“嵌空華陽洞”“坳泓容一斗”“風氣通巖穴”“透穴洞天明”。吳融的《太湖石歌》描述得更為生動：“雨過上停泓，風來中有隙?！薄八嬲咔犊铡薄Ｗ分稹扒犊铡钡臅r尚在唐代如此泛濫似乎影響到繪畫的表現，以致晚唐張彥遠評繪畫之石，認為嵌空有余，“務于雕透，如冰澌斧刃”。

特別值得注意的是，唐代詩詞中不僅出現“通透”，而且也出現“皴皺”“形瘦”甚至“厥狀怪且丑”等語匯，說明在后世發展中非常重要的一些賞石欣賞觀念早在唐代就產生了。

盡管有這些文字上的描述，但由于既沒有實物也沒有繪畫資料，我們對于“山形石”以外的賞石具體形象仍然不得而知。這類賞石直到五代時期才第一次出現在繪畫作品之中。后蜀滕昌祐的《蝶戲長春圖》（臺北故宮博物院藏）為我們了解這類賞石提供了重要的參考。

滕昌祐，生卒年不詳，江蘇人，擅長花鳥草蟲。《蝶戲長春圖》對角線下的部分由湖石組成，其中位于左角最大的一尊湖石，體態圓渾豐滿，雖右側內收，大體上呈現對稱的五角星狀而不是山字形。石體表面竅孔盤踞，輾轉鉤連?？锥醋兓喽?，而洞道內外漣漪的水紋和波浪的輪廓，更使此石顯得婀娜多姿，美輪美奐。賞石表面曲折婉轉的線條變化所展現的玲瓏剔透的視覺效果雖然在一定程度上產生于繪畫的沒骨技法，但它與張彥遠對繪石“務于雕透，如冰澌斧刃”的批評頗為吻合，因此很可能是晚唐以來在“山形石”以外的那類賞石形象的具體寫照。《蝶戲長春圖》所繪賞石并非孤例。五代王處直墓后室北壁中央有一幅壁畫《牡丹圖》，所繪奇石雙側輪廓相向收展而成品字形，孔洞和褶皺更為夸張、怪異。

將上述兩圖中的賞石形象與孫位《高逸圖》所繪賞石相比，可以明顯地發現，賞石的裝飾性和奇異化在五代時期顯著地增強了。在宋代賞石形象的研究中，我們將進一步說明，這種裝飾性和奇異化成為中國賞石在唐代以后發展的主要動力。

上述論述試圖說明的是：首先，與自然的“平衡”與“和諧”從遠古以來似乎都被認為可以導致情感的愉悅，因此是美的；古希臘直到文藝復興，則將任何“對稱”與“和諧”都視為美的。唐代以“山形石”為代表的賞石，從形象和文獻資料來看，的確有著一種和諧、端莊的美感。其次，從初唐昭陵六駿所見的為大唐帝國立下汗馬功勞威武雄健的戰馬形象，到一個世紀后韓干所繪唐玄宗馬廄里膘肥體胖的西域駿馬良駒，其中的差別正是初唐到盛唐的轉變。唐代賞石似乎至遲到晚唐五代也向著這種裝飾性和奇異化的方向變化，大概一如張彥遠對晚唐繪畫的責難——“無生動之可擬，無氣韻之可侔”。最后，唐石將躋身于唐詩、唐畫、唐音、唐構之列，成為中國藝術鼎峰的重要組成部分。唐石是中國賞石之正宗，是東亞各國賞石文化之源，因此搜集唐石實物、研究唐石資料具有重要的學術意義。祈盼后學努力！