景泰藍藝術價值探析

摘要：景泰藍是中國特種工藝品之一，在明清時期極其盛行，后逐漸衰落。在現如今，景泰藍的經濟價值，藝術價值，收藏價值都受到了許多工藝品愛好者的關注，探論景泰藍的藝術價值，對當代藝術審美，藝術創造，藝術發展都具有重要意義。

關鍵詞：景泰藍；藝術；價值

景泰藍，即掐絲琺瑯工藝品，大約在元代從阿拉伯等西方國家傳入中國。明代開始盛行。掐絲琺瑯色彩豐富艷麗，紋飾十分精細繁密，非常具有西域風情色彩，以至于傳入中國之后，也始終沒有改變這個特點。明人以為，它只能“供婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩”[1]。

一、從藝術作品內蘊中的藝術意境出發，論景泰藍的藝術韻味

藝術意境是指藝術作品所創造的審美意象呈現出情景交融，虛實相生，主客觀統一的至高藝術境界。意境說作為一項藝術理論最早形成于唐代。王昌齡《詩格》中就有三個境界的概念：物境，情境，意境。當中，意境的特點有三個，其一，情景交融，在客觀的“景物”中與自身主觀的“情感”相互交接融合，產生共同的升華；其二，是虛實相生，講求留白，不加過多的點綴；其三，是韻外之致，于有限中孕育無限；如宋代的汝瓷，就如宋徽宗所說的要把天的顏色燒在瓷器上。這種素色，是雨過天清后的淡天青色，除此之外不加任何的點綴。因此，汝瓷，大繁至簡，只留下清透的天青色，故望到汝瓷，可以看到瓷口上泛著的微微的紫光，就像看到宋代那清澈碧藍的天空，想象宋代的繁華，品味宋代濃郁的文化藝術氣息韻味。

而掐絲琺瑯工藝品在清朝極其盛行，尤其是乾隆時代，但紋飾太過繁雜，造型太過于奇特，就好比團花紋飾，從一朵到一堆的演變發展；繁雜得令人眼花繚亂，再好比工藝上，有鏤空的設計，也有嵌套的，轉心的設計，甚至乾隆皇帝還把這種繁雜的工藝嵌入墻中，轎子里，完全沒有了藝術意境，沒有了虛實，所有的空間都加上紋飾，繁復的令人窒息，不讓觀賞者有想象的空間，所以更談不上藝術的韻外之致。

二、從藝術家與時代出發，論景泰藍的藝術風格

藝術是時代的產物，藝術品更是藝術家所處的時代創造出來代表時代特征的產物；景泰藍工藝，在乾隆年間最盛，我們以乾隆帝為例，可以說，乾隆帝酷愛收藏，喜歡的字畫都為之蓋上他的大印，也正是因為酷愛蓋印，很多字畫都遭到了破壞；我們再拿宋徽宗舉例，宋徽宗的個人藝術風格直接影響了整個國家的藝術氛圍，是藝術的創造者，反觀乾隆帝，他不創造藝術，只占有藝術品或想做藝術的征服者。

這兩位皇帝，如果我們用藝術風格與藝術家的關系論述的話，宋徽宗的氣質，性格，才情與藝術風格都與他所創造的藝術品有內在聯系，清朝乾隆時期，是中央集權的頂峰時期，乾隆可以占有所有的藝術品，但他沒有任何的藝術氣質和才情，因此這個時期的審美趣味和藝術題材的選擇也變得落后；如在審美趣味上，就有如景泰藍這樣紋飾繁雜多變，造型奇特怪異的工藝品，在藝術題材上，大多為毫無韻味的肖像畫等，在這種內因與外因結合的背景環境下，其實是一個皇帝想要努力建造自己的文化體系，想去展示與前朝的簡素不同，獨屬清朝的風格，于是就有了乾隆帝最愛的畫琺瑯。我們談論宋徽宗的汝窯時，有它所擁有的獨創性，以及這么長時間延續下來的穩定性，而談及乾隆帝時的掐絲琺瑯，除了多樣性以外，就沒有可以談及的了，以至于乾隆之后，掐絲琺瑯逐漸走向衰落。

可以說，掐絲琺瑯本就是一個外來的藝術品種，在中國的發展歷程中，還是未能改變其藝術構造，我們中國文人講求簡素，清幽，這么繁雜的景泰藍工藝藝術，自然不會受到文人墨客的喜愛。

三、從藝術鑒賞的角度出發談景泰藍的審美再創造

對于景泰藍本身，藝術作品就具有多義性，就如董仲舒所講的“詩無達詁”，同一個掐絲琺瑯花瓶，都能從有不同的角度進行鑒賞，或紋飾，或瓶器的設計，或實用，或裝飾等；其次，藝術鑒賞的主體具有差異性；如魯迅先生所講，同一部《紅樓夢》，經學家，道學家，才子，革命家，流言家所看到的視角都是不同的，有人看到《易》，有的是淫穢，有的是纏綿，有的是排滿，有的則是宮闈秘事；這是因為鑒賞的主體不同，不同身份，不同地位，不同視野的人看同一個掐絲琺瑯自然有不同的審美創造，如乾隆看見掐絲琺瑯，就會認為是光彩奪目，繁花似錦的藝術品，而文人墨客則覺得俗不可耐。

深入挖掘，我們還可以從現代的審美理論研究進行探討，其一是審美期待，這是根據姚斯的理論，即姚斯把鑒賞者的審美期待意向稱為“期待視野”，也叫“期待視域”，在接受文化藝術鑒賞的過程中，鑒賞主體會產生出內在原有的各種經驗，趣味，審美理想等，從而在觀賞藝術或藝術品時就表現為一種潛在的審美期待，這是由于鑒賞者不同的知識結構，文化修養，社會地位導致的；審美期待分為橫向與縱向期待，橫向是以作品的多義性和鑒賞的主體性對其不同的解釋為基點的，縱向是以時期的不同為基點的。對于現代而言，景泰藍掐絲琺瑯工藝品還在繼續生產，但大多是小型工藝玩物，如小花瓶，小動物的造型等等，這也是橫向期待和縱向期待發生變化所造成的審美的再創造生產。

對于審美直覺而言，景泰藍已經是一個完全不留白的藝術品了，格式塔心理學強調整體性，但是是基于作品的不完整性而帶給鑒賞者腦補的整體，即是以自己已有的心智和經驗等對鑒賞對象的“再創造”過程；因此，景泰藍毫無這類藝術鑒賞可言。

最后，是對于審美體驗發出的討論，就像馬斯洛提出的“高峰體驗”，這個是自然產生的一種審美體驗，是鑒賞者在觀賞藝術品時，在感知的基礎上，通過聯想和想象達到的一種情感體驗，分為“移情”和“共鳴”；就像是“情人眼里出西施”，即如在鑒賞景泰藍工藝品時，帶有聯想或想象并達到主體與藝術品形成情感共振，把自己的情感變為藝術品的屬性，達到物我同一的境界。

結語

總的來說，景泰藍在現如今這個多彩多樣的藝術市場始終會有一席之地，但是如何看待就要由鑒賞者自己把握了；比較藝術品的經濟價值和藝術價值在一定條件下是可以相互轉化進行討論的，這也是因為景泰藍的紋飾繁多，工藝復雜，所以在市場上價格也不低廉，其藝術觀賞性還是有一定考究的；汝窯簡素，景泰藍華麗富有特點，因此景泰藍工藝也始終是中國工藝美術史上的重要品類，加以改造發展成為我國工藝美術的重要組成部分。

參考文獻：

[1]尚剛.中國工藝美術史新編[M].北京.高等教育出版社.2015.第278頁.

作者簡介：鄧潤聰（1999-）廣東人，本科學歷，研究方向：中國工藝美術史。