解圍之王（RexexMachina）的勝敗

姚云帆

一、當代“莎學”研究中的主權問題

在《王國與榮耀》的開篇，哲學家阿甘本（GiorgioAgamben）指出，現代西方民主并非古希臘民主制的重生，而是現代歐洲主權權力的演化結果。[1]哈維坎普（Anselm Haverkamp）的著作《莎士比亞式的權力譜系》（ShakespeareanGenealogiesofPower）也以這一論斷為前提。作者的關注點在于，一種被我們稱為“主權權力”的概念如何在莎士比亞的劇場空間獲得其具身形式，而莎劇本身又何以通過劇場形式，引導甚至闡明現代主權權力的展開形式。

在最近10年的英美莎士比亞研究界，對主權權力的思考和論述并不少見。這主要得益于德國法學家卡爾·施密特（CarlSchmitt）的主權理論在英美學界的廣泛流行。2001年，致力于莎士比亞與宗教關系的研究者DeborahKullerShuger，發表了《莎士比亞時期英格蘭的政治神學》（PoliticalTheologiesinShakespearesEngland），[2]將施密特的學說引入了莎士比亞研究。隨后，相關的研究論著和論文逐步增多，相對之前新歷史主義大行其道的莎學研究界，這一次小小的研究轉向反而是向正統的回歸。但是，政治神學范式的引入，雖然同為思想史研究對文學史研究的結合，卻大有“回歸正統”的趨勢。

其實，莎士比亞的劇作中也充滿了對文藝復興英國政治觀念的影射和反思。20世紀以前，卡萊爾、羅斯金、歌德、施萊格爾等人就對莎士比亞戲劇中的政治思想有所評述。20世紀以后，莎學研究漸成體系，威爾遜（DoverWilson）、艾略特（T.S.Elliott）、蒂利亞德等莎士比亞專家，對這一話題也多有論述。施密特對《哈姆雷特》的評論借鑒了威爾遜的工作。[3]只是隨著美學批評和精神分析學說的興起，這一正統潮流反而稍有沉寂。自Shuger之后，對這一話題的研究頗多，例如JuliaReinhardLupton的著作《公民圣徒：莎士比亞與政治神學》（CitizenSaints：ShakespeareandPolitical Theology），JosephS.Jenkins的《莎士比亞和米爾頓的政治神學和繼承法：近代早期文學及其后的憲制性揀選與恩典》（InheritanceLawand PoliticalTheologyinShakespeareand Milton：ElectionandGraceasConstitutionalinEarlyModernLiteratureand Beyond），PhilipLorenz的《主權之淚：文藝復興戲劇的權力視野》（TheTearsofSovereignty：Perspectives ofPowerinRenaissanceDrama）等作品。值得注意之處在于，格林布拉特本人并非像海登·懷特那樣的“歷史敘事”研究者，他一樣注意到，文藝復興文學的研究必須涉足所謂“宏大”的思想史論述：如康拓洛維奇討論英國法和政治神學關系的巨著《國王的兩個身體》[4]，就深受格林布拉特的重視。

二、待實現的普遍權力：哈維坎普論《哈姆雷特》

哈維坎普的論述顯然繼承這一研究趨勢而來，他試圖呈現“權力”這一古老概念在莎士比亞戲劇的重要地位，并從戲劇中的權力展示，推衍出一種具有“理論”價值的“權力的戲劇”在西方現代性展開過程中的重要價值。在他之前，科克斯的作品《莎士比亞劇作中的權力》已經涉及“權力”概念在戲劇中的展示。[5]科克斯的論述重點并不在于權力機制的運作邏輯，而是在晚期中世紀政治思想框架中，莎士比亞戲劇展示了怎樣的權力形態；本書則并不僅關注某種權力機制在戲劇文本或表演形態中的“實證”形式，而是通過莎士比亞戲劇和相關政治理論“闡釋”的互動，呈現莎士比亞作品的某種潛在的“籠罩性”力量，這種力量不僅揭示了莎士比亞戲劇中的權力形式，而且向后世讀者展示這種形式在現代政治思想中的“普遍”地位。按照哈維坎普的看法，這種“普遍性”并不為莎士比亞戲劇的同時代受眾所認識，而是通過后世批評家的重構而實現出來。

這一判斷并非一個歷史—實證判斷，而是一個理論性的判斷。通過引入亞里士多德的“潛能—實現”概念，哈維坎普把莎士比亞戲劇中主權者的本質，看作不斷被釋放的某種潛能，這種潛能的實現不僅昭示了《哈姆雷特》作為戲劇經典的巨大魅力，也呈現出劇場中的“主權者”超乎表演本身的現實效應：它并非一種提供后來人審美靜觀的戲劇杰作，而是主宰后世西方讀者和批評家理解現代藝術和政治關系時，必須面對的籠罩性結構。

《哈姆雷特》這出劇目并未展示一個成功的主權者：主人公并未走向對國家最高權力的絕對壟斷，而是以國滅身死，將政權移交給后來的異族君王。《哈姆雷特》的解讀者對此結局進行了不同解釋。其中，本雅明認為，就文類的角度而言，《哈姆雷特》與同時期的德國“悲悼劇（Trauerspiel）”同屬于文藝復興清教國家“僭主劇（Tyraneidrama）”和“烈士劇（Matyrdrama）”的綜合。[6]在這類戲中，君主主權的無限濫用，導致其以“暴虐”的罪行而敗亡，而君主地位在基督教語境中的象征含義———上帝在人間的代理，則將這一敗亡轉化為圣徒為上帝實施其權柄做出犧牲的烈士劇。因此，哈姆雷特既成為國家禍亂的“罪人”，又是為上帝實施絕對正義而獻身的“圣徒”，這一分裂導致其復仇奪位的挫敗。本雅明啟發了洛倫茨（PhilipLorenz）的論述，后者雖然沒有討論《哈姆雷特》，但卻以一種“類比”的方式，重新闡釋了莎士比亞悲劇和歷史劇所蘊含的社會—政治語境。本雅明在論述悲悼劇和主權者的關系時，以法國宗教戰爭為參照系，洛倫茨則強調英國宗教改革時期天主教陣營和國教陣營的對立。[7]在這種神學—政治形勢下，王子哈姆雷特的復仇完全可以被看作“借丹麥之典，言英國之事”，借以為英國主權者在神學—政治上的正當性辯護：王后暗示死去的伊麗莎白，而繼位者和福丁布拉斯一樣，是“外邦”君主詹姆斯一世。

相比上兩位學者，哈維坎普的論述有著更為宏達和抽象的雄心。他立足于，但并不著眼于具體的歷史和政治形勢，而試圖從戲劇結構本身出發，來思考這一結構如何重組和激發既定社會歷史現實的潛在效能，從而對后世的批評和閱讀產生影響。哈維坎普抓住了“幽靈”這一被多次論述的意象。按照格林布拉特的看法，《哈姆雷特》劇本誕生的時刻，是天主教“煉獄（purgatory）”概念在英國逐步消失的關鍵時刻。而在戲劇中，同時出現了象征地獄入口的“忘川（Lethe）”和老哈姆雷特的靈魂居所“煉獄”。[8]39前者象征逝者作為絕對的過去，永遠無法進入哈姆雷特的記憶之中，后者則暗示復仇的火焰能消退因謀殺而死去的君主所受的罪孽，使之升上天堂。[8]40

哈維坎普認為，地獄與“遺忘”概念有著密切的聯系。主宰地獄門口的大河“忘川”的守護神就是“遺忘女神（Lesmosyne）”，她是古希臘主宰詩歌和藝術的“記憶女神（Mnemosyne）”的對立面。[8]40可是，幽靈的出場使得遺忘以記憶的面目出場，最終成為推進戲劇進程的核心驅力。哈維坎普認為，正是以記憶之名出現的遺忘，讓“歷史”這一觀念以詩學修辭的方式在劇場中展示其特有的動力機制。

但是，當哈維坎普試圖將這一具體而復雜的歷史轉化為現代西方主權權力展開方式的某種隱喻時，問題自然成了一個詩學—政治問題。在《哈姆雷特》中，主權的讓渡方式成了戲劇情節得以展開的契機。在老哈姆雷特死后，主權的傳遞遵循了如下可能的路徑：首先，克勞迪烏斯以王后這一“繼承者（jointress）”（1.2.9）的夫君，試圖“正當地”獲取主權權力；其次，小哈姆雷特不同意這種繼承邏輯，原因在于，他不認為叔父具有主權者的能力和德性，而叔父對父親的謀殺，讓他具有了復仇奪位的正當性；最后，福丁布拉斯以為死去的挪威王復仇為理由，對丹麥領土，甚至對整個丹麥的主權提出了訴求。值得注意之處在于，無論是哈姆雷特的繼承模式，還是福丁布拉斯的繼承模式，都包含一種對“現狀（stato quo）”的否定。

這種利用時間的“過去”和“未來”維度對“現在”的否定，成為《哈姆雷特》戲劇中主權權力獨有的展現方式，這種展現產生了一種殊途同歸的效果：一方面，哈姆雷特通過復仇和死亡，重整了乾坤，卻又走向了幽冥之所，這是戲劇“地獄”部分的最終結局；另一方面，福丁布拉斯則在丹麥王國舊世系全部死亡的基礎上，依靠哈姆雷特的政治遺囑，宣布了自己繼位的正當性，這就完成了戲劇“煉獄”部分的最終結局。

三、黑格爾與弗洛伊德的張力：《哈姆雷特》的內在癥狀

但是，這一結局最大的問題在于，它不僅沒有解決《哈姆雷特》戲劇的“歷史”問題，反而將這一問題變得更為復雜：表面上看，哈姆雷特作為維護正義的烈士，似乎在完成了復仇的任務之后，上升到天堂；可是，當哈姆雷特要求霍拉旭轉述其復仇故事這一情節，則暗示了他的人格和行動仍然像從地獄回到人間的先王靈魂一般，保存了下來。（5.2.327）換句話說，主角“哈姆雷特”的肉身成為徹底的“無”，無法影響現實政治。另一方面，通過霍拉旭的轉述，他的靈魂卻以文學敘述的方式，埋藏在現代政治結構的核心之處。只要主權權力遇到危機，這一徹底消亡的“無”就會以“幽靈”的形式，重新干預社會與政治。

因此，哈維坎普的論述，不再僅僅試圖再現英國文藝復興時期的王權繼承問題，從而揭示早期近代主權權力的內在結構和運作機制。他真正的目的，是以莎士比亞戲劇（尤其是《哈姆雷特》）為典范，呈現現代權力展開深化的獨有歷史動力。這一動力體現為一種朝向過去，卻又趨向未來的“辯證”時間結構。哈維坎普試圖證明，哈姆雷特忠誠于死去父親的行為，恰恰是福丁布拉斯走向統治的驅動力。這種驅動力的實現導致了主權權力兩個層面的調和：一種是追求絕對正義，甚至不惜毀滅自身的悲劇性層面；一種是追求絕對生存，絞殺一切阻擋者的生存論層面。這兩個層面的沖突，不僅成為現代歷史發展動力的劇場象征，而且成為《哈姆雷特》戲劇塑造出的一種“元—歷史”結構。

對于這種“元—歷史”結構，哈維坎普以劇本為中心，進行了一種思想史的闡發。他認為，在后世的悲劇觀念史中，對《哈姆雷特》的解釋包含了調和論和壓抑—回歸論兩種傾向。在黑格爾那里，主權權力展現為“煉獄”象征和“地獄”象征的調和狀態，即所謂“格各塔（耶穌的埋骨之地）”和“絕對精神”的調和。這種調和導致了一種悖謬狀態：現代社會的最高權力必須通過“自殺”才能發揮其效能。在哈維坎普看來，黑格爾將《哈姆雷特》解讀為一出和解戲劇，這一戲劇包含了作為主體意識代表的哈姆雷特和客體精神———他父親的幽靈的和解。

在哈姆雷特與父親鬼魂的爭辯中，黑格爾承認，應辯證和解的要求，一種“純粹意識”得以產生：“自身對立面的和解”。在其中，“和解（Vershnung）”的通行詞源呼應了“兒子”的命運，這一兒子是基督教圣子的原初質料，它是一切和解的預備。黑格爾發現，這一“純粹意識”跨越了圍繞地下世界的忘川。[8]44

在這一和解敘事中，黑格爾將哈姆雷特解讀為基督教敘事對傳統悲劇詩學的整合和超越。當絕對主權的力量掌控整個西方社會時，其絕對的正義性才能被這一權力的力量拉出冥府，成為人間律法—權力秩序的有效組成部分。在這一刻，歷史的目的在現實上超越了悲劇保留和塑造逝去的社會記憶的功能———它已經包含在這一目的的本身之中。在黑格爾版本的《哈姆雷特》中，兒子哈姆雷特通過自我犧牲，終于和死去的父親共享了同樣的名稱和實質，進而塑造了絕對的正義秩序；而他的塵世代理人福丁布拉斯卻借這場正義的復仇，獲得了絕對的支配地位，從而恢復了失去力量的同名父親應有的塵世權力。這種肯定和否定的統一最終體現了西方現代國家最為典型的形態———一方面，國家主權以“犧牲”的方式，離開了現代社會的具體治理過程；另一方面，在社會中，除了捍衛它本身的存在，沒有任何更高的正義。

這種黑格爾式解讀實際上與阿甘本對西方現代國家形態的判斷如出一轍。阿甘本認為，在現代西方國家中，主權以懸置其實質效能來展開對社會的治理。表面上，主權權力化身為個體權利的捍衛者，將個體自由行動的規范交付政治經濟學的引導和塑造過程；實際上，他以捍衛每一個體的生命權利為借口，可以清除一切自身的對立面。正是在這一意義上《哈姆雷特》成為福柯所謂“自殺國家”在近代早期英國劇場中的預演，它以文學的形式，預言了西方現代歷史的必然趨勢。

但是，哈維坎普卻并不同意黑格爾主義的解讀。作為德里達解構學說不遺余力的推動者之一，他更傾向利用弗洛伊德的“俄狄浦斯情結”，對《哈姆雷特》進行一次“逆黑格爾式”的解讀。他認為，《哈姆雷特》中蘊含的“俄狄浦斯情結”表面上是一種欲望學說，實際上是一種揭示現代西方主權結構的重要機制。弗洛伊德將哈姆雷特復仇延宕的動機解釋為他的矛盾心態：這位少年王子必須在父親之名為代表的正義化身和現實中父親的邪惡肉身———繼父之間，做出抉擇。哈維坎普則將這種復仇的兩難解讀為一種歷史潛行的悖論式驅力：對絕對正義的渴望必然朝向過去，而對絕對權力的欲望則必然朝向未來。這種欲望的撕扯，最終將現代性最為正統的場域———“現在”這一時間維度，轉化為一個虛無的空域。

哈維坎普用哈姆雷特在殺死丞相波洛涅斯后對國王本質的表達，來論述現代國家主權的“空洞”特質。面對舊友羅森克蘭茨（Rosencrantz）和吉爾登斯吞（Guildenstern）時，哈姆雷特指出：“國王是一個東西（thing）”；當別人問“這是什么東西”時，他又回答，這“不是東西（nothing）”。“不是東西”的“東西”是對主權者正當性的徹底否定。如果將《哈姆雷特》看作弗洛伊德學說在現代早期劇場中的先行呈現，劇中的“俄狄浦斯情結”就不再是一種主體心理機制的表現，而是一種歷史發展驅力的諷喻形式。在黑格爾那里，哈姆雷特的死亡和福丁布拉斯的繼位完成了絕對死亡與永恒生命、超越正義和絕對權力之間的和解。按照弗洛伊德的解釋，哈姆雷特的死亡反而成為現代國家權力機制中最不穩定的因素，通過否定主權權力的肉身———克勞迪烏斯，他抱著與現狀不妥協的決斷，走向了地獄。

哈維坎普的解讀著重強調，哈姆雷特的復仇為福丁布拉斯的繼位鋪平了道路。哈姆雷特不僅為自己復仇，而且將復仇的驅力引向了自己。福丁布拉斯統治丹麥的正當性，恰恰源于他向老哈姆雷特的復仇包含了索回父親名譽和土地的正當理由。換句話說，哈姆雷特雖然替福丁布拉斯完成了復仇———他把他和父親共享的名字一起，帶離了塵世，但是也將自我復仇的危險傳遞到自己身上。他無法一勞永逸地將哈姆雷特的幽靈逐出現代政治體系中，而且必須將自我復仇和否定的力量引入自身之中。這最終導致，現代西方國家權力的虛無性和否定性特質。

四、無中生有？莎劇中的權力譜系

這種否定力量，就是本書副標題中“虛無之訴（awhisperingof nothing）”的真實含義。在隨后的莎士比亞戲劇解讀中，哈維坎普涉及了《理查二世》《尤里烏斯·愷撒》《麥克白》《威尼斯商人》和《冬天故事》中權力結構的“確定性”和“虛無性”之間的張力：在這些劇本中，主人公始終試圖控制抵抗戲劇情節中歷史時間的變遷，以維護主權權力機制的實在性和實體性；但是，只有他們的抵抗耗竭這種實在性，并將權力的效能轉向某種普遍性的隱喻機制時，權力才能在戲劇場景中最終獲得勝利。在《尤里烏斯·愷撒》中，獨裁者愷撒的死亡卻是帝國絕對權力重生的契機。在《威尼斯商人》中，夏洛克的“一磅肉（apoundofmeat）”成為一個雙關（pun），它既暗指對夏洛克虧欠實質上的補償，即以可計量的形式回饋經濟上的損失；卻又有匕首和小刀的刃尖的意思，正是這刃尖上多出的一滴血，使得基于同態復仇的《舊約》律法得以消解，而在這一法律效力的空域中，主權者以赦免的方式，成為超越具體法規的絕對力量。[8]109-112而在《冬天的故事》中，他則借奧維德《變形記》中的愛欲神話，改造基督教的君權神授學說，使主權權力在自我消解和自我變動中維持自身的存在。總而言之，在上述這些戲劇的解讀中，作者一以貫之地試圖以隱喻分析和權力理論的雙重視角，強化自己的核心論點：西方現代社會歷史的展開，是主權權力通過消解和批判自身進行自我強化的過程，而莎士比亞的戲劇，則是這一過程最為精彩的劇場呈現。

這一理解近代早期文藝復興戲劇的路徑在最近的文藝復興文學研究和莎劇研究中并不新鮮，文章開篇所涉及的著作中，相近的思路也比比皆是。本書具有重大突破的地方在于，哈維坎普融會福柯、阿甘本和施密特主權權力學說和莎士比亞戲劇中對主權者形象和政治神學命題的獨特方式，這種方式并非一種借用當代理論解釋經典文本的方式，也并不局限于近代早期文學文本中蘊含的神學—政治問題本身，而是通過莎劇文本的解讀，激發其隱喻意義上的思想理論效能，試圖將這些文學著作對后世人們對現代西方政治權力結構的展開形式進行一種普遍理解。這一理解的達成并不取決于當代權力理論多么有效地解釋了莎士比亞戲劇，而是莎士比亞戲劇在舞臺中的情節效能，如何形象化地“預言”后世權力理論的基本要素，甚至成為這些基本要素的先行表達。

不得不說，在這一努力的達成上，作者的立論和結論顯得有些理論先行的色彩。一方面，作者對于英國現代早期法律—政治文本和莎劇文本的互動關系上，基本上繼承了本雅明、施密特、康拓洛維奇等思想家的各種觀點，但在最終結論上，他則完全認同阿甘本和福柯的看法，將莎士比亞劇場中的權力完全解釋為一種去實體化的生命權力。但是，這一理解同樣忽略了莎士比亞戲劇中維護權力實在性的努力。例如，《哈姆雷特》中，主人公對表象的排斥[“我不知道什么好像（I knownotseems）”][8]42和對幽靈形象真實性的確認，就無法被單純解釋為精神分析學意義上的偏執狂（Paranoid）行為，而是體現了一種對政治秩序的確認，而福丁布拉斯的勝利和繼位，也不能被簡單看作一種自我復仇的延續，反而確實包含了對哈姆雷特復仇的完成。

就書評者個人而言，我們在激賞作者宏富的學識，也感佩其試圖將莎士比亞戲劇本身不落教條的理論化努力。但是，正如詹姆斯一世繼承伊麗莎白一世的位置，結束了“大空位”時期，福丁布拉斯也繼承了丹麥王子的實在位置。在莎士比亞有限的視野中，這兩位外邦王子的繼位，并不意味著政治秩序的顛覆和主權權力的虛弱，而是一種問題的解決。盡管詹姆斯一世并非仁君，并成為后世英國內戰和復辟的遠因。但他對英國主權話語的論述，成為英國政治文化中最為獨斷有力的組成部分，而他對當時國教教義的貢獻，則激發了一個國家極為牢固的政治認同。若是對照劇本，我們就會得到另一種解釋：哈姆雷特的復仇故事，對后世西方政治理論家和實踐者而言，并非批判式的幽靈，而是用文學虛構制作成的詩性正義。

至此，我們并不能完全相信哈維坎普所得出的結論，即莎士比亞戲劇中的權力展示昭示后世西方主權權力的構型和展開方式，相反，它只能是西方現代性十字路口主權正當性困境的某種展示。而這一困境的解決并不必然導致歷史運動以“回到過去、回到父親”為名，達到瓦解國家現狀的目的。相反，丹麥王子向父親幽靈為目標的傳統正義秩序的回歸，在質疑現實的同時，反而成為現代國家秩序不在場的守護者。如果說，按照施密特的政治神學范式，現代西方國家，作為主權者的“王”成為絕對上帝的人間代理和最高仲裁；那么，在哈維坎普看來，以《哈姆雷特》為代表的一系列莎士比亞戲劇，體現了這一現代政治中“解圍之王”的失敗，這一失敗最終讓現代權力在歷史中走向虛無主義的沉淪；而在我們看來，至少在莎劇中，王權最終成為超越于世俗權力之外的絕對正義的化身，它不再是權力游戲的推動者，也可能成為現代秩序的倫理凈化者和精神守護者。

注釋

[1]AGAMBEN，GIORGIO.The KingdomandtheGlory：ForaTheological GenealogyofEconomyandGovernment[M]. StanfordUniversityPress，2011：1—15.

[2]SHUGER，DEBORAHKULLER. PoliticaltheologiesinShakespearesEngland[M].Palgrave，2001.

[3]SCHMITT，CARL.Hamletoder Hekuba：derEindruchderZeitindasSpiel[M].KlettCottaVerlag，1993：12.

[4]GREENBLATTS.Introduction：FiftyYearsofTheKingsTwoBodies[J]. Representations，2009，106（1）：63—66.

[5]COXJD.Shakespeareandthe DramaturgyofPower：[M].PrincetonUniversityPress，2014.

[6]BENJAMINW，Gesammelte SchriftenI[M].SuhrkampVerlag，1974：249—250.

[7]LORENZP.TheTearsofSovereignty：PerspectivesofPowerinRenaissance Drama：[M].FordhamUniversityPress，2013：1—32.

[8]HAVERKAMPA.Shakespearean genealogiesofpower：awhisperingofnothing inHamlet，RichardII，JuliusCaesar，Macbeth，TheMerchantofVenice，andThe WintersTale[M].Routledge，2010.

作者單位：上海師范大學比較文學與世界文學研究中心