叛逆與救贖

徐煜

實(shí)驗(yàn)話劇對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇的影響毋庸置疑，今天劇場(chǎng)里已經(jīng)普遍化的肢體表演、儀式表演、非人化表演或者符號(hào)化空間等諸多后現(xiàn)代劇場(chǎng)性元素，都與其率先垂范不無(wú)關(guān)系。盡管20世紀(jì)80年代前后，中國(guó)話劇界對(duì)西方的現(xiàn)代戲劇理念已經(jīng)開(kāi)始探索、理解和嘗試，然而真正獲得比較成熟的樣本，應(yīng)該說(shuō)還得歸于80年代后期出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)話劇。從《紅鯡魚》《大神布朗》《思凡》《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》《關(guān)于愛(ài)情歸宿的最新討論》《趙氏孤兒》等實(shí)驗(yàn)話劇的代表作中，可以明顯地看出布萊希特的敘事體戲劇、阿爾托的殘酷戲劇以及格洛托夫斯基的身體表演等的關(guān)鍵要素，而且都得到了像模像樣的體現(xiàn)。中國(guó)話劇也正是從這個(gè)時(shí)期，從實(shí)驗(yàn)話劇身上，真正直觀而具象地領(lǐng)略到了西方當(dāng)代戲劇可能的框架和樣式。

然而，遺憾的是，實(shí)驗(yàn)話劇引發(fā)的中國(guó)話劇更新面貌的熱情和期望，也未能擺脫曇花一現(xiàn)的宿命。今天的中國(guó)話劇，盡管外觀已經(jīng)有了很大的變化，然而在精神品質(zhì)、思想內(nèi)容，以及對(duì)人、對(duì)生存境遇的理解上，卻始終缺乏與時(shí)代相稱、與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的啟發(fā)性、揭曉性的深度和維度。

事實(shí)上，這個(gè)問(wèn)題不是現(xiàn)在才出現(xiàn)，在實(shí)驗(yàn)話劇正嶄露頭角時(shí)，已經(jīng)有論者感覺(jué)到其美學(xué)內(nèi)涵與名望的不對(duì)等，“這么多年來(lái)實(shí)驗(yàn)到底解決了什么問(wèn)題，它的被承認(rèn)以及虛假的繁榮后面究竟隱藏著多少變質(zhì)的味道，究竟在什么程度或范疇的意義上才可說(shuō)是實(shí)驗(yàn)？”[1]也有人明確指出實(shí)驗(yàn)話劇在熱鬧的形式下，精神價(jià)值的扁平和淺近，“事實(shí)上，聚焦于‘形式的熱忱，還不是自覺(jué)意義上的對(duì)形式感的追求，而是‘器物改良觀念制約下的必然產(chǎn)物，它以對(duì)生命內(nèi)容的追求的阻滯或冷淡為慘重代價(jià)”。[2]但是這種聲音在當(dāng)時(shí)的氛圍下，顯得微不足道，注定不會(huì)形成聲勢(shì)和影響。當(dāng)時(shí)人們更傾向于以溢美的方式表達(dá)對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇的支持立場(chǎng)，將實(shí)驗(yàn)話劇的形式和方法都當(dāng)成是創(chuàng)新和突破的美學(xué)范本，許多學(xué)術(shù)成果接踵而至，大有熱鬧一時(shí)的氣氛。

盡管當(dāng)時(shí)的理論家們對(duì)新生的戲劇現(xiàn)象表現(xiàn)了贊譽(yù)的熱情，并且樂(lè)于為其有意無(wú)意的舉動(dòng)提煉出某些美學(xué)、戲劇學(xué)的必然意義和價(jià)值。但是應(yīng)該看到，當(dāng)時(shí)進(jìn)行評(píng)判的時(shí)間跨度和周期是不夠充分的。理論界對(duì)于實(shí)驗(yàn)話劇的研究幾乎同步于它的興起，對(duì)于許多現(xiàn)象的判斷還缺乏沉淀的過(guò)程和系統(tǒng)的梳理?，F(xiàn)在回過(guò)頭去反觀，其中不少拔高和溢美的結(jié)論往往因?yàn)檫^(guò)于就事論事，而顯得未必能夠經(jīng)得住時(shí)間的檢驗(yàn)。

即便是實(shí)驗(yàn)話劇家本人，后來(lái)也不乏對(duì)當(dāng)時(shí)的不成熟有所反思，例如孟京輝的思想也經(jīng)歷過(guò)這樣的轉(zhuǎn)變，從剛開(kāi)始進(jìn)行先鋒創(chuàng)作時(shí)，“我覺(jué)得我牛，越?jīng)]人懂、越過(guò)分才好。就是玩品格，玩?zhèn)€性”，到后來(lái)考察日本戲劇市場(chǎng)后，思想產(chǎn)生了不小的變化，“我覺(jué)得戲劇應(yīng)該走向更多的人，或者你的表達(dá)應(yīng)該讓更多的人知道”，“我們的聲音讓更多的人聽(tīng)比讓更少的人聽(tīng)更牛”[3]?？梢?jiàn)，實(shí)驗(yàn)話劇當(dāng)時(shí)的一些創(chuàng)作方法，未必完全出于審美觀的系統(tǒng)思考，不免帶有某些叛逆的任意色彩。從某種意義上來(lái)說(shuō)，要對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇的歷史價(jià)值和意義做出充分的衡量，應(yīng)該全面解析實(shí)驗(yàn)話劇誕生的社會(huì)背景，創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷，而不僅僅是對(duì)作品做出觀感和印象式的藝術(shù)評(píng)價(jià)。無(wú)論成敗，實(shí)驗(yàn)話劇的狀況和后來(lái)的走向，實(shí)際上都有個(gè)人精神品格、人生際遇以及社會(huì)文化干預(yù)等影響因子的滲透，有時(shí)候并非創(chuàng)作者本人有意識(shí)抉擇的結(jié)果。

二

從這個(gè)意義上講，厲震林教授從文化人格角度，對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演群體進(jìn)行的研究和分析，則對(duì)客觀而全面把握實(shí)驗(yàn)話劇的產(chǎn)生動(dòng)因、價(jià)值追求和審美品格有著某種啟發(fā)性的意義和價(jià)值。厲震林的《實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演人格研究》，是一部綜合他多年對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)象進(jìn)行研究的總結(jié)之作。

其中的觀點(diǎn)讓人有種既熟悉又新鮮的感覺(jué)。說(shuō)熟悉，是因?yàn)槠渲泻芏嗨伎级忌⒁?jiàn)于他多年來(lái)發(fā)表的學(xué)術(shù)論著中，其中的有些觀點(diǎn)當(dāng)時(shí)就因?yàn)橐?jiàn)解新穎獨(dú)到而引起戲劇界的廣泛關(guān)注和重視。說(shuō)新鮮，在于他不同于多數(shù)導(dǎo)演研究從技巧、藝術(shù)追求等顯在的要素去演繹導(dǎo)演們的創(chuàng)作圖景，而是從身份、成長(zhǎng)等集體無(wú)意識(shí)的成分，對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演群體進(jìn)行總體分析和探討，因而對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇的發(fā)生原因、表達(dá)模式尤其是發(fā)展的瓶頸，做出了有說(shuō)服力的解釋和回答。

厲震林對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇的分析結(jié)論，具有相當(dāng)新鮮的角度和視野。這與他長(zhǎng)期重視在方法論、審美價(jià)值判斷以外，從文化分析的角度看待藝術(shù)現(xiàn)象有很大聯(lián)系。與同類研究更注重審美價(jià)值評(píng)判和形式描述或者創(chuàng)作者自述不同，他是站在社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的高度，全面分析了實(shí)驗(yàn)話劇產(chǎn)生的歷史淵源、文化訴求，尤其是以人本主義和精神分析的方式，解釋并探析著實(shí)驗(yàn)話劇創(chuàng)作者們精神世界的集體無(wú)意識(shí)部分。現(xiàn)代美學(xué)一般帶有這樣的觀點(diǎn)，無(wú)意識(shí)的作用往往成為創(chuàng)作者創(chuàng)作的真正來(lái)源和動(dòng)力，有時(shí)遠(yuǎn)比有意識(shí)的部分更為要害和關(guān)鍵。

這種以文化人類學(xué)的視野進(jìn)行考量的方式，其實(shí)也是近年來(lái)厲震林先生開(kāi)展學(xué)術(shù)研究的一種轉(zhuǎn)向，在他的許多研究成果中，都清晰地顯現(xiàn)這樣一種方法論自覺(jué)。而現(xiàn)在的這部《實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演人格研究》，也恰恰是以實(shí)驗(yàn)話劇為出發(fā)點(diǎn)，在探索這個(gè)創(chuàng)作群體的“文化—心理結(jié)構(gòu)”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵以及形成的因素，給讀者更充分地把握實(shí)驗(yàn)話劇對(duì)中國(guó)話劇帶來(lái)的影響，乃至整個(gè)中國(guó)話劇面臨的生存境遇，無(wú)疑有著積極的啟發(fā)價(jià)值。

無(wú)論接受與否，在20世紀(jì)90年代前后出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)話劇，一開(kāi)始是以強(qiáng)烈的反叛式舉動(dòng)產(chǎn)生社會(huì)影響的，許多舞臺(tái)語(yǔ)匯大膽出奇，甚至表現(xiàn)了有意識(shí)的極端性。對(duì)此，支持者以舞臺(tái)觀念的革新性和開(kāi)創(chuàng)性為之叫好，否定者則對(duì)其缺乏章法、不合套路進(jìn)行責(zé)難。其實(shí)，對(duì)于舞臺(tái)表現(xiàn)手法的開(kāi)拓，20世紀(jì)80年代初的探索戲劇就已經(jīng)初現(xiàn)趨勢(shì)，胡偉民導(dǎo)演的《紅房間、黑房間、白房間》、王貴導(dǎo)演的《wM》、林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》等，大多數(shù)已經(jīng)在舞臺(tái)語(yǔ)匯上，尋求與寫實(shí)主義不同的路徑，多少已經(jīng)自覺(jué)地采用象征主義、表現(xiàn)主義等更具舞臺(tái)假定性的形式。對(duì)于這種非再現(xiàn)的風(fēng)格樣式的運(yùn)用，實(shí)驗(yàn)話劇并非開(kāi)先河者，只是更加無(wú)所顧忌而已。因此，把實(shí)驗(yàn)話劇作為一種戲劇觀的建立者看待，并不全面和客觀。

如何理解實(shí)驗(yàn)話劇的特立獨(dú)行，厲震林找到了一條途徑，就是從實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演的社會(huì)身份、自我定位以及人格基因中尋找答案。如果說(shuō)，對(duì)于再現(xiàn)式的舞臺(tái)形式，實(shí)驗(yàn)話劇與探索戲劇有著共同的抗拒意識(shí)，那么這兩者的區(qū)別或者差異是什么呢？《實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演人格研究》給出了比較有說(shuō)服力的解釋。這兩者的根本不同在于實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演群體的強(qiáng)烈的叛逆意識(shí)。如果說(shuō)探索話劇是一種突破和變革的話，那么它更多的是突破沿襲多年的過(guò)于單一的表現(xiàn)形態(tài)，希望以更多樣的形式和戲劇方法進(jìn)行創(chuàng)作，并且始終在現(xiàn)代戲劇手段和現(xiàn)實(shí)主義原則間做某種調(diào)和，力圖將這些假定性方式解釋為現(xiàn)實(shí)主義精神的變通表現(xiàn)。《實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演人格研究》論述了，“探索戲劇基本上屬于西學(xué)東漸的產(chǎn)物，它的歷史使命在于突破沿襲多年的話劇美學(xué)格局，以一種模仿西方和叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的面貌出現(xiàn)，主要取法于布萊希特和梅耶荷德的戲劇理念，在一種‘東張西望的寫作原則下，形成了一種與現(xiàn)實(shí)主義為里表現(xiàn)主義為表的戲劇探索路線”，“它與西方先鋒話劇的強(qiáng)烈對(duì)抗方式不同，而是采取了一種另外組織一種戲劇話語(yǔ)體系，從而達(dá)到了一種我終于證明了，除了人們習(xí)以為常的那種格式，戲劇還可以是另外一種樣子，并不具備西方意義上的先鋒戲劇性質(zhì)”。

三

如果說(shuō)探索話劇對(duì)新手法、現(xiàn)代派的嘗試是“為我所用”的有限逾越，那么實(shí)驗(yàn)話劇則張揚(yáng)得多。它幾乎不受任何經(jīng)典藝術(shù)準(zhǔn)則的制約，從各個(gè)角度來(lái)發(fā)展和豐富戲劇的演出功能體系，追求美學(xué)極端化和個(gè)性化，盡管有的時(shí)候也不脫盲目和隨意，更多的是在一種四顧茫然的狀況中，尋找戲劇表現(xiàn)形式的可能性，只是一種自由戲劇精神的體現(xiàn)。與探索戲劇相比，實(shí)驗(yàn)話劇顛覆以往傳統(tǒng)，輕視經(jīng)典演出文本的態(tài)度比較明顯，比如牟森所言：“腦子里就沒(méi)有戲劇一定要是什么樣的東西的概念，所以就形成了我現(xiàn)在不排斥任何東西，只要這個(gè)東西我感受到了我就吸收、接受，不固守戲劇應(yīng)該是什么樣子的?！盵4]

厲震林的人格研究重點(diǎn)剖析了實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演這種叛逆性格的心理根源。首先是成長(zhǎng)共性。實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演群體在代際上大都屬于60年代生人，不可避免地帶有這一代文化人的某種精神共性。60年代生人在青春期，適逢社會(huì)重大轉(zhuǎn)型期，各種思潮交織碰撞，注定他們要在一種多變和多元、撕裂和組合的兩難狀態(tài)中成長(zhǎng)。一方面他們受到傳統(tǒng)文化的熏陶，另一方面又受到國(guó)外先鋒藝術(shù)的深刻影響，同時(shí)，又有著對(duì)于傳統(tǒng)格局的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)欲望，頗似一種游走的狀態(tài)，而且這種精神氣質(zhì)顯得十分純粹，不存在孰是孰非的問(wèn)題，而是頑強(qiáng)地堅(jiān)持自己。

60年代生人對(duì)于理想主義懷抱著既崇拜又絕望的悖論心態(tài)，在一種迷惘和無(wú)奈的情緒中，又充滿著勇敢和團(tuán)結(jié)。在這樣的人生經(jīng)歷下，實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演的創(chuàng)作，不可避免地帶有強(qiáng)烈叛逆的天然沖動(dòng)，他們要確立自己的發(fā)言地位，必然對(duì)傳統(tǒng)的權(quán)威事物進(jìn)行打擊和瓦解，因而頗有一種暴力性格，這些實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演確實(shí)充滿著一種極端個(gè)性?！皬哪撤N意義來(lái)說(shuō)，他們延續(xù)了中國(guó)近代和現(xiàn)代知識(shí)分子的極端氣質(zhì)，也有一種不過(guò)枉不能矯正的思維方法?！?/p>

厲震林的分析表明，在實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演的性格中，還有一種無(wú)意識(shí)成分起著活躍的作用，那就是公共角色欲望。對(duì)于60年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演而言，他們?cè)趹騽?shí)踐起步時(shí)，大多已經(jīng)接受高等教育，因而他們更加希望自己能夠被社會(huì)所承認(rèn)，使自己在中國(guó)戲劇界確立一個(gè)位置。他們認(rèn)為，中國(guó)話劇應(yīng)該具有一個(gè)發(fā)展階段，從“文明戲”“街頭劇”到“樣板戲”以及探索話劇，每一個(gè)時(shí)代都有每一個(gè)時(shí)代的話劇歌劇，都是每一個(gè)時(shí)代的人在從事著，他們不會(huì)一樣，也不可能一樣，因?yàn)槭遣煌纳鐣?huì)背景以及不同的戲劇工作者進(jìn)行創(chuàng)作的。一方面是特立獨(dú)行的精英姿態(tài)，一方面又迫切希望得到接受和認(rèn)同，在實(shí)驗(yàn)話劇領(lǐng)域有著明顯的表現(xiàn)，出于這樣的公共角色欲望，實(shí)驗(yàn)話劇群體對(duì)自己的藝術(shù)觀念往往有著強(qiáng)烈的自信，并且極其愿意表達(dá)和宣傳自己的觀念。正如孟京輝所說(shuō)，“而這個(gè)時(shí)候該我們說(shuō)話了，我們當(dāng)然要說(shuō)了。所以我們說(shuō)出來(lái)的東西，集結(jié)了很多年輕人青春期的那種矛盾、抗?fàn)帯⒂魫灐保拔也皇悄銈兊耐阶油綄O，我要?jiǎng)?chuàng)造世界了”。出于這種對(duì)壓制性觀念的反感，使得實(shí)驗(yàn)話劇離經(jīng)叛道的舉動(dòng)多少呈現(xiàn)一些情緒化色彩，許多求新圖變的嘗試都帶上了對(duì)正統(tǒng)和權(quán)威有意發(fā)難的意味。而在那些正統(tǒng)價(jià)值觀形成的過(guò)程中，無(wú)疑形成過(guò)一些經(jīng)典的創(chuàng)作手法和原則，并且成為主流話語(yǔ)顯示自己正宗地位的一面旗幟，因而違背并否認(rèn)這些經(jīng)典原則，實(shí)際上就成了對(duì)權(quán)威的某種示威，進(jìn)而獲得自身的話語(yǔ)權(quán)。

在厲震林看來(lái)，實(shí)驗(yàn)話劇除了叛逆精神以外，也具有某種強(qiáng)烈的獻(xiàn)身救贖、悲憫殉道的色彩，這與他們的一種特殊身份經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系?？疾爝@些實(shí)驗(yàn)話劇創(chuàng)作者們的經(jīng)歷，大多都有過(guò)或長(zhǎng)或短的漂泊經(jīng)歷。例如張廣天當(dāng)過(guò)游吟詩(shī)人，牟森也在體制外以個(gè)體導(dǎo)演的身份在戲劇界闖蕩，孟京輝雖然畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，但在畢業(yè)初期，也工作無(wú)著，在社會(huì)上漂泊。這種無(wú)論是事實(shí)上流浪或者精神流浪的經(jīng)歷，很容易讓實(shí)驗(yàn)話劇家們產(chǎn)生一種底層關(guān)懷、反感強(qiáng)權(quán)的情懷。以張廣天為例，離開(kāi)大學(xué)后，他決定出去流浪，和知識(shí)分子的階層告別，從昆明到安順、貴陽(yáng)，他流浪過(guò)長(zhǎng)江以南大部分地區(qū)，“有很長(zhǎng)一段時(shí)間在心安各地游走，我就坐在地上，以一個(gè)乞丐的身份唱歌。我每次唱歌的時(shí)候，有很多人支持我，和我探討社會(huì)人生問(wèn)題”[5]。正是這樣的窘迫生存狀態(tài)，使得實(shí)驗(yàn)話劇家們，能夠拋棄知識(shí)分子天生的虛榮和矯情，在跌入人生最為艱辛的社會(huì)境遇中，感受到一般知識(shí)分子不可能具備的人生經(jīng)驗(yàn)和生命感悟，使得他們的作品或多或少對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和分析帶有某種政治視角。

以實(shí)驗(yàn)話劇創(chuàng)作者人格、精神結(jié)構(gòu)作為研究對(duì)象，可以看到分析的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇的簡(jiǎn)單評(píng)論，使得人們更有可能從實(shí)驗(yàn)話劇人的背景中體會(huì)到實(shí)驗(yàn)話劇的真實(shí)境遇，避免主觀化的排斥或者拔高。從實(shí)驗(yàn)話劇誕生的土壤以及創(chuàng)作者的人格構(gòu)成來(lái)看，盡管他們?cè)谥袊?guó)話劇領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響，不可或缺地成為中國(guó)當(dāng)代話劇史上濃墨重彩的一筆，但是由于更多的是憑借自己的青春激情，而不是充分的文化準(zhǔn)備，使得實(shí)驗(yàn)話劇從起點(diǎn)上就缺乏某種思想的立足點(diǎn)和定力，只能在盲目碰撞中，尋找一條目標(biāo)未知的道路。

實(shí)驗(yàn)話劇以其標(biāo)新立異的手段，給中國(guó)話劇帶來(lái)了與以往不同的新鮮感受，這往往引起人們極大的關(guān)注。許多人認(rèn)為這給中國(guó)話劇帶來(lái)了生命力和全新的觀念而大加贊許，結(jié)論究竟如何，尚需理性反思。其實(shí)縱觀新時(shí)期以來(lái)中國(guó)的話劇舞臺(tái)，每有新的觀念或形態(tài)出場(chǎng)，都被當(dāng)成是舞臺(tái)格局根本改變的契機(jī)，而事實(shí)常常是以轟轟烈烈開(kāi)頭，不了了之收?qǐng)?。究其原因，在于新時(shí)期的任何一次戲劇浪潮，往往著眼于形式革新，把手法當(dāng)本體，而生存的終極價(jià)值這一形而上的本體卻始終游離在話題以外。

盡管實(shí)驗(yàn)話劇無(wú)法避開(kāi)自己的宿命，但是曾經(jīng)帶來(lái)過(guò)的朝氣蓬勃的激情和憧憬，一定會(huì)成為中國(guó)話劇下一次起航的精神動(dòng)力。

注釋

[1]田戈兵.“彼岸”的現(xiàn)實(shí)[J].東方.1997（2）：37.

[2]吳戈.當(dāng)代戲劇諸象[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999：34.

[3]魏力新.做戲[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003：93.

[4]汪繼芳.在戲劇中尋找彼岸———牟森采訪手記[J].芙蓉，1999（2）.

[5]張廣天.我的無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活[M].廣州：花城出版社，2003：63.

作者單位：上海戲劇學(xué)院