從三個現象窺視“速度暴力”對公共空間的侵蝕

敖想

摘 要：“速度”所帶來的最大改變就是用空間的犧牲來換取時間，尤其是當代信息速度的高速運轉使本來是三維的實際空間被壓縮為屏幕的二維空間的一個表面。速度破壞了空間距離，讓地球變成了地球村，也許隨著未來信息工具的高速發展，空間會只剩下一個沒有延展度的一點，而信息網絡的虛擬空間會代替實際的三維空間。“速度暴力”無關褒貶，由科技帶來的速度變化，正改變著我們觀看和構思世界的方式，尤其是在藝術的空間性表達方面。速度運動越快，空間變得越小，帶來的同化作用會越強烈，私密的內在空間不斷外化，成為可觀賞、介入的公共空間。

關鍵詞：速度暴力；空間性；時間性；劇場性

在本文中“速度暴力”主要是指科技帶來的速度變化的必然性，在某種基礎上是不可改變、不可逆轉的，是科技發展帶來的一個勢必結果，是站在一個客觀的角度從三個現象發生的變化去論述“速度”帶來的改觀。

2018年10月23日，港珠澳大橋正式開通，這座連接香港、珠海、澳門的跨海大橋帶來了另外一種新的可能。其全程長55公里，是世界最長的跨海大橋，使原本駕車從香港到珠海、澳門需要的3小時，縮短到45分鐘，通行車輛平均識別時間也從0.5秒縮短到0.3秒。現代社會中還有超音速、光速等更極致的速度，科技帶來的速度變化改變著我們觀看與構思世界的方式，同時高速運轉，使空間距離越來越短，讓人類眼睛對關注之物所停留的時間也如白駒過隙，最后通過視網膜留下來的圖像變成模糊的掠影，就像坐在極速前進的動車上往窗外看，近處的風景失去了自身獨立的色域，在速度中與其它之物色混淆。這種現象也發生在啟動的風扇、轉動的輪胎、旋轉的陀螺等中。“速度殺了顏色。”保羅·維利里奧（Paul Virilio）曾這樣說過。

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這是詩人馬致遠借景寓情的小令。當時詩人看到路邊纏繞著枯藤的樹上停留著一只烏鴉，還有潺潺的溪水從小橋下流過，古道上的一匹老馬，一片孤寂的景象，讓他禁不住黯然傷神，想起自己在外漂泊的悲涼。這是詩人在漂泊天涯時對所見所聞有感而發，才產生了這樣一首流傳至今的千古絕唱。但當“速度”在后現代景觀社會中成為一種特征時，這樣的一首詩就變成了速度的犧牲品，因為很有可能自駕游經過的路邊風景，一掠而過，雖然也有可能引發觀者某種思緒，但這種思緒馬上被下一秒所見景象所刷新，觀者所看到的世界都正在逝去，還沒有深究就已經結束，沒有古人駐足觀看的愜意，只剩下習慣性的反射動作。現代外賣行業的興起，正是因為一方愿意用金錢去買外賣人員的空間，來節省自己的時間。像這樣的速度對空間、時間的改變以各種各樣的形式，無時無刻地存在于每一個人的生活中、整個社會環境中，也存在于藝術演進的脈絡中。

一、庭院到廣場的空間公共化

在中國古代，圣賢有雅集，在庭院、花園等比較私人的地點進行吟詩作賦、欣賞歌舞、品評書畫。庭院的建設強調與自然保持和諧的關系，花石相間，虛實結合，才有歐陽修對于亭臺樓閣的層次錯落感受，“庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數”。在現代社會，人們的生態住所由原本橫向發展轉變為高空縱向發展，越高的越成為某種權利的標志，建筑模式服從于人類的意志，被人類所奴役。建筑空間的改變，使原本成為文化載體的庭院消失。現代人所居住的千篇一律的高樓大廈，沒有古代群體建筑的庭院，廣場就成了新時代的產物，成為古代庭院私密空間的公共化，依附于廣場而產生的文化也隨著走向公眾而具有消費意義，廣場文化就此崛地而起，促使帶有這些“時代”或“公司”等字眼的廣場地點，周圍形成以商業中心為主的公共空間，私密空間的外化所帶來的機遇也被充分利用，與社會中的人發生關系。

二、“建筑之死”與“時間建筑”

當郝青松問島子，對我們當下所在的時代島子老師有何感受，島子的回答是“我的感受是痛苦且悲哀的，無論自然生態、社會生態或人的精神狀況，都在加深廢墟化，乃至于救贖的呼召也一再被無盡的廢墟掩埋”。不管是物理范疇的建筑廢墟，還是歷史、精神范疇的廢墟，從某一層面來說，廢墟是對原本建構的一切造成毀壞，對空間、時間某一方面的扼殺。海德格爾說“存在是居住”。從原始社會的洞窟、穴居、干欄式，到園林、庭院，轉向現代社會的高樓大廈、房車、蝸居等，空間被極致利用，無限地擴大功能。一些相關的裝飾規劃空間的節目，也常常打出“30平也可以很精致”“小戶型裝修秘訣”等一系列明目張膽壓縮生活延展空間的標語。“從動物動力的速度到機械動力之速度，速度面向已經決定性地改變了建筑原理：入口/出口、內部/外部、上/下、流動/流通、光線/照明等基本思考元素。”

建筑的空間性消失，一個是建筑之死，另外一個就是變成時間建筑，實際存在的時間建筑是建筑廢墟藝術，它以時間為依存而在。圓明園作為典型的建筑廢墟，這些廢墟被留下來的標準是讓觀者面對歷史的滄桑，進行反思，蘊含著以史為鑒的思想。廢墟通常所帶出來的詞語有破碎、荒涼、滄桑，體現的是一種非完整的狀態，沒有中國古代強調的所謂和諧之美，更多的是破敗不堪，這是由于建筑內在空間被打破，獨立空間被釋放，與外在空間發生某種聯系。余秋雨說：“廢墟是毀滅，是葬送，是訣別，是選擇。時間的力量，理應在大地上留下痕跡；歲月的巨輪，理應在車道間輾碎凹凸。沒有廢墟就無所謂昨天，沒有昨天就無所謂今天和明天。”再過很多年也許廢墟會融入大地，廢墟之美就是在將融未融的階段，很難想象如果廢墟被重建，像金字塔、龐貝古城、古羅馬的斗獸場，以現代的建構方式出現我們眼前：金字塔重建了，可以裝電梯；古羅馬的斗獸場若重建，可以開演唱會。

約翰·羅斯金（John Ruskin）在批判裝飾的時候，尤其注重當時裝飾的濫用，比如他認為在商店、柜臺、火車站這些空間不應該進行裝飾，鐵路會把人變成了一個活的包裹。“它（指火車站）是痛苦之廟宇，建筑師能為我們做的唯一好事就是向我們清楚地展示如何最快逃離。”“凡是出于積極而忙碌生活需要的事物，都不應當加以裝飾。”最主要的是這些地方沒有人會因為其裝飾的美麗而感到敬佩，而駐足觀看，人們到商店是因為那里熱情周到，能提供他們所需要的貨物，不是因為他們的窗戶上有希臘式飛檐，這些地方的裝飾沒有使人愉悅的力量，變得毫無價值。

三、藝術作品內部空間的外化

“速度”正改變著我們觀看和構思世界的方式。這種跡象仿佛在繪畫作品中已經表現出來，從文藝復興透視法的空間研究，到現代藝術中逐漸衰弱，繪畫的內在空間性已經開始縮減，甚至消失，開始走出畫面，向畫框外延伸。

在15世紀文藝復興時期，意大利的藝術大師正在思考面對眼前之物，如何表現眼中所看到的真實，這種強烈的主觀再現愿望催生了透視法。拉斐爾的《雅典學院》層層拱門依次遞進，消失在畫面的中心，透視由大到小，由近到遠，在畫面中形成三維的空間。這種以透視為基礎的藝術創作模式成為當時熱捧的對象，并一直綿延到現代，其在浪漫主義繪畫中慢慢弱化，直到被康定斯基、蒙德里安等人徹底拋棄。“速度”最開始在印象主義繪畫中明顯表示，在某種“速度”的驅使下，畫面開始讓人產生錯覺，色彩界限沒有那么清晰，事物輪廓相互交織。莫奈的《印象·日出》中遠處的風景像極了高速鐵路造成人們對空間距離的眩暈效果：越遠的越近，越近的反而越遠。未來主義繪畫《鏈子上一條狗的動態》描繪的是奔跑的狗和女人的足，將一連串的動作表現在同一個畫面中，達到異時同圖的效果，直接用同一個連續動作表現運動的速度狀態，在內容中表現速度，形式表現成為表現速度的技法要求。

相比之下，畢加索是比較聰明的，其在《亞維農的少女》中隱藏了他想表現的多個維度的空間性，多種空間的表達造成平面的錯位、扭曲而走向平面，沒有視線的透視法，沒有空間的表達。“并不是光線照亮事物，而是光速的絕對速度，這個宇宙的恒數決定時間與空間現象的可知性。”在畢加索的作品中還能看出一些具象繪畫的影子，或者說還可以辨別作品中的事物，而這些在蒙德里安、紐曼、馬列維奇等藝術家的手里完全消失不見，可以想象得到當二維平面的作品被一塊或者多塊的色域填充，沒有實物給你參照和描述，空間無處可以尋找，極少主義在這一方面走得更遠。

當極少主義把形式簡化到極致，就是格林伯格式的形式主義的終結時。賈德把色塊從畫框中取出，放到抽屜、盒子這樣的矩形物件里，從墻上到地上，到室外的草坪，藝術逃離二維平面，向三維空間肆無忌憚地進軍。理查德·塞拉就顯得更大膽，《傾斜的弧》從形式上看，只是一塊簡單生鐵鑄成的弧形墻面，橫穿廣場，沒有一點像亨利·摩爾人體雕塑一樣，在雕塑作品內部保留空間，以及對于某種形體的隱約表現，而塞拉是把作品的內部空間性歸零。但塞拉又想要表達其空間性，只能利用外在的公共空間，與觀者無時無刻發生反應，創造其空間性，這種空間是外部的周圍環境所給予的。不管是畢加索，還是理查德·塞拉，這種把作品內部的空間感刪除，卻巧妙地利用另外一種方法來展示其空間性，就像信息速度越快，展示的虛擬空間就會越大，而實際空間卻與之相反。虛擬空間越廣闊，現實空間就被消除得越多，現實空間被消除的部分只能依靠虛擬空間來延展。

在藝術中，空間被毀壞、介入、獨立、延伸，空間盡可能地被用來營造另外的可能。藝術家也想要在空間中占一席之地，盡興地與空間玩起游戲，在畫里畫外，在雕塑內外、影像中影像外，在展柜上、墻上、草地上、空中、水中，在藝術家所想到、所不能想到的空間之中。

參考文獻：

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作者簡介：

四川美術學院