名畫中的美人，未必都很“美”

胡建君

從仙山樓閣上的逍遙女神，到深宮御苑里的皇家貴婦，再到文人空間里的貞靜女史，中國仕女畫有著千余年的悠久歷史。用現代人的眼光看，畫中的美人未必都很“美”，她們有的體態豐腴，有的看起來有些病懨懨。不同時代的畫家都以當時社會對“美”的標準來創作，一部仕女畫史可謂一部女性審美的變遷史。

超凡脫俗的魏晉女神

中國仕女畫歷史悠久，戰漢帛畫中已見仕女身影，但“仕”與“女”本不連用，分別指男子和女子。《詩經》有云：“維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥。”秦漢以后，二者逐漸合用，意指“女而有士行者”，指德才兼備的貴族婦女。

東晉顧愷之的《洛神賦圖》是一幅取材自文學作品《洛神賦》的畫作，當時還沒有“仕女畫”一說，但畫中的洛神形象深入人心。“君王不得為天子，半為當年賦洛神”。《洛神賦》的作者是七步成詩的多情公子曹植，而賦中那位翩若驚鴻、婉若游龍的洛神，其原型則是歷史上頗具爭議的甄妃。

甄妃是曹丕的妻子，卻與曹植有著錯綜復雜的關系。甄妃去世后，曹丕將甄妃生前的愛物金縷玉帶枕賜給曹植作為紀念。曹植如獲至寶，抱枕而歸，途經洛水，恍惚之間，遙見甄妃凌波而來。一驚而醒，無限唏噓間，曹植就著篷窗微弱的燈光，寫下了千古名篇《感甄賦》（后改稱《洛神賦》）。

被譽為“才絕、畫絕、癡絕”的顧愷之偶然讀到曹植的《洛神賦》，有感而發，以春云浮空般的用筆，將洛神進止難期、體迅飛鳧的婉轉游離之態呈現于絹素之上。畫卷開處，高柳迎風，曹植帶著隨從來到洛水之濱，凝神悵望。恍惚中，洛神云髻峨峨，輕裾飄飄，手持羽扇，回翔于碧波之間。周遭眾女神在云天與碧波間自由遨游，相與嬉戲，滿目天衣飛揚。

《洛神賦圖》中女性的頭飾和服裝頗有看點。她們的服飾多為交領束腰，上儉下豐，裙多褶裥，下擺寬松。部分女神穿搭一種半袖衣，袖緣類似今天的荷葉邊。裙裳下擺通常繪有較寬的緣飾，呈波浪狀曳地。衣裙前裾下擺垂有尖角狀裝飾，衣帶當風。因當時女性禮服上裝飾有上廣下狹的圭狀布片，故名“袿衣”，舉步時輕舞飛揚平添姿彩。洛神、南湘二妃頭頂束發成環，這種高髻發式稱為“飛天紒”，又稱“靈蛇髻”，至今在仙神題材的戲劇中還可以見到，靈動飛揚，高妙脫俗。

以胖為美的唐朝貴婦

畫史中最早出現“仕女”一詞，是從唐代開始的。朱景玄在《唐畫斷》中贊美周昉：“又工士女，為古今冠絕。”當時的仕女畫不以平民百姓為描繪對象，而是指向上層婦女的閨閣生活。

張萱和周昉是唐代仕女畫最重要的代表人物。《宣和畫譜》稱張萱“于貴公子與閨房之秀最工”，善于描繪曲眉豐頰、“朱暈耳根”的仕女形象。張萱的原作今已無存，史上留下兩件重要的摹本，即傳說是宋徽宗臨摹的《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷。其中《搗練圖》卷現藏于美國波士頓美術博物館，表現的是貴族婦女搗練縫衣的工作場面，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組。只見宮女們身著低領窄袖短襦，系高腰長裙并扎絲帶，身披輕薄如紗的印繡紋樣披帛，舉止嫻雅，意態從容。

細看《搗練圖》，“女主角”眉間的“花鈿”十分顯眼，花鈿的材料一般為金箔、魚鱗片、魚鰓骨、云母片等，以魚鰾膠等粘貼于面部，眉毛上方的紋樣可能由魚鱗點成，可見古人取用于天地萬物的奇思。唐代女子們所用的唇脂已經近似于現在的口紅了，有論寸的管狀，也有盒裝，或以絲綿、紙片、金箔剪成圓形或花瓣形，浸透胭脂汁，曬干以方便攜帶。

周昉的名作《簪花仕女圖》現藏于遼寧省博物館，畫中體態豐腴的仕女是人們最為熟悉的唐代貴族女子形象。唐代的政治、經濟中心集中在關中一帶，據《宣和畫譜》記載：“關中婦女纖弱者少。”唐代又是一個與邊疆少數民族交流頻繁的朝代，當時的女性多受周邊少數民族影響而熱衷運動。由于水土滋養以及生活習慣等原因，唐代女子以豐肥為美。周昉的《簪花仕女圖》用細勁有力、典雅含蓄的琴絲描和堂皇濃麗的色彩，體現出貴族仕女養尊處優、游戲于花蝶鶴犬之間的日常生活情態，更將仕女日長慵困、凝神靜思的神態烘托得恰到好處。

唐代貴族女子化妝非常講究，步驟包括敷鉛粉、抹胭脂、畫黛眉、貼花鈿、點面靨、描斜紅、涂唇脂。據說僅畫眉毛這一項，就有幾十種眉型之多。《簪花仕女圖》中的蛾眉，又名“桂葉眉”，眉型闊短而粗，多將眉剃凈后再描繪，眉頭圓尖，眉腰粗渾上揚，眉梢尖橢，雍容之中亦顯英氣。仕女們頭上所戴的首飾名為“金步搖”。這種步搖在唐代多以金玉制成鳥雀形，在鳥雀口中垂下珠串。除了走路時搖曳生姿，更在晃動太甚時提醒女子注意步態。

明代高濂評點周昉的美人圖：“美在意外，豐度隱然，含嬌韻媚，姿態端莊。”所謂“神生狀外，生具形中”，可見唐代仕女除了精致的妝容外，更以神采和氣度取勝。

弱柳扶風的明清仕女

到了宋代，“仕女”一詞開始普遍使用，成為女子的泛稱。如北宋《圖畫見聞志》記載：“士女宜富秀色嬡婧之態。”隨著文人畫的興起，文人士大夫以山水抒發胸中逸氣，而仕女畫的地位則大大降低。宋畫中偶爾出現的女性形象，受到宋代文人整體的清雅內斂風格的影響，呈現柳腰纖足、清雋文秀的形象。

明清時期，仕女畫更退去了前代濃重的說教意味而主要滿足觀賞功能，仕女題材“巍然為畫中獨立之一科”。隨著商品經濟的發展，市民階層的壯大，明清仕女畫在形象上以世俗風尚為導向，在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下，延續了宋人清秀的審美。從清代畫家改琦的作品中可以窺一斑而知全豹，獲知明清仕女畫的一般情狀。由于市民文學繁榮，以文學作品為主題的畫作亦增添了故事性和情節性，強調環境氣氛的烘染，并題詩闡釋畫意，力求通俗性與文學性兼容。改琦的《紅樓夢圖詠》即詩書畫并舉，并善于補景襯托紅樓女子的情感氣質，如雪中折梅、花間獨酌、月下吹簫等，從而創立了仕女畫詩中有畫、畫中有詩的新體格，時人用“神韻天然”“貞靜之態”等語評之。明清仕女畫中的女性形象，賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風之色，別有一番特殊情味，卻失去了唐宋時期健康舒展的畫風。自此，雍容華貴的宮廷貴婦、端莊妍麗的大家閨秀消逝在畫卷中，明清畫家們把目光更多地投向中下層平民女子。儒家奉行的女性理想人格在明清時期得到了廣泛認可，時風所及，清代仕女畫中的形象漸漸趨于概念化、程式化，常顯得“愁草草、恨重重”。其發髻、眉型、服飾等細節也突出了人物羸弱的“病態美”。

從發式上來看，明清女性選擇性地繼承了鳳髻、蟬髻和墮馬髻，顯得楚楚可憐。在眉型上，大多采用眉梢下垂的八字眉以及如煙似霧的遠山眉，描繪出陰柔憂郁的弱女子形象。在服飾方面，往往選擇質地輕薄如紗的面料，衣帶隨風飄揚，以突顯女性弱柳扶風的翩翩逸致。畫家們往往進一步在神情動態上加強柔弱的樣貌，正所謂“態之中吾最愛睡與懶，情之中吾最愛幽與柔”。