地方民歌傳承人口述史采錄方法實踐探索

[摘 要]地方民歌是中國民族音樂的重要組成部分。其演唱、歌詞、曲調等都具有獨特的地域特征。尤其是地方民歌的即興性，是他保持鮮活的源泉，也是傳承的困境所在。傳承人的口述史包含個人的從藝經歷與藝術感悟還有民歌本身的現狀，不僅能夠反映民歌的寬度——社會性，更加能夠探究民歌的深度——專業性，是地方民歌傳承的有效途徑。在口述史采錄過程中，采取對象由中心人物擴展為親歷者，采錄內容由語音敘述到音樂敘述，采錄者的專業知識背景等三個方面進行過程控制，從而提升音樂口述史采錄的效率，提升史料價值。

[關鍵詞]地方民歌;雷州歌;口述史

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0004-03

雷州半島是古代海上絲綢之路的始發港，具有悠久而深厚的文化資源。雷州歌是一支瑰麗的“奇葩”，他是人民在日常生產、生活中形成的，不僅屬于民族民間音樂的分支，同時也是一部雷州半島口頭歷史。傳承人是雷州歌過去、現在、未來相接相通的橋梁，是中國民族民間音樂文化傳承的節點，因此，對于傳承人口述史資料的采集，對于民歌傳承具有至關重要的作用。

一、實踐：雷州歌傳承人口述史料

時間：2018年8月 采訪對象：鄧景星 采訪者：孫老師

地點：廣東省雷州市鄧景星家中

采訪記錄：孫老師：鄧老師，您好！請您給我們介紹一下您的從藝經歷，我們非常感興趣，謝謝！

鄧景星：我從五六歲就開始演唱雷歌，小學四年級創新雷歌，當時我在雷州市白沙鎮中心小學讀書，負責小學生刊物的編寫，刊物主題是關于宣傳革命精神的。我的初中是在?？刀凶x的，那時候更是經常創作。1970年畢業后，我做代課教師，每天看人民日報等報紙的社論，根據社論寫雷歌。1976年，我調到白沙鎮文化站當站長，由于工作需要，我經常寫，創作的習慣一直保持到現在，我差不多創作了1萬多首雷歌。后來，我經常幫職業劇團寫本子、寫歌詞等，有的是原創，有的是在原來的本子上修改、潤色。目前，我出版兩部專著，都是關于雷歌集、雷歌歌詞等。我最近還想再寫一部《雷州歌韻詞典》，由于雷歌是用雷州方言演唱的，雷州方言具有獨特性，為了便于掌握，將發音、歌韻歸納總結一下，便于掌握和雷州歌的推廣。但是，寫這本詞典難度很大，有些字是雷州方言、口語，電腦上打不出來，而且不能轉化成普通話講，那樣味道就變了。有些發音和意思普通話還沒有這樣的字能夠代替，這也是方言土語的魅力所在吧！這本字典要是寫好，估計也要七八百萬字，但是這本字典的意義是非常重大的，直接指導雷州歌的創作，有這一本書，就是雷州歌創作入門，生造字，沒有字典。雷州歌是世界上獨一無二的，2008年被定為國家級非物質文化遺產。

孫老師：在雷州歌歷史中，有哪些重要階段？

鄧景星：一般的雷州歌發展史，在各種書籍中都可以查到，這里我不一一贅言了。但是，提到雷州歌發展史，我需要說幾個重要任務。首先是，黃景星。他與我同名不同姓（大笑）。黃景星是在印書館工作的，他本身熱愛雷州歌，同時也有一定文化知識，工作便利，對于雷州歌研究比較深入。他對雷州歌的重大貢獻在于對于雷州歌演唱方面的規整，即韻腳的歸納整理。但是，他的成果大多是記錄在紙上了，有些“紙上談兵”的意思，在現實中還沒有推廣開來，直到現在，雷州歌韻腳仍然沒有達成一個普遍的共識。另一位人物是黃清雅，他是創作型人才，主要的貢獻是歌詞方面，即一詞兩義。舉個例子，他創作一首雷歌，聽起來是贊美，實際上再品品，就是嘲諷。還有雷州歷史上一些名人，也是積極參與雷州歌的創作，例如雷州進士狀元洪泮洙、陳瑸等，都創作了大量的雷州歌。

孫老師：當前非遺的傳承都是關注的熱點，請問您作為雷州歌的傳承人，對于雷州歌的傳承有何建議呢？

鄧景星：1雷州歌都是用雷州方言土語演唱，口頭、即興的，這種特點便于創作，門檻低，但是也是一把雙刃劍，不便于記錄，就無法保存和流傳和推廣。有些字是口語，在電腦上打不出來，無法編撰成冊，留下紙質資料。2在雷州市每天晚上，各個居民社區都在唱雷州歌，各種自發的團體演唱。在我住的社區，每逢周三、六早上都還有演唱的，周圍觀眾看到唱得精彩的，還給打賞，雖然是小小的收入，但是對于演唱者也是個小小的鼓勵，是社會對于雷州歌的認可。3目前，雷州歌傳承最難的地方就是曲調的問題。目前，大致分為寬腔和窄腔，通常窄腔比較婉轉悠揚，觀眾更加喜歡。這種窄腔用到第三句中，更加能夠提升雷州歌的美化。目前，雷州歌的流行腔有20多種，但是，根據劇本創作的雷州歌的腔調，大約有100多種。雷州歌非常生活化，青年人通過唱雷州歌進行政論批評;老年人唱雷州歌，耕田時候唱，勞作時唱，休息時唱。年例的時候也唱。當前中小學校不唱，但是在家里唱，受父母的影響。雖然他沒有學過，但是只要會講雷州話，再加上受到家人唱的影響，都有簡單的韻腳，就根據生活場景脫口而出。30年前，我年輕的時候，每個村莊、生產隊都唱。

孫老師：您能講一下雷州歌、雷州姑娘歌、雷劇之間的聯系和區別嗎？尤其是當前傳承方面的情況。

鄧景星：雷州歌、雷州姑娘歌、雷劇是雷州半島三種藝術形式，一脈相承，形象點比喻，是祖孫三代?，F在是三代同堂，是很難得的現象。先是有雷歌，有獨唱、對唱、合唱等形式，為了增強趣味性，衍生出兩個人在舞臺上斗歌，互問互答等形式，于是形成雷州姑娘歌，隨著觀眾品位的提升，以及粵劇等影響，增加了敘事性和舞臺藝術效果，逐漸衍生出雷劇，基本上就是這樣的過程。就目前三者的傳承情況來講，雷劇保護是最好的，其次是雷州姑娘歌，我認為有以下幾個原因：1雷劇和姑娘歌的表演成分更多一些，敘事更加完整，更加有趣味性。2雷州歌的唱腔過于單一、隨意，而雷劇、姑娘歌的唱腔都是經過人精心改造過的，尤其是雷劇，一些有名的劇目，唱腔都是經過專業作曲人士精心設計、反復修改過的。而且雷劇的同一個劇目也是可以反復演出，觀眾也會反饋出一些意見，唱腔會反復修改、日臻完善的。但是，這一點，雷歌就做不到。因為雷歌是即興演唱，一遍過去，如果沒有錄音，無法再現。3人才問題。雷劇演出市場最大，收入豐厚，目前，雷劇團小有名氣的旦角一般都是20萬年薪，尤其是鄉村演出特別多，通常都需要年初預定，要不都排不上。姑娘歌也相對市場小一點，但是年例、媽祖節等也有請去唱的，可以獲得一份收入。而雷歌都是即興的，除非政府部門開設比賽，參加獲獎之處，幾乎沒有收入。因此，從事雷劇、姑娘歌的表演的人多，雷歌職業表演者很少的。

孫老師：請您談一下現代科技對于雷歌的影響。

鄧景星：我覺得這也是一個硬幣的兩面?，F代科技對于雷歌帶來巨大的沖擊，電子音樂、流行音樂等等，給人們，尤其是年輕人帶來了更豐富的視聽享受，雷歌作為土生土長的民歌，可能顯得過于單調，但是，也有有利的一面，例如，微信為雷歌的傳播帶來了良機。就我身邊的例子吧，有些現任官員很喜歡雷歌，但是由于身份的問題，不學、不唱、不評論雷歌，但是自從有了微信群之后，許多喜歡雷歌的官員用網名進群，一起創作、演唱、評論雷歌，而且不乏高手，除了群主知道他們的真實身份外，其他人都不知道。另外，雷州歌的許多微信群將不同地域、不同職業等的人聚在一起，這樣破除了地域、職業等壁壘，利于雷歌的傳承與推廣。

孫老師：請談一下，您作為傳承人的經過，您和上輩傳承人是師承關系嗎？

鄧景星：我學習雷歌很久，雷歌創作是詞曲分離的。我個人嗓音不好，不能演唱，但是，我從小喜歡雷歌，平時也積累文化知識，愛看書，對于雷州歌詞創作情有獨鐘。經常寫詞，寫多了就手熟了，被大家傳唱。有時候，也會有人或者單位想向我約稿，幫助寫特定事件、節日等歌詞，慢慢傳開了。而且，我一直在創作，現在仍然有計劃出書。在確定傳承人的時候，我屬于比較符合條件的了。我和上輩傳承人不是師承關系，這一點與雷州姑娘歌、雷劇有所不同，符海燕與謝蓮興是師徒關系。這與雷州歌、姑娘歌、雷劇三種藝術形式的藝術特征、體制不同相關。雷州歌是即興，只要掌握韻律，是可以脫口而出的。而姑娘歌、雷劇是都有規定程式，是需要專門訓練才行，這就需要師父教徒弟。師承關系自然就產生了。他們也會收徒弟，但是雷州歌不會收徒弟。

孫老師：由于特殊的地理位置，雷州半島是海上絲綢之路的始發港，我想問一下，雷州歌是否在海外有傳播呢？

鄧景星：當然有的，我曾經聽老藝人講過，新中國成立前，雷州歌班曾經到東南亞去演出過，那里的雷州人是非常多的。而且，現在雷劇等唱片在東南亞地區也在發行。前幾年，有位臺灣老兵來這里，我也送給他一些雷州歌集。他說，在臺灣也有許多講雷州話的，經常在一起聊天、唱雷州歌的。雷州歌在海外的傳播主要是伴隨著移民過去的，用雷州方言就能脫口而出，信手拈來，抒發感情。

二、民歌口述史采錄方法探索

在民族音樂學的研究中，已經廣泛使用口述史的理論與方法，但是對于如何規范進行音樂口述史的采錄，見仁見智。筆者根據自己的采錄和田野調查的實踐經驗，認為采取對象由中心人物擴展為親歷者，采錄內容由語音敘述到音樂敘述，采錄者的專業知識背景等三個方面進行過程控制，從而提升音樂口述史采錄的效率，提升史料價值。

（一）采錄對象。不僅包括音樂類非物質文化遺產的傳承人等中心人物，還擴展為親歷者，即傳承人的師父、同門、家人、鄰居、觀眾等。由個體到群體的轉向，不僅可以橫向上還原藝術的歷史原景，同時也能從縱向上爬梳出藝術的發展脈絡?！爱斒抡哂H自講述的事實，畢竟離事實發生的時間最近，接近事實真相的可能性增大，客觀上的遺忘和模糊，顛錯的可能性更小。特別是一些歷史細節，更能夠通過當時人的清晰記憶存留下來。”[1]例如，筆者曾經于2018年8月到雷州市采訪雷州歌傳承人鄧景星，通過口述采取，了解了鄧景星家庭、成長經歷、學藝經歷、當前狀況等。這只是個案。為了更加完整地梳理出雷州歌的傳播網絡，筆者及其課題組成員同時對于鄧景星的同事、雷歌群眾演員等進行了口述采錄。尤其是訪問了雷州市雷歌研究會會長何文慶。通過兩者對于雷州歌傳承狀態與感悟的對比性研究，從而爬梳出其在各個歷史時期的狀態與地位。例如，鄧景星在講到關于雷州歌傳承的時候，他認為應該多多培養雷州歌演唱的觀眾群體，在民眾中大力推廣雷州歌，尤其是從小學開始，開設專門課程，不僅教音樂教材中的歌曲，而且還要教授雷州歌。但是，何文慶在雷州歌傳承問題上則持不同的觀點，他認為，當務之急是要請專業人士打造優美的雷州歌曲調，作為雷州歌的“金字招牌”，效仿黃梅戲“劉?？抽浴?、廣西民歌“劉三姐”，一聽曲調就能辨識出是雷州歌，而且打造經典曲目，在全國推廣，提高知名度，這樣雷州歌得到廣泛的認可，就會引來諸多企業投資，旅游合作項目等，傳承就不是問題了。對于雷州歌傳承問題，二者雖然持不同的觀點，但是都為雷州歌傳承提供可操縱性較強的路徑。

（二）采錄內容。采錄內容不僅包括語言敘述，而且包括音樂敘述，例如，演唱、演奏、表演等。語言達不到的地方，是音樂的生存空間。由于音樂的特殊性，在進行音樂口述史采錄的時候，最為核心的是能夠調動采錄者的表演積極性。音樂類非物質文化遺產傳承人雖然經常上臺演出，但是面對錄像機、錄音筆等現代設備的時候，還是會出現心理緊張，說話邏輯性不強，甚至由于緊張而導致記憶部分喪失等情況，這將大大影響采錄效率。如果采錄者隱匿起錄音筆等設備，這也有悖學術道德。因此，課題組旨在通過人為營造出采錄對象熟悉、感到舒適的氛圍或者環境。這是隱性經驗，需要在實踐中摸索。找出采錄者感興趣的事情，以此為切入口，才能敲開心扉，進入其內心世界?！霸谡麄€口述史工作流程中，寫史人不能也不應‘教’說史人如何去陳述歷史信息，只能也必須設定或思考如何更有效地采錄到盡可能客觀的歷史信息。”[2]例如，2015年12月，筆者到海南采風，采訪黎族民歌老藝人。黎族是少數民族，能歌善舞，也愛喝酒。于是，課題組一行4人，其中2人就是酒量大，專為陪酒而來。采訪地點在黎族歌手家中，先是喝酒，待他微醉，話匣子打開了。說起自己的童年、學藝經歷、演藝經歷等，說到情深處，不僅唱了起來，還足足唱了一個晚上。不僅唱，還將所唱的每首黎族民歌的來歷、演唱時的情感處理以及自創的曲目等娓娓道來，我們大飽耳福。這次采錄收獲滿滿。本來采訪內容已經完畢，但是，因為“志同道合”，建立起來小友誼。第二天，還帶領我們參加了一次黎族婚禮，在婚禮上，他演唱了黎族民歌，同時還有表演黎族舞蹈的，黎族結婚儀式，等等。不僅如此，還給我們講解了黎族獨有的樂器，黎族鼻笛等，取材本地材料，制作方便、應用性強等。這次采錄經歷使得我們全方位地感受到黎族民間藝術的豐富與多彩。

（三）采錄者?！白隹谑鰵v史最核心的工作是訪談，沒有深厚的音樂歷史知識儲備，無法進行深層的專業學術對話。所以，做‘口述音樂史’訪談人必須要至少擁有深厚專業素養的采訪人?！盵3]采錄者必須具有濃厚的專業知識和技能，能夠在最短的時間內，與采錄對象建立共鳴，激起他的訪談興趣，迅速帶他入境，這無疑提升口述史采錄效率。這里所提到專業知識和技能是精準對口，還不是大致方向。雷州歌是即興演唱，但是筆者通過查閱大量的文獻資料和田野調查中發現，雷州歌的即興性并非沒有規律可循，他是有固定格式的，只有符合這一格式才可稱為雷州歌，否則只能稱為雷語歌曲。例如，曾經獲得省級獎項的《抓鬮村長》只能稱為雷語歌曲，而不能稱為雷州歌。經過反復推敲、查閱史料，我們發現雷州歌的固定格式，即每首雷歌是4句，每句7個字，但是講究平仄押韻。所謂押韻，即每句最后一個字的雷州話韻母相同。所謂平仄，即第一、三句最后一個字是仄，第二句最后一個字是陰平，第四句最后一個字是陽平。這是基本的格式。再升級一下，即第二句第四個字是陽平，第四句第四個字是陽平。再升級一下，講究頓挫，通常每句一、二字一頓，第三、四字一頓，第五、六、七字一頓，每句都是按照這樣的模式。這就是雷州歌的基本結構，也是基本屬性，是創作雷州歌的模板和程式。而且，通過古今雷州歌的對比，發現：古代雷州歌與現代雷州歌相比區別不大，發展的趨勢是歌詞越來越接近普通話了，而且更像雷州詩。在做足功課之后，課題組預約雷州歌傳承人進行口述史采錄。事實證明，這樣提前功課使得口述史采錄取得了事半功倍的效果。

結 語

筆者在進行雷州民歌口述史采錄的時候，發現總有技術性核心問題得不到解決。傳承人學藝時候，都是“口傳身授”的形式，只有實踐教學，沒有理論教學，最多的理論教學就是背誦歌詞等，對于音樂結構和形態沒有形成獨特的理論，形成文字材料傳承下來。因此，傳承人只會表演，但是請教他將為什么采取這種表演方式等技術問題，便無從作答。筆者分析：原因不外有二：第一，傳承方式決定的。口傳身授的教學方式導致“只知所云”，而不知“所以云”;第二，傳承人本身多處于社會底層，民間藝術社會地位不高等，因此，這些內外因素制約了民間藝術理論的形成與完善。另外，對于口述史料的利用要深度挖掘，不能將這些口述史料停留在點與點，還需要放到更大、更長的歷史線條中去解讀?？谑鲑Y料搜集與整理工作，如果做進一步的細化，那就是薛藝兵先生總結的五個方面：即“樂器工藝制作的技術記憶”“演藝技能的身體記憶”“音樂曲調和讀譜法的心理記憶”“樂律、樂學理論的知識記憶”“個人音樂行為和社會音樂事件的記憶”。[4]因此，口述史采錄僅僅是萬里長征第一步，對于這些鮮活的史料的運用才是關鍵所在，而且任重而道遠。

注釋：

[1]臧藝兵.我們也活過 以口述史為證——論口述史在音樂學領域的運用[J].天津音樂學院學報，2017（01）：26.

[2]單建鑫.論音樂口述史的概念、性質與方法[J].音樂研究，2015（07）：101.

[3]丁旭東.談談口述音樂史的幾個問題[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2017（03）：27.

[4]薛藝兵.通過田野走進歷史——中國音樂人類學歷史研究的途徑[J].音樂藝術，2012（01）：81.

（責任編輯：崔曉光）