龔琳娜演唱特征分析與實踐探究

[摘 要]在長期的聲樂學習中，系統專業的技能學習以及每一位求學者都應具有的創造精神是筆者不斷衡量與探究的重要問題。而近年來較為活躍的音樂家龔琳娜老師在專業技能與創新意識這一問題上給予筆者深刻啟示。本文通過對龔琳娜老師的唱法風格及部分作品的簡要分析，闡述在聲樂演唱中作為共性基礎的專業能力與代表個性追求的創新探索之間的關系。并進一步結合自身實踐加以總結。

首先，筆者通過相關文獻查閱，對龔琳娜老師的演唱方法及風格轉變進行了粗略概括;其次，列舉了龔琳娜老師所演唱的作品《小河淌水》，并進行譜例分析。這首作品的演繹并非從始至終按照學科領域內傳統方法來呈現，但其中所體現的特殊之處又與專業系統的演唱學習不可分割。由此筆者提出在現階段主流方法之下，無論選擇何種方法表現某一具體作品，表演者在具備一定專業技能的基礎上，其聲音應當遵循服務于音樂作品。這兒的“遵循”并非被動地被作品限制聲音，而是聲音的主動選擇。

眾所周知，聲音是每個歌者最寶貴的樂器，而這樣的樂器不應被局限于某一范圍，在聲樂藝術之林中，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法甚至當下所提及的民美、民通、戲曲聲腔唱法等均競相開放。不同唱法帶來的聲音變化也將給聽眾帶來差異極大的審美體驗;再次，筆者結合自身學習過程中尚為不成熟的實踐經歷，闡述了對龔琳娜老師聲樂演唱的思考以及自身的實踐探索;最后，總結聲樂演唱中共性與個性的緊密聯系。

[關鍵詞]聲樂演唱;聲音色彩;共性與個性;實踐問題

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0131-04

一、龔琳娜演唱方法的轉變

提及龔琳娜，首先想到的是其獨具風格代表的作品《忐忑》。她因《忐忑》被大眾所熟知，可是當筆者去了解龔琳娜完整的演唱經歷后，明白了她的成功并非偶然。龔琳娜的演唱方法與風格在最初時并非如此。根據文獻資料的整理，筆者概括性地將其分成兩類唱法風格。第一類是傳統民族聲樂的演唱方法。早在1995年，她于中國音樂學院開始了系統專業的學習，而后2000年參加第九屆青年歌手電視大獎賽，獲民族唱法專業組銀獎，這表明她在民族聲樂演唱方面具有深厚的藝術功底，這一時期她演唱的《斑竹淚》等作品具有典型性。第二類可以稱作是“新藝術聲樂”的演唱方法與風格。這一唱法風格轉變的關鍵在于她和老鑼的結識，至此，她開始了自我風格的探索。而這種創新性風格的形成與她早年間在中國音樂學院學習時接觸到的傳統戲曲有著必然的聯系，她在《忐忑》的演唱時，便創造性地將戲曲中的老旦、花旦、老生、黑頭等多種角色唱腔融入其中，獨具特色。

從傳統民族聲樂的演唱到今天獨具風格特色的“新聲樂藝術”演唱風格的轉變，體現的是龔琳娜老師堅實的演唱功底與堅定的創新意識。同時也體現出聲樂演唱中，系統的專業基礎與個性化追求間千絲萬縷的聯系。

二、《小河淌水》中唱法及音色的簡要分析

在不久前的一次音樂表演藝術理論課上，筆者聽到了一首廣為大眾熟知卻又不同于往常任何一種版本的歌曲，這便是《小河淌水》。這首作品由音樂家尹宜公創作，他根據云南彌渡山歌的曲調譜寫而成，而這支云南彌渡山歌曲調實際上是當地的姑娘唱給心上人的一支曲子。可想而知，這應當是承載著最為純潔質樸愛戀的樂曲。整首歌曲的曲調婉轉優美，既表現了云貴地區夜晚月色下的極致靜謐，同時也充分表現出了當地人民的純凈質樸之美。

而筆者所提到的在傳統民歌基礎上改編后的《小河淌水》，則是由受過專業音樂教育的歌唱家龔琳娜老師所演唱。說是受過專業教育是因為龔琳娜老師早在1995年就進入中國音樂學院開始民族聲樂藝術的學習，隨后也摘得多項殊榮。這表明龔琳娜老師在專業技能范疇內，無論是對聲音、位置、氣息的把控，還是對于作品背景和風格的分析都是十分成熟的。這就形成其個人堅實的共性基礎。而龔琳娜老師并沒有停留在原地，也沒有一板一眼地使用傳統專業的方式來演繹這首作品。她加入了更多的新元素以及具有不同色彩的聲音來呈現作品中的故事情境，使人難以忘卻。可見，這便是她的創造性演繹。龔琳娜老師的演唱很好地詮釋了共性與個性的重要聯系。

聲樂演唱并不是使演唱者成為音樂的播放器，而是成為帶領聽眾進入科技也無法抵達的情感境界的引路人。正因如此，筆者深受啟發，明白在聲樂演唱中，堅實的演唱技能是該領域內的共性，而真正實現創造性的音樂表現則是需要共性的支撐，只有當共性基礎變得深厚，其個性才能自由發揮展現。下面通過分析龔琳娜老師改編后演唱的部分音樂片段的譜例，來共同感受她在堅實的技能基礎上呈現的獨特之美以及由此帶給聽眾不同的審美體驗。

首先我們看到譜例1，這是樂曲最開始的演唱部分，開篇的引子部分只用了一個襯詞“哎”進行一種自由式的演唱，龔琳娜老師在演唱時仿佛就是那個當地的姑娘，通過一個遼遠又不失含蓄的呼喊將聽眾帶入月色籠罩的山林間，共同聆聽她向心上人訴說愛戀。此處的聲音是高位置的，靠前的。通過這種纖細，忽明忽暗的聲音色彩表現出在朦朧月光下靜謐的山林和靜靜流淌著若隱若現的流水，是極為恰當寫意的。反觀此前運用傳統民族或是美聲唱法來演繹這首作品的眾多歌唱家們，調動整個肌體來配合其高位置，全通道和深氣息的演唱方法進行歌曲詮釋時，同樣能表現出山林間的遼闊感和月夜下的流水，也給予了聽賞者美的享受，但與此對比來欣賞時，于我而言似乎龔琳娜老師演唱的聲音更能將我帶去那被月色籠罩的山下，讓我聽到山中姑娘訴說著的最真切的愛戀。所以我想，這樣的聲音是傳神的，是締造音樂場景的重要基礎。也充分表明了聲音是如何服務于音樂作品。

此外，作品還結合了云南彝族地區被普遍應用在生產生活中的民歌類別——海菜腔。之所以稱為海菜腔是由于當地的異龍湖中生長著一種叫作“海菜”的水生植物，其在水中搖曳之姿與彝族海菜腔悠遠婉轉的曲調極為神似，故而稱為海菜腔，是彝族少女向心上人表達愛意時演唱的一種山歌。這種山歌的一大特色就在于它的高位置和演唱時特殊的鼻音和頭聲，總給人聲音在頭頂處縹緲搖曳之感。下面，通過分析歌曲中相應的譜例片段來感受演唱者是如何改變音色來表達作品情感的。

在觀察分析譜例2時，她通過將海菜腔與專業的演唱技巧相結合，通過將聲音放置于鼻腔與頭腔，氣息也給予聲音以支點。越是縹緲游蕩的聲音，氣息便越要拉扯住，絲毫不能松懈。否則，這種看似柔美實則剛強的聲音就會猶如高飛的風箏，再也無法控制。演唱過程中，聲音一直處于高位置上從而使音色調整至最為纏綿婉轉和纖細悠揚的狀態，最終自由靈動的表現出了歌曲的意境和少女對心上人的美好情感。

歌曲的唱詞上也很好地幫助了演唱者在氣息之上呈現一種纏綿輕盈的聲音特點。譜例中長篇幅的唱詞“啊”以及與之對應在高聲區不斷起伏的旋律線條都生動地展現了表演者聲音中的延展性、流動性和動力性。特別是音樂在行進的過程中兩次出現的由小字二組D至小字三組D的八度大跳音程，這種大幅度跳躍的旋律在演唱時實際運用了云南彝族海菜腔高腔假聲的發聲方法，同時也創造性地加入了京劇中旦角的假聲和頭聲的唱腔，分外表現出靜謐山林中，歌聲飄蕩的奇崛凌厲之感，也表達了音樂中人物形象充沛飽滿的情感。該唱段中所形成的獨特吶喊式的演唱風格，很好地體現了演唱時技能的共性基礎與音樂創造性的個性要求的完美統一，給聽眾跌宕起伏，連綿不絕之感。

這一版本的《小河淌水》由表演者通過各種演唱技巧改變自己的聲音色彩，在尊重原作的基礎上，力求用一種最能體現作品內在含義的聲音給聽眾最貼近作品本身的審美體驗。其實這種聲音服務于音樂作品的想法，也充分體現了聲樂表演藝術中的忠實原作與表演創造相統一和表演技巧與藝術表現相統一的美學原則。[1]這即是聲音遵循音樂作品而產生的效果。

三、聲樂演唱中音色及風格的實踐體會

理論源于實踐，故而筆者對上述音樂家的演唱進行觀摩分析后，深刻體會到演唱中共性與個性的關系，并結合自身在聲樂演唱學習過程中的各種實際情況，進一步來討論演唱時，共性與個性關系對于筆者演唱時風格與狀態的改變以及啟發。

作為一名剛剛邁入研究生學習生涯的學生而言，筆者最為渴求的是鞏固精進自身的專業技能，同時挖掘自身潛在的聲音能力。導師也常常教導我不要過早地去給自己設限，應當磨煉自身專業技能，并不斷尋求新的突破，加之偶然間聽到龔琳娜老師的演唱，深受啟發。于是筆者開始反思自己的演唱，并選擇自己學習并演唱過的聲樂作品《等郎》進行實踐分析。

筆者在前文所舉出的《小河淌水》恰巧與之前學習演唱過的《等郎》在風格以及背景上較為相似，皆為云南民歌改編而成。這也使筆者能夠將觀看分析龔琳娜老師演唱《小河淌水》后的一些新思考嘗試性地在《等郎》中進行實踐。

此前在演唱該作品時，考慮更多的是演唱的技巧、氣息的運用、位置與狀態的保持，雖也是注入了充沛的情感，但一直難以把握其中微妙的聲音狀態與情感風格。而在欣賞龔琳娜老師演唱的《小河淌水》后，筆者對《等郎》有了新的思考。先來看作品的前兩個樂句。

譜例開始處的音樂術語為富有情感的小行板，所以演唱時要深情舒緩。這首《等郎》描寫了年輕女子在山間等待心上人的場景，同樣是表達云南當地的女子對心上人的美好情感。樂句表現的是女子等待心上人多時的心情，帶著期盼，也透露著一絲焦急與失望，與《小河淌水》中的女子一樣身處山中，所以旋律節奏上是悠遠開闊的。演唱這一部分時，準備好足夠的氣息，保持微笑的面頰狀態，將氣息聲音送入頭腔中，以此產生出置身于山間的遼遠感受。這是需要不斷磨煉自身的專業能力，加強氣息以及聲音高位置的訓練，即聲樂演唱中的共性基礎。

這首《等郎》情緒最為強烈的當屬中間的對比樂段，這個樂段在結構和特點方面也與前文的《小河淌水》極為相似。

樂譜上的樂音以及連音線表現出該段音樂處于連綿不斷的發展，該唱段中的唱詞只有襯詞“唉”和“喲”，且對應著起伏的旋律線條，演唱時筆者嘗試著運用山歌中“吶喊式”的聲音，同樣是建立在高位置和充足氣息的基礎上，表現等待心上人急切熱烈的情感。這種嘗試便是在共性基礎上的個性探索。可實踐也讓筆者明白，看似輕松的個性化演繹演唱起來是非常不易的。如果不具備堅實的演唱技術功底，再多的創新與個性探索也好似空中樓閣，不具備實際意義。

四、聲樂演唱中的共性與個性

在專業的聲樂演唱學習中，進行某一具體作品的演唱時，會不假思索地運用自身學習過的系統方法去進行演唱處理。以筆者為例，私下練習時，深氣息、通道感、高位置都是我在不斷找尋強化的各種技巧與身體機能，我也堅信這樣的方法會給予和保持我通透圓潤的聲音和健康的嗓音條件。所以我不斷地進行方法和技巧的訓練，這也是幫助表演者實現聲音可以自由主動地遵循作品，服務于音樂作品的首要基礎。這便是筆者強調的聲樂演唱中的“共性”。那么，在掌握并靈活運用“共性”的基礎之上，進行的創造性演繹即為聲樂演唱中的個性要求。筆者作為聲樂表演藝術求學道路上的一員，深知無論是什么樣的想法或理論都應該在不斷地學習實踐中來檢驗其真偽與價值。接下來，筆者會做具體的闡述。

（一）實現“真實性與創造性相統一”的表演原則

在音樂表演的美學原則中，放在首位的就是“真實性與創造性”相統一，這里的“真實性”指的是尊重原作。而“創造性”是指在音樂表演中，表演者進行演唱的過程實際上就是一個二度創造的過程，這樣的創造是在尊重原作的基礎上完成的，是具有表演者所處時代精神與個人風格的創造。

尊重原作需要做到的有兩點，一方面，是對于樂譜的研讀，不做夸張隨意的自我處理，尊重樂譜所需要的音樂表達;另一方面，是對音樂作品所處的時代背景以及作曲家的創作意圖進行仔細研讀，可以查閱相應的文獻專著資料，這是必要的案頭工作，不可忽略。

（二）聲樂演唱中的共性基礎——專業技能

對于每一位聲樂學習者而言，隨著身體、年齡的不斷成熟與增長，我們雖無法改變自身聲帶的生理構造，但在一定范圍內通過系統健康的技能技巧的不斷練習與完善，能夠拓寬自身的音域、改變自身的聲音色彩，從而去演繹更多種類的音樂作品。以筆者自身為例，近期學習的聲樂作品為中國現當代藝術歌曲《愛人送我向日葵》，這首作品的音域集中在小字一組降D至小字二組升F之間，對于女高音聲部而言，音高上沒有任何壓力。正如管謹義先生所說，藝術歌曲的演唱一般不追求過于強烈的音量與戲劇化的音響效果，其強調和追求的是平靜柔和、親切細膩、情感真摯與深刻意境的統一。[2]整首作品的旋律線條較為平穩，沒有過大的起伏波動，且速度為小行板，這就要求使用穩定寬松的聲音進行演唱。這種聲音雖沒有華麗艱深的技巧，但是對于氣息的要求較高。因此在練習過程中的第一個問題就是如何保證演唱過程中充足的氣息。同樣以上述的作品為例，藝術歌曲中最為關鍵的技能便是充足的氣息。當保證氣息的靈活充足時，才能保證“聲音遵循音樂作品”的實現，才能充分展現藝術歌曲中的情感性和思想性。在聲樂學習中練習氣息的方式有多種，接下來，具體來討論一個近期在課上了解的小方法——仰臥式練習。何為“仰臥式”？顧名思義，尋找一個平面，可以選擇在床上或是其他地方，采取平躺的姿勢將身體放松后吸氣，此時的吸氣要避免胸部過多參與，將氣息深吸到腰腹部周圍，尋找到腰部發力的感覺后，流暢緩慢地吐氣，在此期間同樣要避免將氣息憋在胸口處，直到將氣息全部吐出。有條件的情況下還可以進行計時，記錄下來后與日后練習結果做觀察對比。這不失為一種有趣的練習方式。

（三）聲樂演唱中的更高追求——個性化創造

聲樂演唱也并非是一味追求炫目的專業技能，當表演者可以自由靈活駕馭自己的聲音時，人們對音樂作品的演繹便會出現新的要求，而這種新要求即共性基礎上的個性化創造。

個性化創造可以從多個方面進行，如音色的變化、唱腔的選擇、音樂風格的演繹等都能充分體現表演者的創新意識。首先，在筆者看來，每一首音樂作品都是一個充滿情感的故事，且不同情感與情緒的故事則需要不同的聲音色彩去講述，以期達到最符合其意境的效果，而非千篇一律。其次，不同唱腔的選擇運用也是十分考驗表演者能力的創造性行為，從古至今流傳下來的唱腔都十分寶貴，而在適宜的聲樂作品中創造性地加入某種聲腔進行演唱，想必也是獨具韻味。最后，因每一首作品的創作年代、社會背景以及創作者的人生經歷不同，故而這些作品都具有鮮明的時代風格烙印，但演繹這些作品的表演者同樣也擁有不同時代、社會背景以及人生閱歷所賦予的時代烙印，這也使得表演者成為音樂作品與聽眾之間的重要橋梁。如何使具有歷史風格的音樂作品融入新的時代元素，并將此傳達給聽眾，這是每一位表演者需要進行思考的問題。

結 語

筆者通過對龔琳娜老師演唱的《小河淌水》的簡單分析，希望能使更多在聲樂道路上的求學者了解到，呈現一首完整的音樂作品，需要系統科學的共性基礎與在此基礎上不斷探索的個性追求的統一。在聲樂演唱的過程中，廣大的學習者應在努力提高專業水平的基礎上，逐漸去探尋不同種類的聲樂作品真正需要的演唱方法及由此產生的聲音色彩與風格。聲樂表演中系統專業的技能這一共性與在共性基礎上的創造性要求之間有著千絲萬縷的關系，如何做到避免千篇一律的演唱狀態，體現個性化元素是值得我們去共同思考的。

寫作這篇文章實則是對自己聲樂學習的一次審視，同時更希望為聲樂學習中的人們提供些許的參考。由于本人在求學過程中的知識還較為淺薄，在研究的過程中還有諸多不成熟的地方。鑒于此，筆者也將在今后的學習中加強能力和專業藝術實踐，完善專業領域內的知識架構，在不斷打磨自身演唱技巧的同時提升自己的文學修養，為今后的學習研究打下堅實的理論基礎。

注釋：

[1]張 前.音樂表演藝術論稿[M].北京：中央民族大學出版社，2004：09—15.

[2]管謹義.西方聲樂藝術史[M].北京：人民音樂出版社，2005：203.

（責任編輯：張洪全）