論二十世紀初期中國藝術歌曲的發展

[摘 要]本文通過對20世紀初期中國藝術歌曲發展脈絡的探究，明確了其體裁界定、產生背景、發展軌跡，并探究了每個時期的代表作品與藝術風格，20世紀20—40年代是中國藝術歌曲發展的第一個黃金時期，具有重要的研究價值。

[關鍵詞]中國藝術歌曲;發展軌跡;藝術風格

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0156-02

一、中國藝術歌曲的定義與體裁界定

藝術歌曲這一聲樂創作體裁起源于19世紀的德國，最初被稱為Lied或Lieder，指的是作曲家將詩歌與音樂巧妙地結合在一起，相對于傳統民歌（Folk Song）的一種具有嚴肅藝術意味的歌曲體裁。藝術歌曲有一些有別于其他題材歌曲的標準：一是它的歌詞是具有較高文學藝術性的詩歌，詩詞內容短小精悍，內涵深刻，感情細膩。優秀的藝術歌曲往往體現了詩韻與樂韻的融合。二是它的聲樂部分與伴奏部分是水乳交融的整體，伴奏部分（鋼琴或樂隊）的作用決不只簡單的伴奏，它像聲樂部分一樣占有同等重要的地位并需要有規格的藝術演繹。在特殊情況下，鋼琴伴奏的成分還可能多于人聲。三是無論在演唱或演奏方面，都需要盡可能地貼近詩歌的意境，并以揭示作曲家所想表達的音樂風格為目標，細致內斂地表達作品情感。四是通常為指定的演唱聲部而創作。

中國藝術歌曲這個名詞是由蕭友梅先生在20世紀20年代從德語“Kunstlied”中翻譯過來的，“kunst”原意是“藝術”，“lied”是“歌曲”，所以在當時被稱為“藝術歌”。從歷史角度來講，中國藝術歌曲是“洋為中用”的產物，但其實遠在漢代，就出現過用古琴伴奏的文人歌曲—— “琴歌”。“宋代的姜夔創作的《白石道人歌曲》，作為少有的樂譜宋詞，也可納入廣義的藝術歌曲范疇。”[1]到了近代，中國藝術歌曲在形成過程中，作曲家們借鑒了德奧優秀藝術歌曲作品的創作技法，在內容上受到當時社會環境與文化思潮的影響，通過對音樂形象的刻畫與音樂情境的描繪，開始了對音樂風格民族化的探索。經過近百年的發展，中國藝術歌曲已經逐漸成為中國聲樂作品的重要組成部分。

二、中國藝術歌曲產生的背景

19世紀末期，隨著帝國主義列強侵略中國，清政府面臨著內政與外交的雙重困境，由此出現了“洋務運動”與“維新變法”。以康有為、梁啟超為代表的“維新派”提出“廢科舉，興學堂”，“蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之要件”。后來，以學堂樂歌為主的音樂教育體系獲得了清政府的支持。

20世紀初期，一批接受西方啟蒙思想影響的學者留學歸來，開始了對國外優秀音樂文化的宣傳和引進。自此，學堂樂歌作為一種新生事物，開始慢慢被社會大眾所認識并接受。學堂樂歌在創作上大多采用“依曲填詞”的方式，曲調大多選用歐美和日本的流行歌曲、民間歌曲。這些歌曲短小精悍，易于傳授并廣為傳播。學堂樂歌的產生為后期專業藝術歌曲的創作產生了積極而深遠的影響。

三、20世紀20—40年代中國藝術歌曲的發展軌跡

（一）探索萌芽階段——20世紀初至20年代

“五四運動”之后，“自由與民主”的觀念深入人心。同時，在文學界出現了胡適與劉半農等新派學者。他們吸收傳統文學的精華，去其糟粕，革故鼎新，使得“白話文”得以發展，為后期藝術歌曲創作創造了文辭方面的條件。與此同時，音樂界的一些從西方留學歸國的作曲家、學者也不滿足于這種“依曲填詞”的創作方式，在經過學堂樂歌的模仿階段之后，以蕭友梅、青主、趙元任為代表的“留洋派”運用西方的作曲技法并結合中國傳統調式與音樂元素，以古典詩詞或優秀的新體詩作為歌詞，結合鋼琴或者室內樂伴奏，創作了很多具有民族特色的藝術歌曲。

蕭友梅（1884—1940）是中國現代專業音樂教育的開拓者與奠基人。在他一生創作的一百多首歌曲中，藝術歌曲占有很大一部分。1922年，作品《問》（易韋齋詞）以獨唱歌曲的形式刊登在《今樂初集》中，雖然全曲只有十六個小節，但卻立意高遠、寓意深邃，表達了對山河破碎、民不聊生的痛心和對國家前途的憂慮，這首作品在當時的青年學生與知識分子中廣為流傳，也成為了他的代表作之一。蕭友梅在音樂創作領域孜孜不倦，不斷進取，以求創造出一種可代表中華民族特色的“國民樂派”，并在創作技法上突破傳統，大膽嘗試民族化的處理方式，為后人提供了寶貴經驗。

青主的音樂創作主要集中在藝術歌曲領域，代表作有《大江東去》（宋·蘇軾詞）、《我住長江頭》（宋·李之儀詞）等古詩詞藝術歌曲，值得一提的是，這兩首藝術歌曲的鋼琴伴奏部分寫得非常精彩，起到了烘托音樂形象的作用。《大江東去》具有鮮明的德奧藝術歌曲的風格，既有沖突明顯的戲劇性的朗誦，又有感情細膩的抒情性詠嘆，體現了獨特的傳統音樂特征和古典詩詞的獨特韻味。在《我住長江頭》這首作品中，作曲家運用鋼琴伴奏的流動性音樂織體生動地描繪出連綿不斷的悠悠江水，借用李之儀的這首情詩表達了人生無常、變幻莫測的復雜心情。這些作品選題著眼于現實，更多地寄托了作曲家對于社會現狀的思考和對國家與民族發展的憂慮。

趙元任是一位在“中國化的和聲”方面做出積極探索的作曲家，作為集語言學家、數學家與音樂家的大學者，他在音樂創作領域同樣有很高的成就，代表作品有《教我如何不想他》《賣布謠》《聽雨》《也是微云》等。作為語言學家，在歌唱語言、語調方面，趙先生有著獨特的視角與觀念：首先，他認識到了歌詞與曲調結合之間的矛盾問題，他認為詩詞配上曲調與節奏不如天然的語調自然，會使歌詞在表情達意方面受到影響，也會損失部分詩歌的興味;其次，他認為歌詞與曲調的結合雖有矛盾，但結合后可以相互補充、相得益彰，并產生新的價值，給人一種新的美感。作為近代音樂史上最早將中國民歌進行多聲改編配置的作曲家，他在創作技法上也吸收了民族音樂的精華，如在創作素材上運用戲曲唱腔，在創作技法上運用中國五聲調等，這些技法在其代表作《教我如何不想他》中都體現得淋漓盡致。在歌曲伴奏方面，他十分重視伴奏樂器對音樂想象的塑造作用，在《教我如何不想他》中就運用了小提琴和鋼琴，每種樂器發揮其獨特的音色與音樂特性，最終融入到人聲演繹的情緒之中，共同表達作品的情緒變化。這種創新既體現了時代特點，又融入了民族風格，不愧為“中國的舒伯特”。

（二）發展成熟階段——20世紀30—40年代

在中國藝術歌曲發展歷程中，如果說萌芽起步階段還存在著些許“模仿”痕跡的話，20世紀30年代的作品可以告訴我們，此時音樂創作的重心已經轉向對音樂民族化的探索，其表現并不是中西文化的對抗，而是相互吸收，彼此交融。在30年代初，隨著我國專業音樂教育得到初步的發展，以黃自、賀綠汀為代表的學院派作曲家嶄露頭角。他們繼承了趙元任先生對于音樂民族化探索的衣缽，并使其發揚光大。此外，還涌現出劉雪庵、陳田鶴、應尚能、譚小麟等一大批活躍在文藝創作一線的作曲家。他們在各自的戰線上耕耘不輟，形成了各自的藝術風格。以劉雪庵、賀綠汀為代表的作曲家十分重視歌曲旋律的民族性，如劉雪庵的《紅豆詞》、賀綠汀的《嘉陵江上》。陳田鶴則常以豐富的和聲效果營造出唯美傷感的情緒，從而展現優雅的氣質。譚小麟打破了傳統的創作原則，引進了西方新的欣德米特和聲以及調性布局，并以此與中國傳統音樂語匯相結合，極大地豐富了藝術歌曲的表現力。由此，中國藝術歌曲的創作進入了發展成熟階段。

在這一階段中，藝術歌曲的創作題材主要分為兩大類：其一是以古詩詞作為題材，比如黃自的《點絳唇·賦登樓》《南鄉子·登京口北固亭有懷》《花非花》;劉雪庵的《春夜洛城聞笛》;陳田鶴的《春歸何處》等，這類作品選詞于唐宋名家之作，風格雅致，歌曲與伴奏相得益彰、音韻與意蘊結合巧妙，無處不體現著作曲家的巧妙構思。另一類是以現代詩詞為題材，如黃自的《春思曲》《思鄉》《玫瑰三愿》;陸華柏的《故鄉》;劉雪庵的《長城謠》等，這類作品用其所刻畫的藝術形象深刻地反映了社會現實，音樂語言很容易被群眾所接受。這兩類作品都有著共同的特點：它們的音樂語言精練雋永，寓意深刻;注重鋼琴伴奏與歌唱旋律意境的結合與統一，在鋼琴伴奏的寫作上更加注重對比、襯托，無主旋律的寫作手法使得伴奏與歌唱相互獨立又相互依托，共同刻畫藝術形象;注重在鋼琴伴奏中運用和聲與調性轉換等手法來渲染與轉換音樂情緒。

這一時期的作曲家在創作中的民族化特征主要體現在以下幾個方面：第一，在選詞方面：大多選詞于中國古典詩詞或仿古體詩詞。第二，在音樂素材的選擇上：多用五聲調式為基礎或核心的旋律創作;或用西方七聲音階進行旋律寫作，但在旋律中以五聲調式構建旋律核心。第三，在創作技法方面：使用弱化西方傳統功能和聲的手法來淡化西方大小調功能和聲的味道。第四，在韻律方面：注重語言邏輯重音與音樂的一致性。

黃自（1904—1938）是這一時期具有代表意義的作曲家，他曾在《怎樣才可產生吾國民族音樂》一文中寫道：“我們現在所要的是學西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理舊樂與民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了。”[2]由此可以看出，黃自力主把西方作曲技法與中國音樂元素相結合，并廣泛汲取西方音樂中的精華，將其融合到中國藝術歌曲的創作實踐中，從而創作出具有民族化探索性質的藝術歌曲。

結 語

縱觀20世紀初期中國藝術歌曲的發展脈絡我們不難看出，其發展經歷了“引進”—“模仿”—“探索”三個階段，音樂先輩們對藝術歌曲創作的民族化探索不勝枚舉。正是他們不斷的探索與嘗試，才使得中國藝術歌曲走向“中西融合”的道路，并為此后的“創新”之路奠定堅實的基礎。20世紀初期是中國藝術歌曲發展的第一個春天，愿通過筆者對其歷史脈絡的研究，對讀者有所啟示。

注釋：

[1]鄭 杰.從“引進”“模仿”到“探索”“創新”——20世紀上半葉中國藝術歌曲發展的歷史軌跡[D].上海音樂學院，2004：18.

[2]王晶晶.論五四時期中國藝術歌曲的新思想、新技法（1915-1927）[D].中國藝術研究院，2008：40.

（責任編輯：張洪全）