淺談乾隆初期花雅同臺現象

[摘 要]《太古傳宗·弦索調時劇新譜》是湯彬和版《太古傳宗》的附刊，由徐興華、朱廷镠收錄，是當時舞臺上常演的被稱為“弦索調”的流行劇目，反映出當時“雅”“俗”諸腔兼收并蓄的歷史特點。本文對《弦索調時劇新譜》中部分看似七聲音階的樂譜進行分析，實應以五聲音階為主，記譜存在借調記譜和五聲綜合的特性。為此后用音樂形態學法實證乾隆初期，戲曲聲腔非如今流派涇渭分明，而呈現“風攪雪”狀態的歷史特征，打下堅實的基礎。

[關鍵詞]太古傳宗;音樂形態學;聲腔并蓄;花雅同臺

[中圖分類號]J609"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）04-0134-03

《太古傳宗·弦索調時劇新譜》是首調唱名的工尺譜體系。工尺譜唱名標記分為兩類：固定名標音和首調唱名標音。“固定名標音，就是各個譜字代表固定（或相對固定）的音位、指位，有固定（或相對固定）的音高……首調唱名標音，就是各譜字只標示譜字之間的相對音程關系，其絕對音高根據所使用的調門來決定。”[1]《弦索調時劇新譜》的調性如何，前人并未做出過多說明，筆者在對《弦索調時劇新譜》中所有譜例解譯、分析后得出以下結論。

一、本調記譜的五聲音階為主

《弦索調時劇新譜》24套89個曲牌中，12套為五聲音階曲譜。且一套曲譜中，多數曲牌為一種調式。如《崔鶯鶯怨天恨啊呀地》中【和首】和【掛真兒】為五聲羽調式，而【山坡羊】中唱段為五聲徵調式。第一首《散曲》中【四朝元】及余下三首【前腔】為五聲徵調式等。現筆者將《太古傳宗·弦索調時劇新譜》中所有五聲音階曲譜按記錄的先后順序，按結音為調式主音方式判斷其調式。[2]

在《弦索調時劇新譜》中所載的12套本調五聲音階曲譜，多為商調式和羽調式，而《崔鶯鶯怨天恨啊呀地》《散曲》《僧尼會》中少數徵調式、宮調式的曲牌，《唐二別妻》中以角結尾唱段的出現，是否與其所屬聲腔有關亦或是與其上演地區音韻相關仍有待筆者進一步探尋。

二、含有五聲綜合的七聲音階樂譜

《花子拾金》為七聲音階曲譜，其中【四邊靜】【道和】均為結音落于“上”的清樂七聲宮調式。以【四邊靜】為例，解譯如下[3]：

首先“凡”字不突出，兩曲牌加一起“凡”僅出現一次，且為下行經過“六凡工”形式，可忽略不計。其次“一”字為偏音。“一”字雖頻繁出現，但旋律走向均為“上一四”形式的下行經過音，不為骨干音。其三，將全部譜字由上排列，為上尺工凡六五乙的自然七聲音階，且“凡”只出現一次，也可定義為六聲宮調式。

【耍孩兒】及兩個【前腔】（按：【前腔】并非一個特定曲牌，而是此部分曲牌按照上一個曲牌唱），按【耍孩兒】傳統格式以“543”結尾，為七聲角調式。

【雜板令】這一曲牌，與前三個曲牌均有不同，是一個五聲但有綜合的樂譜。開頭“月暗星昏一舉成名天下聞”至“正是上山擒虎易”均為“上、尺、工、六、五”（按：六、五二字的低八度譜字合、四不列于此，僅講一個音列所用譜字列出。下同）五個音。

從“開口告人難”至“叫道都是賣花聲”轉為上方五度調，首先宮音“上”字消失不見，而“一”字突出;其次“一”字常與“尺”字相連使用;其三，此五句所用譜字由六開始排列為“合、四、一、尺、工”五個，由宮角大三度可知此五句為以“合”為宮。

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此五句之后至此曲牌結尾處，則轉回下方五度以“上”為宮，并結音落于“上”字，故而此曲牌為夾有上方五度綜合的五聲性宮調式。

《花子拾金》的最后一個曲牌【清江引】，則是五聲音階宮調式。

三、借調記譜的五聲性樂譜

《來遲》是一首典型的借調記譜形式的五聲音階樂譜，為下方五度借調記譜。首先，“一”字突出。《來遲》中五個曲牌【榴花好】【前腔】【好事近】【前腔】【尾聲】中，一字頻繁出現，且與尺字相連。其次，“上”字處于弱音位置。在全曲中僅在【榴花好】及其后的【前腔】中的一個樂句出現，【尾聲】中出現了一次。而【榴花好】中出現“上”字的樂句，明顯為本調向下方五度的綜合，故而不應考慮在曲譜所用譜字之中。其三，由合將譜字排列，為合、四、一、尺、工，無上無凡，故而應為以“合”為宮的五聲性調式。由【榴花好】起，所用曲牌的調式分別為商調式、宮調式、宮調式、商調式、徵調式。以【榴花好】前幾句為例：

四、存在轉調現象的樂譜

《醉楊妃》是一首明顯為轉調的樂譜。首先，其第一個曲牌【新水令】，前三句為以“上”為宮的五聲音階，所用譜字無凡無一。由上排列所用譜字為，上尺工六五。其次，凡、一大量出現。從第四句“一霎時皓月騰空”始，樂譜開始出現大量凡、一，此時所用譜字為一個音列，上尺工凡六五乙。其三，工音沒落。在凡、一出現的三句“恰便似嫦娥離月宮，那嫦娥呵，你為我到此相陪奉”中，工音只出現了一次，且位于下行音階“凡工尺”中。其四，凡字成為骨干音。凡字自“恰便似嫦娥離月宮”中出現始，便頻繁出現，且常與尺字、五字相連使用，旋律走向中常位于強拍強位，故而為轉調，由原調向下方五度轉調，但記譜仍按原譜記譜。其五，一字為偏音。一字雖頻繁出現，但所處位置均為上一上，或上一四之間，不具有獨立性，且若按7唱，則為下方五度調中的變徵，唱起來顯得別扭，故而此處“一”應按ь7，即下方五度調中清角處理。

而【新水令】中的旋律，并非僅為單純轉向下方五度至最后。在成功轉為下方五度調后，又夾有綜合的因素。如在由原來“一板一眼”記譜變為“有板無眼”時，可以明顯看出樂譜有向譜面的下方大二度調轉調的傾向，但仍以譜面下方五度調為主，整個有板無眼的過程中，可以看出以上為宮的譜面記載的下方五度調與下方大二度調兩種調式的綜合。其一，一字與凡字交替突出。不同于一板一眼中的一字，此處一字間歇性與六字相連使用，而凡字亦不再通篇占據骨干音位置。在一字突出時，凡字常與六字相連，削弱了大三度骨干音的性質。而在凡字突出時，常與尺字相連使用，一字與上字相連使用成為偏音。其二，工字未出現。在一字突出時，亦未出現工字，故而有板無眼部分所使用譜字仍為上尺凡六五乙五個，所以一字在凡字宮角大三度性質削弱時，調轉向譜面下方大二度。故而此部分為以譜面記載調式的下方五度調與下方大二度調式的綜合。這種情況持續至【新水令】尾音，最后一句譜面記載落于“上一”二字，實則應為譜面下方大二度調的商宮，應為譜面下方大二度調的宮調式。

《醉楊妃》的第二個曲牌，也就是最后一個曲牌【清江引】，亦為本調向上方大二度的移調記譜，即實際以“一”為宮，結音落于“一”字，宮調式，亦是上一曲牌調性的延續。以【清江引】為例：

傅雪漪判斷《醉楊妃》為“由昆曲【新水令】開頭，中間插入大段弦索調，最后又以昆曲【清江引】作為結尾的一個套曲”，并得出“可以清楚地看到京劇的《貴妃醉酒》，完全是從弦索調演變而成”“吹腔、昆曲、弦索調咋唱的形式，而后流傳于皮黃舞臺上的一個過程”的結論。[4]由此證實了在康熙初期，已形成花雅聲腔并蓄、同本同臺的現狀。至于【新水令】靈活的轉調情況，可能與花雅聲腔之間靈活運用有關，也暗藏著聲腔交融演變的現象。

五、含昆北主調的六聲音階樂譜

周來達通過研究發現了昆北的兩個主調do si la和sol fa mi，即“如要出現Si音，就必須出現176三個音;凡要出現fa音，就必須出現sol fa mi三個音” [5]，而在《太古傳宗·弦索調時劇新譜》中，也出現了昆北的主調——《小妹子夜夜守空房》的【山坡羊】，每次fa都是在sol fa mi同時出現的情況下出現的。

“凡”每次出現，必伴隨著“工、六”，且多為拖腔，且其所在字的音調“沖、撞、上、不、倒”為去聲字腔音調，“你、心”雖不為去聲字但所占比例不大，故而《小妹子夜夜守空房》的【山坡羊】應為昆曲北曲。

由上述可知，《太古傳宗·弦索調時劇新譜》大部分為五聲音階，包括本調記譜、借調記譜、五聲綜合，且以羽調式為主，商調式、徵調式次之，轉調多發生在板眼變換處。少有七聲音階樂譜，如《花子拾金》的【四邊靜】【道和】，反映了乾隆初期聲腔融合、花雅同本同臺的文化現象。

注釋：

[1]王耀華.中國傳統樂譜學[M].福州：福建教育出版社，2006：498.

[2]"其中第二首《散曲》《僧尼會》《北蘆林》《金盆撈月》《踢球》中有少量fa、si出現，按經過音處理，不列為曲譜所用固定音。據譜集【凡例】云：“譜中所收各套有本無牌名者，則仿照《借靴》套首用【歌頭】二字之例，每套冠以【和音】二字，蓋此譜專以音節為工，不便另加牌名勉強牽合。”故而對于僅有【和音】【歌頭】者，將其每個唱段的結音標出，以便觀察其規律。

[3]"本文所有譜例均為筆者根據劉崇德主編的《中國古代曲譜大全（一）》中《太古傳宗·弦索調時劇新譜》工尺譜解譯而來。劉崇德.中國古代曲譜大全[M].沈陽：遼海出版社，2009：677—744.

[4]"傅雪漪.明清戲曲腔調尋蹤——試談《太古傳宗》附刊之《弦索調時劇新譜》[J].戲曲研究，1985（15）：12—15.

[5]"周來達.昆曲音樂研究——周來達戲曲音樂學術論文選[M].北京：中央音樂學院出版社，2017：05.

（責任編輯：崔曉光）