淺析利蓋蒂十六聲部經(jīng)文歌《永恒之光》

[摘要]《永恒之光》是匈牙利作曲家利蓋蒂寫作的無(wú)伴奏合唱作品，是其轉(zhuǎn)型期的重要作品。作為電影《太空漫游2001》的插曲，其中的靜態(tài)特質(zhì)很好地襯托出電影所描述的景象。該文從作品的旋律、結(jié)構(gòu)以及歌詞等多方面進(jìn)行細(xì)致地分析，并聚焦于其中重要的技法“微復(fù)調(diào)”與“核心和弦”進(jìn)行論述，從而說(shuō)明該作品中獨(dú)特“靜態(tài)”聲響與利蓋蒂創(chuàng)新的作曲思維。

[關(guān)鍵詞]經(jīng)文歌;微復(fù)調(diào);核心和弦

[中圖分類號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）02-0012-04

20世紀(jì)西方樂(lè)壇呈現(xiàn)出百花齊放的盛況，涌現(xiàn)出一大批極富創(chuàng)造力的作曲家。匈牙利作曲家利蓋蒂（Ligeti Gyrgy Sándor，1923—2006）作為其中的一員，他用自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作做出了極大的貢獻(xiàn)。一般學(xué)術(shù)界將利蓋蒂的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：早期為匈牙利時(shí)期;中期從1956年至歌劇《偉大的死亡》;晚期則是自歌劇《偉大的死亡》以后。作為傳統(tǒng)的匈牙利人，利蓋蒂早期的創(chuàng)作滲透著該民族的音樂(lè)的影響。當(dāng)他由于政治原因被迫在1956年離開(kāi)祖國(guó)后，音樂(lè)觀念發(fā)生巨大變化，迎來(lái)其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，先后創(chuàng)作出了《幽靈》《大氣》《安魂曲》等經(jīng)典作品，其中《大氣》作為電影《太空漫游2001》的插曲的成功也使得利蓋蒂聲名大噪，同時(shí)該時(shí)期作品中自成一派的“微復(fù)調(diào)”技法也紛紛為后人所模仿。

一、《永恒之光》的“外在”結(jié)構(gòu)

《永恒之光》是便緊接著《安魂曲》后創(chuàng)作的作品，寫于1966年，雖同為電影《太空漫游2001》的插曲，知名度卻遠(yuǎn)不及《大氣》，但其空靈、靜態(tài)的音樂(lè)氣質(zhì)很好地襯托出電影所表達(dá)的意念。它是利蓋蒂模仿經(jīng)文歌形式寫成的一部無(wú)伴奏合唱，由女高音（S）、女中音（A）、男高音（T）、男低音（B）共16個(gè)聲部來(lái)演唱。歌詞來(lái)源于《圣經(jīng)》，為拉丁文，講述宗教內(nèi)容。約翰內(nèi)斯·奧克岡（Johannes Ockeghem ，1410—1497）的聲樂(lè)作品和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756年—1791）的《安魂曲》都曾用到過(guò)這部分的歌詞。利蓋蒂在原來(lái)文本的基礎(chǔ)上將其改編成四句：

卡農(nóng)一首先是女高音1與女中音1聲部在F音上出現(xiàn)，緊接著女高與女中2、3、4聲部依次在同樣音高上進(jìn)入，有意思的是這樣的卡農(nóng)進(jìn)行的音響效果不如傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)那樣清晰、呈現(xiàn)出互相追逐的感覺(jué)，反而是混沌、打成一片的。這樣有著“靜態(tài)”感覺(jué)音樂(lè)一直進(jìn)行到24小節(jié)，此時(shí)男高音聲部與女高音聲部同時(shí)在一個(gè)高音A上進(jìn)入，并且在之后的音樂(lè)進(jìn)行中一直維持在與女高音一致的音域之上，并由先前的一個(gè)聲部逐漸疊加至四個(gè)聲部，音樂(lè)的力量不斷加強(qiáng)，從而一步步導(dǎo)向卡農(nóng)二，為樂(lè)曲增添了新的色彩與力量。男低音聲部的首次出現(xiàn)標(biāo)志著卡農(nóng)二的開(kāi)始，該聲部用意大利假聲式的演唱方式所演唱的高音G音正好與歌詞中所須表達(dá)的“Domine”（天主）相呼應(yīng)。卡農(nóng)二可分為兩段，第一部分（38-60小節(jié)）只出現(xiàn)男高音與男低音的聲部。起先兩個(gè)聲部為交替進(jìn)行，47小節(jié)后又形成了先前多個(gè)聲部互相交織的狀態(tài)，造成曖昧不清的音響。61小節(jié)女高音與女中音聲部唱出第三句歌詞后進(jìn)入第三卡農(nóng)，但此時(shí)第二卡農(nóng)的男高與男低聲部一直在下方延續(xù)著進(jìn)行，直至卡農(nóng)三結(jié)束。在第三部分中，女聲聲部的排列依舊采用的是不同步的卡農(nóng)式進(jìn)入，但彼此之間的差距是細(xì)微、難以察覺(jué)的，并且女高音聲部最后從75小節(jié)開(kāi)始轉(zhuǎn)化為在高音D上的長(zhǎng)音，并逐漸淡出，從而進(jìn)入最后一段。87小節(jié)處男低音聲部在低音A上悄然進(jìn)入，隨后女中音在高八度的A上進(jìn)行，緊接著女高音與男高音出現(xiàn)，此時(shí)男高音與女高音旋律一致組成一組與音符密集進(jìn)行的女中音聲部形成對(duì)比。101小節(jié)處16個(gè)聲部共同出現(xiàn)，成為全曲最后的高潮點(diǎn)，然后隨著16個(gè)聲部依次淡去。音樂(lè)最終在7小節(jié)的休止中結(jié)束，營(yíng)造出一片神秘、寧?kù)o的氛圍。

以上簡(jiǎn)明的分析便可看出，盡管身為20世紀(jì)的作曲家，利蓋蒂依舊從早期的音樂(lè)中吸取養(yǎng)分。該曲中四個(gè)聲部不同步進(jìn)入的手法與“兩兩聲部一對(duì)”的手法是文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)文歌的常態(tài)。但《永恒之光》中之所以呈現(xiàn)出不同與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)曲目那種混沌、靜態(tài)的音樂(lè)之感，卻是“微復(fù)調(diào)”這種利蓋蒂獨(dú)有技法的運(yùn)用結(jié)果。

二、《永恒之光》中的“微復(fù)調(diào)”

前文曾提及“微復(fù)調(diào)”技法是作曲家在二十世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的核心，它是指諸多似是而非、差別細(xì)微的旋律線條，密集排列而組成的多聲部乃至超多聲部整體音響織體。[1]利蓋蒂專門為自己在《幻影》《大氣》《安魂曲》等一批20世紀(jì)60年代初期創(chuàng)作的作品中引用的一種復(fù)調(diào)織體所采用的稱呼，作曲家用它來(lái)體現(xiàn)這種復(fù)調(diào)織體在聲部數(shù)量上的稠密與組合上的繁復(fù)，是其創(chuàng)作的音樂(lè)作品中重要的展開(kāi)手段之一。[2]《永恒之光》作為利蓋蒂20世紀(jì)60年代中期的作品，自然在微復(fù)調(diào)的創(chuàng)作上有著更熟練的運(yùn)用。作品中四大聲部的進(jìn)行基本采用了音列模仿技法，四個(gè)卡農(nóng)段落都是由同度完整模仿構(gòu)成，聲部之間有著相同的音高組織但節(jié)奏形態(tài)不同，導(dǎo)致細(xì)微的差別，從而形成“微復(fù)調(diào)”織體。全曲的開(kāi)頭女高音與女中音八個(gè)聲部全都在相同音高F上進(jìn)行（譜例1），其中女高四個(gè)聲部在節(jié)奏排列上形成交錯(cuò)，女高2聲部比女高1晚一拍半進(jìn)入（譜例1），女中音四聲部雖采用同樣方式，但女中2聲部卻比女中1的進(jìn)入晚了三拍半（譜例1）。因此這八個(gè)聲部之間的差別是微小、模糊的，聽(tīng)者已經(jīng)無(wú)法明確辨認(rèn)聲部進(jìn)入與線條，形成混合卻完整的音響效果。因此微復(fù)調(diào)雖為復(fù)調(diào)手法，卻造成了沒(méi)有模仿和對(duì)比的音樂(lè)效果。[LM]

以上這樣手法的運(yùn)用在卡農(nóng)二中也有所體現(xiàn)。從47小節(jié)起男高音與男低音這八個(gè)聲部基本陷入一種模糊的狀態(tài)，每個(gè)聲部似乎已融合為一個(gè)音響整體，聽(tīng)眾已感受不到不同聲部的線條進(jìn)行。男高音四個(gè)聲部在該部分游走在B、A、C、D、E幾個(gè)音高之間做不同節(jié)奏的變換組合（譜例2），同時(shí)男低音四個(gè)聲部也是基于以上這幾個(gè)音高與男高音聲部在節(jié)奏上形成細(xì)微對(duì)比（譜例3）。因此盡管在該段落中有著無(wú)數(shù)音的交替運(yùn)動(dòng)，但每個(gè)縱向位置上都包含了差不多的音高，彼此之間的和聲特征也在消除，從而形成靜止統(tǒng)一的狀態(tài)。

三、《永恒之光》中的“核心和弦”

除去“微復(fù)調(diào)”手法，“核心和弦”的貫穿使用也是全曲的一大特色。所謂“核心和弦”，即一種在樂(lè)曲中具有中心地位的和弦，通過(guò)把它貫穿于一首樂(lè)曲中，使之產(chǎn)生一種中心的作用，從而形成統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力量。[3]這部作品無(wú)論從橫向音列的陳述來(lái)看，還是縱向的和聲織體來(lái)看，均以大二度、小三度和純四度的音程結(jié)構(gòu)為核心。37小節(jié)在男低的首次三個(gè)聲部進(jìn)入便是建立在這三個(gè)音程關(guān)系之上的（譜例4）。從譜例4可以看出這三個(gè)音在縱向上形成了以純四度為框架，其中包含了大二度和小三度的和弦，造成較為和諧的音響效果。隨后這一和弦結(jié)構(gòu)又在61小節(jié)處的女中音聲部出現(xiàn)（譜例5）。在87小節(jié)男低音聲部進(jìn)入處，用在此使用了這種結(jié)構(gòu)的和弦。以上幾例可以看出該三音和弦每次出現(xiàn)均在段落開(kāi)始處，彰顯了其在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的重要地位。

另一方面若從橫向的旋律線條來(lái)看，利蓋蒂在創(chuàng)作該作品時(shí)也是以二度以及三度的旋律進(jìn)行為根基展開(kāi)的。如前文中提及從46小節(jié)起男低與男高的八個(gè)聲部基本進(jìn)入一種“混亂不清晰”的音響狀態(tài)，它們共同圍繞著D、B、A、C、E這幾個(gè)核心音進(jìn)行，而這五個(gè)音正好是二度與三度的關(guān)系。

通過(guò)的綜合分析可看出，這部作品基本以二度和小三度音程結(jié)構(gòu)為中心，這種安排使全曲在音高材料上具有很大的統(tǒng)一性和集中性，同時(shí)這也是構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體的基礎(chǔ)。從某些方面來(lái)看，這種卡農(nóng)的音列使用方式有點(diǎn)類似于十二音技術(shù)中的序列使用方式，但實(shí)際上從音列的結(jié)構(gòu)、音高的組織方式等方面來(lái)看二者都有著很大的不同。利蓋蒂采用的是自由的十二音寫作方式，音程進(jìn)行的范圍狹窄，縱向上各聲部之間的模仿音程以同度為主，聲部相互交織，同時(shí)各聲部之間的節(jié)奏差異較小，從而形成密集的網(wǎng)狀織體。這種方式這可以說(shuō)是傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中所忌諱的。[4]

總結(jié)

早在20世紀(jì)50年代利蓋蒂就開(kāi)始想象著創(chuàng)作一種既不同于斯特拉文斯基、巴托克，又不同于勛伯格、貝爾格的音樂(lè)，他曾說(shuō)：“為什么我要在遲到了20到30年后，再來(lái)發(fā)展一種已經(jīng)存在和被完成了的音樂(lè)風(fēng)格呢？”[5]在這種思想的不斷驅(qū)使下，利蓋蒂發(fā)現(xiàn)了這種既不不凸顯旋律與節(jié)奏又可使音樂(lè)更具統(tǒng)一性的獨(dú)特手法——微復(fù)調(diào)，從而創(chuàng)作出了屬于20世紀(jì)獨(dú)特的“靜態(tài)”聲響。《永恒之光》誕生于利蓋蒂這位作曲家創(chuàng)作技法與思想最為成熟的時(shí)期，雖然其知名度未企及同一時(shí)期的大氣，但作為一部以經(jīng)文歌方式創(chuàng)作的20世紀(jì)音樂(lè)，很好地展現(xiàn)了作曲家融古貫今的思維。當(dāng)然利蓋蒂的創(chuàng)作中的音樂(lè)展開(kāi)方式是多樣的，只不過(guò)微復(fù)調(diào)是最能體現(xiàn)利蓋蒂創(chuàng)作思維的手法，并且在該種技法的背后代表的是整個(gè)20世紀(jì)音樂(lè)界尋求突破創(chuàng)新的精神！

注釋：

[1]徐昌俊，左延芳.利蓋蒂《永恒之光》中的微復(fù)調(diào)技法[J].黃鐘，2009（01）：18.

[2]陳鴻鐸.利蓋蒂思維結(jié)構(gòu)研究[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007：109.

[3]陳鴻鐸.利蓋蒂思維結(jié)構(gòu)研究[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007：139.

[4]徐昌俊，左延芳.利蓋蒂《永恒之光》中的微復(fù)調(diào)技法[J].黃鐘，2009（01）：22.

[5]陳鴻鐸.利蓋蒂思維結(jié)構(gòu)研究[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007：130.