淺析古箏考級樂曲中的文化內涵

[摘要]古箏是我國最具代表性的傳統(tǒng)樂器之一，有關它的曲目豐富多彩，內蘊豐厚。在古箏表演中，技術的純熟與藝術的詮釋同等重要。本文從教學的角度出發(fā)，以業(yè)余古箏考級樂曲作為對象，分析不同級別曲目的文化內涵，探尋古箏普及教育的發(fā)展方向。

[關鍵詞]古箏;普及教育;文化內涵;曲目

[中圖分類號]J63[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）02-0096-02

古箏，作為我國民族器樂之一，有著悠久的歷史。新中國成立以來，古箏事業(yè)蓬勃發(fā)展，不僅涌現出一批優(yōu)秀的古箏演奏者和創(chuàng)作者，創(chuàng)作出大量風格多元化的古箏作品，極大拓寬了古箏這門樂器的表現力，還在古箏普及教育領域頗有建樹，逐步走向規(guī)范化、系統(tǒng)化。身為一名專業(yè)院校古箏教師，筆者在近20年的教學經驗中，接觸到很多音樂學院古箏表演專業(yè)學生以外的業(yè)余學習者，而這類習箏者恰恰占據古箏學習的絕大多數。在業(yè)余學生學習的過程中，同樣需要注意表演技術的傳授和樂曲內涵的講解，二者缺一不可。學生通過表演技術的提高，最終達到完美詮釋樂曲的目的，二者互為補充，相輔相成。然而，在古箏演奏技術飛速發(fā)展的今天，業(yè)余古箏教學中普遍存在重表演技術、輕樂曲內涵的現象，本文擬從教學的角度出發(fā)，將古箏業(yè)余考級曲目做文化內涵上的分類，探究古箏教學的發(fā)展方向。

近年來，隨著古箏愛好者的增多，學習者人數已近千萬人，占據民樂學習中首屈一指的地位。為了規(guī)范教學，各機構都增設了業(yè)余考級這一項，如中央音樂學院、中國音樂學院、中國民族管弦樂協(xié)會等。筆者綜合這些機構出版的考級教程中的樂曲進行梳理分類，希望廣大古箏教育者及學生普及古箏彈奏的同時，能夠理解樂曲內涵，演奏出樂曲的深層次情感，使業(yè)余習箏者在古箏演奏方面更加規(guī)范，更為觸動人心，而不是一味地追趕考級，忽略彈琴的本質。無論演奏哪個級別的曲子，都要讓聽者感受到樂曲的內涵和情感。

一、脫胎于民間音樂的箏曲

作為民間器樂的古箏，從發(fā)展之初就與民歌、曲藝、戲曲等民間音樂體裁有著千絲萬縷的聯系。據記載，早在秦、漢時期，古箏曲目既有前代的《鹿鳴》《騶虞》等雅曲，又有當代民間的小曲。[1]東晉、南北朝時期，吳歌和荊楚西曲在清商樂中大量使用，并用箏來演奏，代表曲目有《三洲曲》《采蓮》《烏啼》等。[2]以上記載證明古箏曲目在發(fā)展之初就不斷汲取民間音樂的養(yǎng)分。今天，許多從民間音樂脫胎而來的箏曲仍然廣泛地活躍在表演舞臺上，并作為經典曲目刊印在各類古箏考級教材中，如由山東琴曲發(fā)展而來的山東大板曲《高山流水》;由潮州漢樂、細樂弦詩樂發(fā)展而來的潮州樂曲《出水蓮》《粉紅蓮》《平沙落雁》《柳青娘》;由各地民間小調發(fā)展而來的《瀏陽河》《南泥灣》等。由此可見，古箏曲目與各地民歌、曲藝、民間器樂都有著廣泛而深刻的聯系，各地民間音樂都有其獨特的地方性韻味，而改編自這些民間音樂類別的古箏曲，自然最大限度地留存了這些民間音樂的地方性特點。在古箏教學中，若能從樂曲曲目的淵源出發(fā)，講述其地方音樂的風格性特點，并輔以大量的當地音樂聽賞，幫助學生更好地把握樂曲風格，方能演奏出曲目的“原汁原味”。

二、依據文學作品創(chuàng)作的古箏曲目

音樂和文學同屬藝術的分支，兩者的關系密不可分。而古箏作為中國傳統(tǒng)樂器，更是與中國古典文學有天然的親緣關系。從傳統(tǒng)箏曲到現代箏曲的發(fā)展歷程來看，取材于中國古典文學的古箏作品屢見不鮮。傳統(tǒng)箏曲中，《漢宮秋月》與馬致遠的元雜劇《漢宮秋》有緊密的聯系;《高山流水》源于《列子·湯問》中俞伯牙和鐘子期的故事;潮州箏派的《浪淘沙》，與白居易、劉禹錫的七言絕句相關。而近現代創(chuàng)作的箏曲中，婁樹華的《漁舟唱晚》，曲名和意境來源于王勃的《滕王閣序》;周延甲、強曾抗創(chuàng)作的《秦桑曲》，借鑒了唐代詩人李白的詩作《春思》;何占豪先生的《臨安遺恨》，取材于抗金名將岳飛的《滿江紅》;《西楚霸王》，取材于司馬遷的歷史著作《史記·項羽本紀》等。文學為古箏創(chuàng)作提供了豐富的主題和意蘊，而古箏創(chuàng)作又進一步拓展和深化了文學形象。

在古箏教學中，針對這些有深厚文學意蘊的作品。需要把握兩方面的內容。首先要考慮古箏作品的情緒和意蘊，既然是取材于文學作品，那么教學就必須把握文學作品所體現的情緒和意境。如《秦桑曲》的靈感來源于李白的《春思》，詩中體現了一位女子思念丈夫，盼望早日團圓的心情。詩中的情緒怨憤而哀婉，飽含婦人悲傷、孤獨的情感。與詩的情緒切合，《秦桑曲》纏綿悱惻、凄苦悲切。在演奏此曲的時候，若能體味詩中的情緒，便能更好地以情入聲，表達樂曲的情感。

三、歌頌性主題的作品

二十世紀六七十年代是我國政治的特殊時期，新中國也正在蓬勃發(fā)展中，古箏作品中歌頌贊美新中國的題材占絕大多數，節(jié)日、春天、歡舞、豐收的主題被廣泛運用，如《幸福渠水到俺村》《戰(zhàn)臺風》《豐收鑼鼓》《慶豐年》等樂曲都是歌頌性主題的古箏作品。[3]這些作品的色調大多明朗歡快，要演奏得清晰明快，干凈利落，但是在總體的明朗風格中，各首樂曲因其贊美對象不同又有細微的變化。如《春到拉薩》描繪的是拉薩春天的優(yōu)美景象，抒發(fā)了作者對拉薩春天景色的贊美之情和對西藏人民的熱愛之情;《戰(zhàn)臺風》是作者有感于工人與臺風搏斗而創(chuàng)作的古箏獨奏曲;《慶豐年》生動地描繪了豐收之年人們的喜悅心情和對幸福美好生活的追求等。其中，既有因某具體事件觸發(fā)贊美之情、敘事和抒情并重的作品，還有純粹刻畫地方風物、人民喜悅心情的描繪性作品。在演奏技術純熟的狀態(tài)下，演奏者應依據不同作品的不同背景做細致入微的詮釋。因此在古箏教學中，對不同作品的背景講解也是不可或缺的部分。

四、移植聲樂曲或其他器樂曲的作品

在古箏作品中，有相當一部分是改編自聲樂曲或其他器樂作品。如《山丹丹開花紅艷艷》原本是一首民族風味較濃的陜北信天游;《洞庭新歌》由湖南民歌《洞庭魚米香》改編而成;《春到拉薩》取材于藏族民歌《金色的太陽》的主旋律;《茉莉芬芳》是根據江蘇民歌《茉莉花》為素材改編創(chuàng)作而成的古箏曲;《春到湘江》是由同名竹笛曲改編而成的古箏曲目。這些聲樂曲和器樂曲曲調優(yōu)美動聽，在改編成古箏作品后，不僅保留了原有曲調的可聽性，在編曲上還創(chuàng)造性地發(fā)揮了古箏這門樂器的優(yōu)長。如《春到湘江》，這首曲目原本是竹笛曲，竹笛屬于吹奏樂器，通過較長的吐氣實現線狀聲音效果的長音。而古箏屬于彈撥樂器，從聽覺效果和發(fā)聲特點來看，可稱作“點性樂器”。那么，作為“點性”樂器的古箏如何表現線狀長音？在《春到湘江》中，從引子到慢板的第一樂段，都使用了長搖，通過搖指技巧的運用，使古箏演奏得以像竹笛演奏那樣行云流水。在古箏教學中，針對這一類的曲目，可著重講解其作為聲樂曲和器樂曲的特性，在改編中如何發(fā)揮古箏的優(yōu)長，從而提高學生音樂品鑒的能力。

五、少數民族音樂風格的樂曲

少數民族文化是中華文化的重要組成部分，多姿多彩而各具特色的少數民族音樂也為古箏作品增添了濃墨重彩的一筆。其中，有維吾爾族音樂風格的《木卡姆散序與舞曲》《伊犁河畔》;藏族音樂風格的《雪山春曉》《春到拉薩》等。這些曲目基本上取材于各少數民族民間音樂素材，并表現了各少數民族的音樂風格特點。如《伊犁河畔》模仿“賽乃姆”音樂風格而作，在樂曲開始部分由手鼓伴奏引入，樂曲中有新疆風格特有的歡快節(jié)奏型。在實際教學中，可著重講解曲目背景及所牽涉的少數民族音樂特點，以此加深學生對樂曲的理解和把握。

結語

通過上述分析，我們對目前的古箏考級曲目有了整體的分類和把握。在這些考級作品中，既有蘊含著華夏民族傳統(tǒng)音樂美學觀念的作品，又有飽含時代精神和煥發(fā)民族多元化色彩的作品。由此可見，古箏藝術源遠流長，不僅有多樣化的演奏技法，更有著豐富而獨具特色的文化內涵。在古箏教學中，表演技術的提升固然重要，而古箏中內蘊的華夏精神更值得我們重視。通過研磨考級曲目，引導學生提高審美、加強中國文化對樂曲的注入，潤物細無聲地在學生心中種下愛我中華的種子，筆者認為是藝術教育的正確方向，也符合國家和黨中央極力提倡藝術教育的初衷。只有在不斷提高普及教育的基礎上，才能選拔出更加優(yōu)秀的專業(yè)演奏人才，讓我們所有古箏教育者共同努力，為古箏事業(yè)更加蓬勃發(fā)展貢獻出自己的綿薄之力！

注釋：

[1][2]

賈曉莉.古箏形制發(fā)展與20世紀箏曲發(fā)展的歷史回顧[J].樂府新聲，2012（04）：245.

[3]馬卉.新中國成立以來古箏教材的建設與發(fā)展[D].湖南師范大學，2008：12.