關于鈞窯“七彩寶光釉”和“青銅古斑釉”的研究報告

王忠全

發明人介紹：王現鋒，1963年出生于禹州市神垕鎮，中國傳統工藝大師、中國亞洲經濟發展協會文化藝術金融委員會特聘專家、首都師范大學科德學院客座教授、正玉鈞窯藝術總監。從事鈞釉研究和鈞瓷燒制工作30余年，始終追求卓越，他不僅使很多器型在燒制方面實現了由不可能變為可能，創造了陶瓷燒制領域的奇跡；而且在鈞釉研究方面，潛心挖掘，不斷創新，從而也取得了非凡成就，鈞窯“七彩寶光釉”和“青銅古斑釉”的研制成功，是一個創舉，它對于進一步拓展鈞釉的研究方向，豐富當代鈞釉的窯變效果將起到積極的推進作用。

一、關于鈞釉的背景介紹

鈞釉屬高溫窯變釉，在高溫還原狀態下，由于釉色的自然流動和還原焰的催化以及高溫狀態下釉的蒸發與相互熏染的作用，使器物的表面形成獨具特色的意境或變化，這種變化人們稱之為“窯變”，窯變是鈞釉特殊的表現形式，鈞釉的品質決定著窯變質量的高低，窯變質量的高低又決定著鈞瓷的欣賞與審美價值。

鈞瓷有始于唐之說，是說唐代郟縣的黃道窯、魯山的段店窯、神垕的劉莊窯等窯口，是最早在單色釉基礎（黑底或土黃底）上或點斑、或潑斑二出現的那種最原始的窯變效果，形成乳濁藍斑或白色爆斑的意境效果，非常美妙，現存于故宮的羯鼓就是唐代這種點斑釉的代表作，后人有把這種點斑釉稱之為“唐花釉”，還有人直接將之稱為“唐鈞”或“黑唐鈞”。其實，唐花釉的說法是不準確的，因為花釉的表現形式是多種釉色的熔融結合、互為映襯，而唐代的這種點斑釉不具備這種狀態，它只是獨立于單色釉個別位置的點斑，而不是與底釉相熔融的釉色變化，故只能稱之為“唐代點斑釉”。但“唐代點斑釉”畢竟突破了自古以來單色釉的束縛，使瓷器的表面出現了最原始的窯變，因而，“唐代點斑釉”出現的意義就在于它為宋代出現紅紫相間的鈞花釉準備了條件。

宋代在中國陶瓷史上是最為輝煌的時期，它最具有標志意義的就是銅紅釉的發現并在燒制陶瓷方面的應用。毫無疑問，是“銅紅釉”成就了鈞瓷，同時又是鈞瓷加速了“銅紅釉”向“鈞花釉”的蝶變。可以說，鈞花釉既繼承了“唐代點斑釉”的層次，又突破了“唐代點斑釉”的局限，它使鈞瓷呈現出萬紫千紅、千鈞萬變的藝術表現形式，創造了中國陶瓷史上的奇跡。至徽宗之時，鈞瓷跨入中國五大名窯之列，成為宮廷用瓷。可以這樣說，鈞瓷的出現打破了自原始青瓷出現兩千多年長期保持的“南青北白”的狀況，為中國瓷器的多元化發展與變化提供了廣闊的發展空間。

金元時期，是鈞瓷持續發展的一個重要時期，由于皇宮貴族、文人墨客對鈞瓷的追捧加之元代建國以來的相對穩定，全國各地燒制鈞瓷的窯口如雨后春筍，蓬勃發展，但這一時期的鈞釉有兩個特點，一是除少量鈞花釉繼續燒造外，大量的燒造回歸到了點斑釉，這種點斑釉與唐代點斑釉的最大不同就是多以紅釉點斑；二是釉水的乳濁狀態更為明顯，為什么會出現這種狀況呢？其實原因很簡單，一是宋代為宮廷所燒制的鈞花釉配方知之者甚少；二是鈞花釉的燒制工藝難度確實太大，非一般工匠所能掌握；三是鈞花釉的原材料難覓，在尋找新原料的過程中所發現的新原料，總之，雖金元時期的鈞瓷燒制水平低于宋徽宗時期的鈞官窯，但金元時期的鈞瓷也確實具有了自身的特點。

明清時期是鈞瓷發展史上的一個特殊時期，這一時期中國瓷器的燒造中心由中原南移至江西景德鎮。所以鈞瓷的燒制主要以神垕當地的民窯為主，由于北方長期戰亂而經濟得不到休養生息，加上缺乏宮廷國庫的支持，所以這一時期應該是鈞瓷的衰退期。但值得注意的是這一時期個體鈞窯的崛起，最具代表性的就是盧家鈞窯在神垕的崛起。研究發現，盧家在燒制過程中嘗試將氧化鈷原料運用于鈞釉的配制之中，創燒出了一種紅中帶綠的窯變色彩，形成了盧家釉的典型特點。盧家鈞釉明顯區別于北宋時期的鈞瓷，因為北宋時期的鈞花釉不帶綠色，所以這種新鈞釉成為了明清時期鈞瓷燒制的主流。傳至清代，引起了宮廷的關注，雍乾交替時期，景德鎮督窯官唐英專門派陶瓷名家吳堯圃專程來神垕學習盧家鈞釉的配方，并同時引入盧家燒制鈞瓷所用的風箱式小窯，后在景德鎮創燒出了所謂的“爐鈞”，現在景德鎮仍保留有這樣的小窯。這就形成了后來景德鎮“爐鈞”與神垕“盧鈞”并存的狀況。應該說，神垕的盧家是盧鈞的正宗，盧家正是以這種不同凡響的鈞釉配方成就了其在千年鈞瓷史上第一個真正以姓氏命名且被大家所認可的流派---“盧鈞”。

新中國成立后，由于國家的重視，鈞瓷的發展得到了新生。其中五十年代創燒出大湖藍(又稱大窯藍）、六十年代復燒成功了鈞花釉、七八十年代由鈞美二廠創燒出玉質感極強的寶光釉應該說在一定程度上超越了宋代鈞釉的水平。八十年代后期，隨著國營企業的改制和個體鈞窯的發展，九十年代盧鈞釉得以恢復與發展。進入二十一世紀，各個窯口對鈞釉的研究都傾注了大量的精力，在原鈞釉基礎上更有了新的發展，其中最為著名的釉彩發現是2015年孔相卿研制成功的“銅系青藍釉”和2016年及2017年王現鋒研制成功的“七彩寶光釉”和“青銅古斑釉”。

二、問題的提出及研究方向

鈞窯素有“入窯一色，出窯萬彩”的美譽，鈞釉經過一千多年的發展，應該說已經達到了相當高的成熟程度。對鈞窯人來說，是滿足于現狀，還是繼續尋求技術上的突破？其實，鈞瓷的試驗成本是很高的，每調試一種新的釉料，都要經過采購新原料、調制新釉方、標號、試燒、存檔等環節，并且要跟蹤記錄整個燒制過程的升溫曲線、氣候、氣溫、氣壓及實驗體窯內擺放位置、受熱程度等狀況，哪一個環節疏忽了，都意味著試驗的失敗或不準確。

鈞瓷藝人王現鋒生在神垕，從小耳聞目睹的就是鈞瓷，他尤其對當年鈞美二廠的那種玉質感很強的乳濁寶光釉感興趣，所以他把主攻的方向就確定為乳濁寶光釉。當然要攻克這種釉彩談何容易？當年的鈞美二廠曾專門有實驗室聯合攻關，燒制不計成本，原料選用最好的，但在燒制過程中仍然存在成色不穩定，殘品率高等問題，曾經有連續十八窯全部報廢的記錄。可以說當時廠里對這種釉的復雜感情可以用十個字來形容：“既戀戀不舍，又望而生畏”，真是既想燒又怕燒啊！但就因為這種釉實在太美了，二廠“寶光釉”似乎已成為鈞瓷生產者和收藏者的一個標桿，不少窯工愿傾其所有去試燒這種“寶光釉”鈞瓷，不少收藏者也不惜重金去購買這些“寶光釉”鈞瓷，至今鈞瓷產區仍有部分窯口在按老二廠的釉料配方燒制鈞瓷，雖很受歡迎，但燒成率卻很低，不少窯口甚至為之破產。可見寶光釉在燒成方面的穩定性已成為技術層面的瓶頸；而現鋒天生就有勇于挑戰的秉性，他就是要放手一搏，用自己的知識水平和釉燒經驗，去攻克和挑戰這一技術性難題。

另外，隨著近十多年來盧鈞紅綠彩釉在神垕的普及，盧鈞釉的燒制水平也有了新的提高，但盧鈞尚未解決釉色要么太亮、要么太暗的問題，甚至有些窯口燒制的盧鈞給人以黑乎乎的感覺，缺乏鈞瓷應有的美感。現鋒覺得，鈞瓷最大的魅力就是美，既要型美、又要釉美，才能彰顯出鈞瓷那種端莊大氣，釉水飽滿、層次豐富、窯變漂亮之美，而紅釉綠彩又是最能體現鈞瓷價值的兩種釉彩，如何在青紅彩釉方面實現嫩、潤、韻的突破，這也成為了王現鋒的又一主攻課題。

王現鋒曾在大學專門學習過化學及硅酸鹽專業，在神垕的大師群中也算是為數不多的專業人才，表面溫爾文雅的他，內心卻憋著一股子勁，寧可十年不鳴，也要一鳴驚人，不達目的不罷休。這么多年一路走過來，現鋒的吃住幾乎全部在廠，他與同行討論最多的就是釉，以致不少人說他是“釉癡”，“三人行，必有我師”，也許別人一句不經意的話，就會使他撥云見日，茅塞頓開，凡是有益的東西，哪怕是一句話、一種料他都會記錄下來，反復琢磨，有時為解決一個問題，整天不吃不睡，一直在思考解決問題的辦法。他就是這樣癡迷于釉色，每一次試驗，他都有詳實的記錄，然后再將所有試驗過的的釉片及數據進行比對篩選，從中發現問題，調整思路，優化工藝配方，就這樣，他硬是憑著他僅學的專業知識和他孜孜不倦的努力與追求，成就了他在鈞釉研究方面的實質性突破。

三、攻克“七彩寶光釉”和“青銅古斑釉”

1、“七彩寶光釉”是如何攻克的？

當年二廠的“乳濁寶光釉”幾乎是現鋒的一個夢，為了這個夢，現鋒幾乎尋遍了神垕當地所有的礦物質釉料，其中一些釉料因為在神垕找不到，他又到南陽、汝州、景德鎮等地選購；很多技術上的難題，他多次到北京、上海等地尋求專家教授們的支持與指點，功夫不負有心人，經過數百次的窯口實驗，他在二廠“乳濁寶光釉”基礎上實現了重大突破，但他研發的釉彩與原二廠的“乳濁寶光釉”相比卻又不盡相同，二廠釉呈現出的是大面積的質感如玉質感，而現鋒研發的釉彩卻成小塊狀多色彩變化，尤其是所形成的白色，完全可與羊脂玉上品所媲美，而形成的其它色彩也鮮亮剔透，美輪美奐，它所展現出的色彩幾乎是完美的。而這種新釉真正運用于鈞瓷作品是2016年，當時他燒制的“女媧補天”，高近70公分，燒制難度極大， 整個器型曲線上升，將女媧的線條表現的淋漓盡致，而最為出彩的當為女媧手托的那塊補天石 ，釉水飽滿，厚若凝脂，呈七彩幻化，美不勝收，成為了該作品的點睛之筆。2016年4月，由中國工藝美術學會主辦的中國工藝美術“百花獎”評選活動中，王現鋒的這件《女媧補天》作品第一次高調亮相，一下子就吸引了評委們和參觀者的眼球，“鈞瓷能燒出如此這般美秒的效果”？“太不可思議了”，“真是七彩幻化，型釉俱佳啊”，應該說，這件作品獲得的好評已遠遠超過了現鋒的預期，他沒有想到這種新的釉彩能得到這么多專家和參觀者的認可。就是在這次福建莆田的展會上，《女媧補天》被大會評選為展會的最高獎“金獎”。這個獎勵對王現鋒來講太受鼓舞了，它不僅標志著國家最權威部門對這一工藝與釉彩的認可，同時也標志著鈞瓷界已成功破解了鈞窯寶光釉難以燒成的瓶頸。它標志著神垕鎮又一個新的釉色品種的誕生，它就是《七彩寶光釉》。

如今，王現鋒的《別有洞天》、《佛泉》、《巨峰石》、《女媧補天》等作品都成功地使用了本釉方，尤其使人自豪的是其燒制成品率達到了百分之六十以上，其作品深受社會各界鈞瓷收藏愛好者的認可，價格也一路攀升，真正從價值、價格方面體現出了鈞瓷應有的地位。

2、攻克“青銅古斑釉”

我們這一代人不能只躺在先人栽下的樹下乘涼，一定要創造屬于我們這個時代的東西，讓先人為我們而欣慰；讓后人為我們而驕傲。這似乎就是現鋒砥礪前行的強大動力。與攻克“七彩寶光釉”同樣，現鋒在經常翻閱中國古代青銅器的書籍中，對商周青銅器經數千年氧化而形成的那種綠繡紅斑充滿了向往。鈞瓷用什么樣的工藝、手段、原料來燒出這樣的效果呢？這對現鋒來講又是一個新的課題。

為完成這一課題，現鋒對盧鈞所形成的紅綠彩釉進行了認真的研究，研究中發現，盧鈞釉那種紅綠彩在燒制過程中最難以把握的就是火候，火候大要么太亮、要么太暗，火候不夠又容易生燒，這離商周青銅器那種綠繡紅斑的古韻相距甚遠。現鋒再試燒過程中另辟新徑，根據綠繡紅斑的特點，重組釉方，改變燒成制度，每次出窯，都拿出釉片與書上的綠釉紅斑進行比對，一次次的失敗，都沒有動搖現鋒的信心。他在燒制過程中嘗試將氧化銅還原成氧化亞銅，使釉面盡量呈現出不規則的紅色斑點，并促使這種紅色斑點與其它成綠的礦物質釉面原料結合，以找出他日思夜想的那種綠繡紅斑的古韻。2017年3月，他試燒的一件“玉逍遙”瓷器終于實現了他夢寐以求的愿望，這匹馬綠釉中透出片片或點點的紅斑，鮮活瑩潤，恰似埋藏數千年剛出土時的青銅器器身所表現出的那種古香古色的“包漿”，色素沉穩，玻璃光感不強，非常漂亮，就像穿越千年踏著花海款款而來的君子，給人一種很深邃、很神秘、很純美的視覺意境，嫩、潤、韻的藝術效果在這件作品上表現的淋漓盡致。當時的他拿住這件作品親了又親，好像失散多年的孩子又回來，甭提多激動了。這一切似乎都是上天的眷顧、窯神的安排一樣，來的是那樣的自然、那樣的夢幻，這不正是他神往多年的“青銅古斑釉”嗎？

當他用這種配方燒制出《仰天長嘯》《玉逍遙》、《膽式瓶》、《三足鼎》等作品時，那種美輪美奐的感覺撲面而來，他不僅彰顯了商周青銅器所表現出的古韻，同時它又如李可染筆下的萬山紅遍，層林盡染那種畫面耐人尋味、美不勝收。如今這種釉彩已成為了現鋒在生產中的主打品種。

四、“七彩寶光釉”和“青銅古斑釉”的市場價值

“七彩寶光釉”和“青銅古斑釉”的研發成功并運用于鈞瓷作品的創作之中，對推動鈞瓷藝術的復興與發展起到了很大的作用，它不僅使更多的人見識了鈞瓷的美麗與魅力，同時它也使鈞瓷的藝術價值和市場銷售價格得到了很大的提升。實踐證明，鈞瓷藝術的復興與發展，離不開在鈞瓷制作工藝、燒造工藝及釉料配方方面的創新，創新是當代藝術的助推器，沒有創新就不可能有發展，沒有創新就不可能有超越，沒有創新，就不可能滿足人們不斷增長的精神文化生活需要；每一個時代都有每一個時代的特征，當宋代鈞瓷達到一個高峰時，后人對宋代鈞瓷幾乎是仰視，認為是不可逾越。然而，共和國成立的幾十年，當代鈞瓷的發展在二十世紀七八十年代就創造了新的奇跡，被認為是“共和國鈞官窯”；進入二十一世紀以來，雖然幾大國營瓷廠因改制而停產，但鈞瓷人從來沒有停止創新的步伐，從孔相卿“銅系青藍釉”的研發成功到王現鋒“七彩寶光釉”和“青銅古斑釉”的研發成功，都標志著一個鈞瓷新時代的到來。

2017年11月，中國國家博物館呂章申先生來神垕考察，觀看了現鋒正玉鈞窯的開窯，當看到王現鋒用“七彩寶光釉”和“青銅古斑釉”所燒制的作品時，愛不釋手、拍案叫絕，當即對現鋒說;國家博物館準備收藏你幾件作品同意嗎？現鋒似乎不加思索直接回答道：“呂館長，您看好那件就拿那件”，呂章申館長當即表態中國國家博物館不僅要收藏中國古代的精品，也要收藏具有時代特點、體現時代精神的當代作品，王現鋒的作品與國家博物館的收藏理念吻合，今天我代表國家博物館決定一次性收藏 王現鋒的三件作品，這在國家博物館歷史上是首次一次性收藏這么多鈞瓷的當代作品，目的就是要弘揚當代鈞瓷人與時俱進的精神風貌。

請記住，國家博物館收藏王現鋒創作的三件作品中，其中兩件就是用“青銅古斑釉”燒制的。這兩件作品分別是《祥龍鼎》和《玉逍遙》。

和“青銅古斑釉”是鈞瓷百花園中的兩朵奇葩，正是依托這種釉彩的創新，王現鋒所創建的正玉鈞窯在新的時期實現了華麗轉身，其作品好評如潮，目前王現鋒的正玉鈞窯每天顧客盈門，銷售大增，它讓你實實在在感受到了創新的力量。道理很簡單，當你的藝術品味與創新理念達到一定高度時，毫無疑問，你的作品價值一定會通過價格的大幅度提升得到體現。實踐證明：當代藝術品不僅要繼承傳統，更要開拓創新！