法度·風度·態度

馮捷

北宋學者朱長文曾有言“夫書者，英杰之余事，文章之急務也。雖其為道，賢、不肖皆可學，然賢者能之常多，不肖者能之常少也。”（《續書斷序》）但在藝術品的商品屬性凸顯的當代，書法不僅“賢、不肖皆可學”，而且是皆可“會”，皆敢稱“能”。甚至在“大雅可鬻”的一般投資手段已經無法滿足資本市場需求的情況下，各種“野怪亂黑”的路子，如所謂“懸紙書”“射墨書”甚至“丑書”“吼書”等等，都粉墨亮相，各逞其“能”。這讓正常的觀眾、書家和投資人在感嘆“看不懂”之余，不僅要質疑這門古老的“國粹”究竟還有沒有標準和門檻，并為其未來感到憂慮。幸運的是，在如此亂象之中，仍有少數書家，不為名利，而堅守著作為書寫者“達意、傳情、養心、怡人”的基本原則和底線。中國社科院的張恩和教授便是其中之一。

張先生的“本業”是中國現代文學研究，尤其在魯迅研究領域卓有建樹。先生名其齋日“四書堂”，意為畢生所業，不過“讀書、教書、著書、書法”四事。因此書法于他而言，既是“余事”，卻也是“正事”。且先生與書法大家啟功有逾半個世紀的師生兼同事之誼，雖然他從不以“啟功高足”白炫，甚至反復申明：啟老生前從未收過書法方面的學生，自己也從未特意向啟老求教書法問題。但心摹手追，比起一些慣于往自己臉上貼金、與名人套近乎以自高身價者，以筆者觀之，張先生在啟老處所得，反更近于“真傳”。故不揣淺陋，擬就此從法度、風度和態度三個方面，對張先生的書法略作品析。

先說法度。書法既名為“法”，則無“法”白不成“書”。關于“有法”與“無法”的辯證關系之爭，自古至今不絕，非三言兩語所能說清。但只要不是全然無知或故作驚人之語者，斷不會否認“法”之存在及其重要性。而對前人之“法”的繼承，則是“法”存在的基礎。因此，談張先生的書法，啟功先生對他的影響是不能不論的。啟功之書，“半生師筆不師刀”，是純正的“帖學”風貌，在用筆和結字上都體現出一種“超穩定結構”（借用著名學者、書畫家梅墨生的提法）。其用筆基本全用中鋒，鮮少側鋒、逆鋒，這使啟書的筆畫處處呈現圓勁的穩健之態。同時，啟功結合多年實踐，運用黃金分割原理自創“五三五”的“結體黃金律”，使其結字更顯得脈絡清晰，法度謹嚴。

在這個方面，張先生是很好地延續了啟書法脈的，其用筆、結體，都可以看出極其扎實的基本功。另一方面，由于啟書顯著得力于二王、歐陽詢、柳公權、趙孟頫、董其昌諸家，其風格自然而然走的是瘦勁一路，但其在轉折處更多用“折”法，顯得“瘦”而“硬”，近于柳書，也符合宋代姜夔所說“草轉真折”及“真以轉而后道，草以折而后勁”的用筆辯證法。然明人湯臨初對此提出異議，他區分了“道”與“勁”的差別：“夫真不可折，猶草必用轉，書之古今高下，正系于此。書固以轉而后道，實不因折而始勁，若謂勁生于折，則古法澌盡矣。蓋道，如人之一身筋脈聯絡，精神貫穿，可以騎射馳騁，可以上竿踏壁。勁如人臂強足健，堅實凌厲，止屬道中一節，故有勁而乏道，未有道而不勁者也。”（《書指·卷下》）湯氏此論，實際上是強調了一種用筆的“彈性”，認為有“彈性”的“道”要勝于“堅實凌厲”的“勁（瘦硬）”。

正是在這一點上，張書與啟書顯現出微妙的差別。張書在轉折處更多用的是“折”中帶“轉”的方法，更為圓潤而少棱角，也使作品從整體上顯出一種鮮活而有彈性的“內勁”。若以筋骨而論，張書較之啟書更為飽滿，“骨力”稍遜，而“豐筋”似有過之。米芾論書有言：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生，布置穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪;貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。”（《海岳名言》）應該說，啟、張之書都較好地實踐了這一原則，而張書在“端莊雜流麗，剛健含婀娜”（蘇軾《次韻子由論書》）方面，似又有所推進，這是一般學啟者所不及的。

再說風度。以人取譬，則法度猶人之體貌，“體正貌端”固佳，但還只是基本審美要求，而更重要的在于“風度”——風韻、精神、氣質等等。啟功書法之所以是當代書壇高峰，除深厚的傳統功力之外，關鍵在于其胎息純正、絕無雜染的廟堂氣，文人氣，書卷氣和“清氣”，而“清氣”尤為難得。“啟體”貌似易學，但學啟之人絕大多數皆遺神取形，形似而神離，這未必是模仿者用力不勤，實乃其學力、人品、修養與被模仿對象有天淵之別所致。啟老一生，道德學問，人所稱贊，其作品中那種中正平和之沉靜氣，那種脫離了市井俗賴的清逸氣，由心而發，絕非常人所能至。清靜出于淡泊，在這個方面，張先生可謂啟功精神的真正“傳人”。他雖非職業書家，但知其能書者亦不少，正如先生自述：“大概是認為我的字寫得還不太難看，經常會有人要我的字——除了國內朋友，還有日、韓、美等外國朋友以及住在英國、南非的中國同胞。”然先生對待創作和作品的態度，卻與啟功先生如出一轍，那就是珍視卻不吝惜，只要是答應下來的，絕無胡涂亂抹、馬虎敷衍之作。他始終認為，別人來求字，就是對自己的尊重，如應付了事，則是對別人不尊重，于己聲譽亦有損。可就是這樣來者不拒（個別人品下劣者除外），先生卻幾乎是分文不取。他常言道，像啟先生這樣的大書法家都不把“書法家”這項帽子當回事，沒有“明碼標價”的潤格，許多作品都是隨手就送，我只是業余“玩票”，又何必拿字去賣錢？

放眼時下書壇，字字算錢、緇銖必校者夥矣，像先生這樣“淡泊名利”幾稀。這種掃盡銅臭的淡泊，反映在作品上，即是前文所述“清氣”——清新之氣、清高之氣、清恬之氣——之由來。

先生雖受啟老影響，然可貴處正在于其一方面能得“啟體”之精髓，同時又能跳出“啟派”之窠臼而白出機杼。梅墨生指出：“啟功書法……帶有濃厚的學理傾向，這與啟功的學者身份不無吻合。也正是這一點，使啟功書法理性大于性情，而這對文人書法來說則可謂是一大缺陷。”說是“缺陷”，或嫌過苛，但啟書“法高于意”當是事實。而張書在“法度”之外，既承續了啟書的正氣和清氣，又更為活潑跳脫，更具性情。其字勢更為開張，點畫布局面目清晰卻又并不計較細枝末節之得失，而更在意心手雙暢的表達。宋代蔡襄有云.“學書之要，唯取神氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”（《論書四則》）張先生書法，遠觀絕似啟書，近看又全是自家面目。以風度而論，啟書更近于古之君子，溫文爾雅，彬彬有禮，有謙謙之態。而張先生之書更像民國文人（尤其是他最敬慕的魯迅），既有舊學根柢，又具新派面目;既有紳士風度，又敢于“樂則大笑”“憤則大罵”，直抒胸臆，不囿成法而更具自由之氣息。中國古人喜畫殘荷敗柳，蓋“殘”者乃成熟而非衰敗之相也。先生年已耄耋，所書日趨老辣卻銳氣不減，可謂深得古人之旨矣。

最后說態度。張先生作書，并非單純顯示書法之“技”或“藝”，他更看重的是“道”。啟功先生曾有詩云：“買櫝還珠事不同，拓碑多半為書工。滔滔駢散終何用，幾見藏家誦一通。”這雖是談碑帖鑒定，但也從側面說明了許多人對書法作品本身的內容及其思想并不關心。書法本應是內容與形式的高度統一和協調，“內容”對形式不僅有重要影響，而且內容本就是構成審美的有機組成部分，只關注形式卻忽略內容，白不免令人有“買櫝還珠”之嘆。對張先生來說，書法除了筆墨技巧，更要表現自家性情，表達作者的思想、立場和態度。

先生的專業是中國現代文學研究，在魯迅研究上用功尤多。他常書寫魯迅的詩詞、名言，除了致敬這位“精神偶像”，更表達他對時下一些社會現象的思考和批判，憂國憂民之情溢于筆端。先生又能詩，比起一些喜歡掉書袋卻又思想內容貧乏的“老干部體”，先生之詩，不拘于格律、典故，平白如話又清新自然，余味悠長。如他為“民俗學之父”鐘敬文先生所作：“猶記吾師傳精神，筆底波瀾寫黎民。最是一曲西窗月，吟入南海作金聲。”在緬懷恩師的同時，并未陷入羅列業績或大唱贊歌的一般套路，而是著眼于先師所“傳”之“精神”和“筆底”所寫的“黎民”，不僅令讀者感受到前輩學人的高尚情懷，更表達了先生踵武前賢，學術始終根植于現實的真學者立場。又如他的《自嘲詩》：“醉眼朦朧上酒樓，未飲先醉說還休。世事何須求洞明，半醉半醒自風流。”明顯看出魯迅的影響，但卻又別出新意，將一位飽經滄桑、閱盡炎涼，早已“世事洞明”的耄耋學人“智欲圓而行欲方”的人生智慧以詼諧幽默的口吻出之，“難得糊涂”中彰顯的卻是一種隱含傲骨的大方灑脫。有些書家的作品，只觀其書藝之高下可也，內容可略而不計;讀張先生書，如不關注其內容，則于書家本意終隔一層，洵為憾事。

筆者嘗與人論書畫鑒賞之心得日：凡古今之上乘佳構，要之不離“正、大、清、貴”四字。蓋“正”則無邪僻氣，“大”則無局促氣，“清”則無市井氣，“貴”則無酸腐氣。以此鑒書畫，百不失一;以是鑒人，亦庶幾乎？恩和先生為人謙遜，不喜張揚，但讀先生之書，清貴有魏晉名士之風;見先生其人，正大如廟堂君子之象。黃山谷曾言：“學字既成，且養于心中，無俗氣然后可以作，示人為楷式。”（《跋與張載熙書卷尾》）其先生之謂歟？

（作者單位：汕頭大學醫學院）