短篇小說與作為“中間”形態的現實

徐勇

洪子誠曾指出：“相對而言，在題材的處理上，當代長篇小說側重于表現‘歷史，表現‘逝去的日子，而短篇則更多關注‘現實，關注行進中的情境和事態。當代政治、經濟生活的狀況，社會意識的變動，文學思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。但受制于社會政治和藝術風尚的拘囿，比較長篇，它在思想藝術上受到的損害也更嚴重。”這說明，短篇小說最能反映一個時代的的變動與變遷，與時代具有某種程度的互文關系，但互文關系并不意味著具有阿甘本意義上的“同時代性”。好的短篇小說應具有“同時代性”特征。

在意大利哲學家阿甘本那里，“同時代性”意指與時代保持一種錯位的對應關系。“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，也是那些既不與時代完全一致，也不讓自己適應時代要求的人。從這個意義上而言，他們就是不相關的。然而，正是因為這種狀況，正是通過這種斷裂與時代錯位，他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時代”這樣一種關系，是否表明小說家就不能表現與時代具有“同步關系”的現實呢？答案顯然是否定的。小說家具有“同時代性”只是表明作家應該用一種審視的和批判的眼光去表現自己的時代和與時代具有“同步性”的現實，而不是要去實錄現實，做日常現實的“書記官”：現實在他的小說中必須以一種經過藝術變形后的“扭曲”的形式出現。就此而論，短篇小說在這方面得天獨厚或者說得風氣之先。

就小說寫作的“同時代性”而言，它意味著以下幾個方面的內涵：首先，應該表現自己所屬的時代的重要命題或重要問題。小說家應該有一種直面當下現實重要問題的能力，而不能回避或躲在自己的一己的情緒里顧影白憐。比如說張悅然的《天鵝旅館》（2017），這一作品突破了作者此前的“青春寫作”的局限，而把觸角深入到貧富分化及其帶來的深層矛盾和在不同人群心里的反映這一問題上。就底層寫作而言，其很多作品是不具備“同時代性”特征的，因為很多只是寫到了社會底層的生活狀況，只是一種實錄式的堆砌，或者服膺于某種預設的主題。真正優秀的底層寫作，應該把底層的苦難或悲苦，放在一種歷史的進程中表現，以突顯其政治、經濟或文化上的內涵，而不僅僅是對苦難的直接表現。張悅然的小說，顯示出底層寫作的某種深化。其次，小說家應該有一種問題意識。問題意識不是問題寫作。問題寫作是為了回答或解答某種具體的社會問題，問題意識則表明作家的寫作是有其針對性的或說對話性的。它不是無的放矢，不是無病呻吟。它的批判或審視不是那種抽象的或道德化的，但也不是旨在提出某一社會問題或提供問題的答案。它是抽象和具體的中間值或過渡形態，既有著某種現實的針對性，也有超越現實的抽象性。問題意識表明，有些永恒的主題，諸如愛情、親情或友情等，只要能很好地置于特定時代中加以表現，寫出其時代的規定性和限制性，同樣也屬于“同時代性”的經典主題寫作。再次，還應該與同時代保持一種審視的距離，既不是一味的批判或激烈的否定，也不是無條件的認同，而毋寧說是質詢中的認同和認同中的質疑的雙向統一，或者說和解的渴望與和解的不可能的悖論式持存。就像鐘求是的《愿望清單》（2017）和石一楓的《借命而生》（2017），以一種抵抗的或者邊緣的姿態，顯示主人公同現實之間既拒絕又不可掙脫的辯證關系。“同時代性”就體現在這種辯證關系之中。

就短篇小說而言，這一情況則又有不同。短篇小說的“短”，決定了其只能選取現實生活的某些片段或側面，有些人把這種片段，稱之為現實生活的“橫切面”。這種說法當然有其道理，但這一“橫切面”，就其表現幅度而言，仍舊是短篇小說所難以完成的。也就是說，短篇小說之于現實生活，既不應該是“縱剖面”，也不是“橫切面”，而應該是“側面”，就像蘇東坡所說的“橫看成嶺側成峰”的“橫看”或“側”視;其表現的面，必定只能是小的，因而應聚焦與某一細節或情節，而不應繁復多頭展開。反之，則可能是寓言式寫作，就像杜國風的《無限公司》（《山花》2016年第12期）。或某個瞬間，被感覺放大或凸顯，于電光火石之中久久感動或讓人駐足良久;或現實生活的某個視角，被某雙眼睛感覺、觀察、審視并經由他口所呈現出來。簡言之，對短篇小說而言，對細節的注重，要遠遠超過對情節的倚重。細節是一個個具體而微的存在，而情節則必須是彼此之間具有關系的。細節刻畫的成敗，往往決定短篇小說的創作成敗。

這也意味著，短篇小說的寫作常常無法回避細節和情節之間復雜關系的處理。一篇只從細節刻畫入手的短篇小說當然可以忽略情節的設置，但它不能無視情節之間可能出現的轉折關系本身。一個沒有情節之間轉折關系（比如說突轉或逆轉）的短篇小說是很少見的：短篇小說的“短”往往決定了其對情節之間的轉折關系的特別看重。這就帶來短篇小說的傳奇化問題。對短篇小說的寫作而言，寫實筆法和傳奇化是其貫穿始終的，但也是作家們常常忽視的一個核心問題。短篇小說在一個相對短小的篇幅內展開情節，這樣一種篇幅的限制，非常考驗作者的敘述耐心。作者一不小心，就會在情節之間的轉換上走向傳奇化或“偶然性”的道路：追求情節離奇和矛盾尖銳沖突。這在近幾年來的短篇小說寫作中普遍存在，比如焦沖的《鉆石籠》（《人民文學》2016年第3期），以一種戲劇性的方式組織情節和編織人物關系。但“這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會顯得遲滯笨重，缺乏回味……可舒張自如，游刃有余地容納必然形成的邏輯”。畢竟，要在一個相對篇幅短小的體制內展開敘事，如果不能做到細節上的刻畫或描摹，以之為前提，其傳奇化就會顯得突兀或奇崛。短篇小說中的離奇或傳奇筆法，是細節問的橋梁和粘合劑，它能潤滑細節或帶來細節間的轉變，及其情節的某種逆轉。它可以出現在短篇小說的任何地方，比如說魯迅的《藥》結尾處點出墳上的花圈，然后戛然而止;或像他的《奔月》中后羿和月亮的較量，給人以余韻和意味深長。當然，也可以出現在篇首，比如余華的《黃昏里的男孩》那樣，以一件戲劇化的事件開頭，圍繞這一事件展開敘事。即是說，傳奇化在短篇小說中不是背景、氛圍或遠景，而是一種情節化敘事因素。在短篇小說中，寫實和傳奇的矛盾關系，某種程度上還是重與輕的關系的另一種表達。傳奇必須以寫實作為前提，否則就只是一味的輕而變成輕飄，而不是輕靈。

就小說的體制而言，短篇小說是小說家族中最具有先鋒性和實驗性的文本。其先鋒性的由來，很大程度上與其傳奇化的筆法息息相關。小說先鋒性的程度與情節間的邏輯關系和朝向常規之外發展的程度構成某種比例關系：越是讓人費解的邏輯關系，越顯得小說具有先鋒色彩。比如說余華的《十八歲出門遠行》中少年和汽車司機間的奇怪關系。在汽車上的蘋果被周邊村民搶劫一空時，兩人間的關系發生翻轉：少年挺身而出遭到群毆，司機卻在一旁哈哈大笑，甚至偷走了少年的背包。可以說，正是這樣一種受害者和旁觀者邏輯關系的翻轉，使得小說朝向先鋒性上邁了一大步。但即使是這樣的小說，其意料之外的效果，諸如“神秘”和“幻覺”及其“切膚的現實感”，也必須要有細節或“事物”的雕刻作為基礎，否則就變得不可信。一部不可信的小說，即使再是深刻，有的也只是隱喻或象征，而與藝術性相距甚遠。對先鋒小說而言，其實驗性與可信性并不總是相違背的。

在中國當代文學史上，短篇小說一直是備受關注的文體，其備受關注某種程度上與其同現實的緊密關系有關。它最能及時地反映時代的訊息，最能充當時代的“輕騎兵”。同時，也是最具有探索性的文體，時代的轉折在短篇小說中總能得到及時而迅疾地呈現或表征。1956年前后的百花時代最有影響力的文體就是短篇小說，1960年初的文藝政策調整，也在短篇小說的創作中得到明顯體現。種種情況表明，短篇小說創作存在一個當代性和超越性的矛盾。僅僅表現自己的時代，這樣的短篇小說只能是五四時期或新時期之初的“問題小說”，短篇小說還必須具有超越自己所處時代的能力，只有這樣才能創造短篇小說的成功之作。

社會學家曾把社會中的時間結構分為四個層面，即日常時間、生命時間、世界時間（也即自己所屬時代）和神圣時問。這是四個依次遞進的時間關系結構，越往后，越具有超越性。如果說“同時代性”首先是一種時間體驗關系的話，其所面臨的就是如何處理這四個層面的時間關系問題。就短篇小說而言，它所面對的就是在某一瞬間或側面的現實日常的表現里，完成對生命時間、世界時間和神圣時間的同時思考：通過現實日常的表現達到對現實日常的超越。在這當中，日常時間和神圣時間作為兩端，看似距離遙遠，但必須在瞬間完成彼此的因應關系的建構。這種提升表現在空間關系上，它只能是一窺見豹一滴水見太陽式的折射或反射，而不可能是輻射，借用阿爾都塞在《讀（資本論）》一書中的說法，就是“表現”和“結構”的區別。表現“它被設定為這樣一種本性，所論的整體可歸之為一種‘內在的本質，整體不會超出表現的現象形態，本質存在的內在本性呈現在整體的每一點上，就是說在每一個瞬間它都可能立即描寫出充分的對等物來……確切地說一種‘精神整體的本質，其中每一要素都是一完整的總體作為一個局部總體之表現”，而“在結構的‘轉喻因果律中，原因在其結果中之不出場，不是結構注重經濟現象的外部性所造成的錯誤，相反，這是結構內在性的真正形態，作為一個結構，在它的結果之中。因而也就暗示，結果不是外在于結構的，不是一個先在的對象、要素、空間，結構到那里打下它的烙印，相反，結構是內在于其結果之中的，是……內在于其結果之中的原因”。相比于中長篇小說創作，局部和總體的矛盾關系問題在短篇小說的創作中尤其明顯。這也意味著，就其本體性而言，短篇小說是敘事文類中最具哲學性內涵的文體。它是以體制的短小蘊含闊大，以局部彰顯整體，以表象表征本質，以當下意味永恒，以少蘊含多，以有蘊含無。體制上的短小，既是其限制也是其便利;表現現實既是其必經之路也是它時刻所要克服的，即是說，現實以一種被揚棄的“中間”狀態呈現在短篇小說創作之中。這可能就是短篇小說創作中現實表象問題的辯證法。某種程度上，一篇短篇小說的成功與否也與對此問題的認識程度息息相關。