文明詩學：探尋文學批評的“文明”價值標準

○張大為

“文明詩學”的批評標準，以“自然之道”或文明價值的自然序列、自然法則為基本標尺，后者雖非一個精確的“客觀性”尺度，以及通過認知理性、知識理性可以框定、捕獲的真理“硬幣”，卻也不是完全不可希求。遵循或者希求“自然之道”的實質，是建立或者重建文學價值的自然正確性與文學經驗的自然整全性，進而由此在文學修辭當中重建人類靈魂的自然秩序。同時，這種文學價值和文學經驗縱深聯系、溝通的文明的整體性，是真實的、實在的、具體的文明經驗、生活價值、意義機制本身，后者甚至是這一文明體系當中最基礎、最重要、最核心的部分。反過來，這種文明系統如傳說中的那樣，也因此具有了“詩性”的總體特征與屬性：這也就是說，它具有了從其內部確證、通達、完成文明之自然正確性與整全性的方式與“道”路。這種意義上的文學寫作實踐與理論、批評，因此而具有了統合二者而言的“文明詩學”意義與性質。于是接下來，這里的首要的核心問題，就是如何理解中國傳統的“自然”概念與“自然之道”，如何理解文明價值本身的自然正確性與文明經驗的自然整全性，以及它們又如何體現為一種具體的批評價值系統。

一、“自然之道”與批評的價值“樞紐”

正確地理解與重建的傳統，可以有助于我們的文明價值理念的完整，與文明生活方式的美好。而這種回歸“自然之道”的價值取向，初看起來，似乎回到某種大而無當、無論如何都遠離“現代”和當下實際的古舊秩序與懷舊情節當中，又好像是回到了類似海德格爾式的“本真性”說辭當中。但就前者而言，西方的“現代性”傳統以“現代”的名義，割裂“傳統”與“現代”，使得生活世界變得扁平化、原子化、虛無化；就后者而言，海德格爾的“本真性”，恰恰勾銷了超歷史性與超人性化實踐的自然視域，進入了一個絕對的歷史性與歷史主義視野①——盡管他的本來意圖或許是想尋找這種歷史性生存的深層基礎與根據。因此，現代性的哲學視野確實是一種隔絕、封閉于絕對人性化的地平線之內的“大地”哲學，而西方現代性傳統的根本問題，本來就在于這個“絕對人性化”的問題視野：

我們在自己解釋的世界里

不能有在家的信賴。或許遺留給我們

的是

山坡上的某一顆樹，我們日日可以

重見：遺留給我們的是昨日的街道

不良習慣上的忠誠，

這正適于我們，而就此永駐，不再離去

（里爾克《杜英諾悲歌·第一悲歌》，李魁賢譯）

這是以人性始、到人性終的自我解釋、循環論證的徹底人性化的世界，它只是看起來充滿詩意，但其實恰恰正是現代性問題的最激進形態與體現方式，也正是今天需要面對與反思的最基本現象。這是一個“人性的、太人性的”（尼采）世界：“……美只是/恐懼的起始，正好我們僅能承受者”(同上)，反過來說，這種“美”承諾給予純粹人性化的生活、歷史化的生活、“大地化”的生活以某種安全感與自主性，這樣的“美”或“美學”，是這種生活的保障與安慰。而“美”所可能通向的光明的神圣性、超越的藝術性、殘酷的政治性，則被康德式的現代性美學一開始就以“超功利”“無目的的合目的性”的審美模式刪除了。被康德美學所批準的藝術美與詩性經驗，屬于“正好我們僅能承受者”，它讓我們作為“審美”動物，心滿意足地生活于現代性的“洞穴”當中，“詩意”地棲居于海德格爾式的“大地”之上。因此，所謂“日常生活審美化”的過程，其實從“現代性”的開端就已經開始了，并且貫穿于這個過程的始終。

然而，在中國文學傳統當中，詩性經驗、文學修辭實踐與“審美經驗”本身，是自然秩序、自然法則的反映，而非相反，即對于“自然”的詩性的、主觀的、審美的浪漫主義想象與虛幻營構。無論其本意如何，把中華文明體系設想成審美化的構成，倒是非常契合西方人對于中華文明的“后殖民”認知，及部分“中國人”的自我殖民化想象：這時的中華文明與“中國人”，如同魔幻現實主義作品當中充滿“異域性”與“特殊化”屬性的藝術形象，是一些從西方“文明”視野的高處看到的怪誕離奇的“審美”存在與“審美”構成，西方文明和“西方人”與其具有觀賞性的“審美距離”，它們之于西方的“文明世界”，具有構不成任何利益關系的“審美超功利”屬性。所以，對于西方的“文明人”與這個“文明世界”來說，最好是讓它們就這樣一直“審美化”下去……這一情形，與我們在近代以來力求加入由西方主導的所謂現代性世界歷史進程相生相伴，與加入西方“文明世界”的普遍性秩序當中的文化失落與文明價值迷茫若合符節。

事實上，文明成其為文明，必然有一個自然性的基礎，必然、也必須建立在文明價值的某種普遍性的自然正確性與文明經驗的自然整全性之上。當后者由于種種原因被扭曲與遮蔽時，詩性經驗與文學修辭實踐本身起到的，是發掘、保衛、重構這種自然正確性與自然整全性的作用。因此，詩性經驗與修辭實踐同文明秩序本身錯綜交織在一起，它以其自然本質與自然屬性，起到對于文明價值系統構成的某種基礎性、樞機性、架構性作用。詩性本身內在地有著某種飽滿的文明本質與文明屬性；反過來，詩性與詩性修辭實踐，在這樣的文明體系當中，比在形而上學- 神學主導的西方文明體系當中，得以更加自在地舒展和實現其自然屬性、完成其自然本質。因此，這樣的文明本身，也就具有了傳說當中的某種深度的“詩性”屬性。但這是一種在更高的層次上得到重新發揮與重新構建的“詩性”與“詩性文明”，而非維柯等人從現代視野出發，對于人類原始文化某種簡單的理想化與抽象的遙遠想象，或對于現代性的“理性主義”文明的叛逆式的反向推論。在此前提下，人性化的生活世界、生活方式同藝術與修辭實踐發生關系、關聯，是從多個領域、多個維度、多個層次并以多種方式展開的，無論是個體還是人類生活整體，都是這樣。這其中尤其重要的，是它是在一個廣泛聯系的生活價值實踐關系、文明實踐的關聯性網絡當中展開的。然而，現代性的美學，卻只是對于這種關系與關聯性的一種狹隘、抽象、片面、局部的描述；而尤其嚴重的問題是，美學作為“現代性”問題困境的結穴之所在，進一步將人性變成了某種絕對化、孤立性、抽象化的東西。

要對藝術性和詩性修辭的質性與品級進行評判，批評實踐開展的根本前提、“樞紐”問題，是價值標準問題。中國古典文藝理論經典《文心雕龍》當中的文體論，就是在“文之樞紐”（《文心雕龍·序志》）確立的前提下展開的：《原道》《征圣》《宗經》《正緯》《辨騷》作為“文之樞紐”起到的作用，是確立的縱向價值標準，并進一步以此來統攝橫向的文體區分，而并非如過去認為的是樹立文學作品的義理牢籠，與文體上的模擬、仿效對象。然而，這樣一個簡單的前提，卻是現代性視野與審美詩學、審美批評的“本體論”的盲區，比如康德就直言不諱地承認，審美判斷的普遍性，只是一個純粹主觀性的、感性的臆斷，而審美愉悅感的根據，又僅僅在于人類“認識能力的協調一致”這一純形式機理。②像里爾克、艾略特這樣杰出的現代主義詩人、作家，都對于現代性困境與現代文明價值危機有著深刻的反思意識，而以索解現代主義詩歌為主要目標的英美“新批評”、特別是其中所謂“文學本體論”的批評觀念與批評路徑，卻是在對于現代性問題及其美學困境完全茫昧無感的前提下，集中、極致性地推進和體現了此種現代性美學與審美詩學的悖謬性。可以作為這種情形的一個例證的是，“新批評”派的主要成員，大都親身經歷了堪稱人類浩劫、文明浩劫的兩次世界大戰，但我們在“新批評”派的理論、批評文章當中，幾乎看不到任何文化困惑與文明價值焦慮：

一種詩歌可以因其主題而不同于另一種詩歌，而主題又可因其本體即存在的現實而各不相同。一種杰出的文學批評理論最近就產生于區分這種不同；因此，批評或許再次像康德當初想做的那樣能以本體分析為依據的。③

這里對于康德的征引并非偶然，這里體現的正是對于康德所代表的某種現代性價值秩序的深層繼承與深度推進，但并非只是藝術自足與所謂“審美自律”的問題，④而是一種康德以來的“現代性”傳統之典型的價值顛倒或者倒置：不同于傳統詩學由作為“文之樞紐”的價值系統（“主題”）來統屬文體（“本體”），而是相反，即是由文體（“本體”）來決定、統屬價值系統（“主題”）。在這里，蘭色姆的“本體”概念，是否完全等同于通常意義上的“文體”，以及蘭色姆對于“本體論”或者“本體”概念的含混理解與使用方式，這些都不是很重要，因為它們只是如下問題的附帶結果：對于“本體論”的輕易設定或輕率設想，必然把康德式的二元論哲學的困境尖銳化了。但康德式二元論的根本問題，正是西方現代性危機的問題本身，而不只是思維與存在的矛盾——這只是西方近代哲學視野當中的哲學基本問題，⑤西方現代性傳統的根本困境，在于人性無法在自身的價值認知與經驗構成方面，獲得一種整全的理解方式與整體性的融貫視野。在西方的現代條件下，甚至也在一定程度上包括西方古典時代，這體現為一種真正的自然視野的匱乏，一種自然的“自然”視野的匱乏：

假如一個人一直對自然本身一無所知，他也可以認清自己所處的位置。我們是這一希臘傳統的繼承人，而我們說起“自然地”，也幾乎像嬰兒一樣……談“自然地”其實并不自然——我的意思是，這種提法并不屬于人本身。⑥

這樣一種“并不屬于人本身”的“自然”思維傳統，表明它并不能真正根據自然來理解人性與人的生活：連人性自身的概念與實在、理性與身體、理論與實踐都無法融貫的自然，又怎能稱之為“自然之道”？又哪來什么真正的“自然法”“自然正當”與“自然權利”？因此，西方現代性文明的困境，其實就是生理學的人性與自然性的欲望帶來的文明價值的虛無取向與毀滅性，與西方現代文明自詡的“理性”普遍性與合理化的價值秩序之間的全面沖突——這個困境在西方傳統內部屬于無解的死結。

“道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱”（《文心雕龍·原道》），體現了在道——圣——文的縱向價值主軸之下，主體與“文”之間的錯綜交流及內在地、內緣性地交互闡發的關系。亞里士多德詩學當中抒情、敘事、戲劇的文體三分法，雖然也有將這種文體區分實體化的趨勢，但他同時明確表示這三種文體是有層級、高下的區分的，因此總體上，仍然代表了一個由局部到整體的、文明人類學的整全經驗的還原和復建過程。⑦于是，這種修辭實踐網絡與修辭實踐關系，將文本、世界、讀者、作者等要素，綜合為一個具有時空具體性（“旁通”“日用”）的生活世界的共同體——這也正是西方傳統上在所謂“詩與哲學之爭”的問題性當中，詩性立場所竭力維護的文明格局的自然秩序與文明經驗的自然整全性。文學或者文章本身的屬性以及文體、文類等，是一個生活世界共同體的意義綜合與價值實踐的總體、總合結果，這也是文學修辭的自然基礎與自然秩序，也是文學溝通文明價值實踐、延展其文明性本質的前提。要避免使這成為一種后現代式的相對主義，就可以將這樣的問題（文學修辭的詩性、藝術性，以及文體、文類的問題）視為一個被文明價值秩序和生活共同體的自然正確性與自然經驗所決定的實踐性問題，視為一個并非總是需要嚴格與精確的理論知識的“次生性”問題，而非出自、并完成于一個決定性的理論起點，以此來避免一種先期的理論化與過度的“本體論”化：只有在圓融的意義錯綜觀照、往返流通、異質綜合的生活世界當中，修辭實踐才能既內在又外在，人們對于這樣的修辭實踐的接受與解釋，才能既入乎其“內”，又出乎其“外”。文學修辭實踐使得生活世界、生活經驗聯系為一個自然性的整體，同時又將其內在的自然分疏與自然差異性呈現出來，⑧同而不同，不同而同。這才是真正的自然、自然的“自然”，是“自然之道”的具體展開方式與形態。

二、審美批評的“本體論”虛無與價值放逐

然而，如果一上來就將這種作為修辭實踐織體的生活世界、價值世界“本體論”化，其結果只是再次將它推向了一種外部的客體性的地位。這不是說不可以理論地理解、介入、講述這個問題，不可以將之理論化，而是說這種哲學本體論、“審美物自體”化的理論觀照方式、方向有其問題。審美批評從其自身的本質來說，就是一種文體批評，是一種從其內在要求和內在取向上必然將文體變成實體和客體的批評，或者說將文體變成“本體”的批評。將文體變成實體或“本體”，加以實體化與“本體論”化，意味著將人類經驗、詩性經驗裝進某個固定的客觀性當中，而這個客觀性由人類主要是認知性的理性機能所產生的“范疇”（屬性）決定，并且通過這些范疇、屬性，從純粹人性化的世界內部，來加以表征與解釋。更何況，這種理性范疇與解釋框架，雖然經常以“理性”與“人性”的普遍性面貌出現，但其實經常只是某種特定的哲學范式與哲學理念的特定架構和特殊主張。比如，人們今天所熟悉的一系列“美學”命題、“美學”觀念與“美學”體系，包括從它們出發對于“中國美學”或“中國古典美學”的認知與研究路徑，都打上了康德以來的西方啟蒙理性、啟蒙主義哲學與自由主義意識形態的深重烙印。或許正因此，使得美學在特定的歷史條件下比如上世紀80 年代，發揮了遠遠超越美學本身的重要職責、使命，但時過境遷之后，其局限性也非常顯著地彰顯了出來。

“文學本體論”是審美詩學與審美批評邏輯的進一步延伸，是其順理成章的結果。在“文學本體論”的批評視野中，為其所不屑的“事物詩”和“概念詩”屬于兩個極端，但通過這一視界，可以看出它恰恰對于一個最基本的問題領域，發生了結構性的盲視，那就是文學語言的修辭實踐領域。而這種盲視的原因，不在于它像現代主義之前的文藝理論那樣，將文學語言看成是透明的工具，而是由于它將文學語言看成是對象化的實體，或者“本體論”的存在。這樣，文學的意義和價值構成，就在于作為“依賴于客體的不存在”⑨。這也就是說，僅僅在于作為密閉于物質化的語言實體內部的、無限趨向物理性的組織結構，即韻律、虛構、比喻、張力等，所引發的心理學效應。而“文學本體論”批評家所推崇的“玄言詩”，其意義也僅在于一個康德式的對于“物自體”的證明方式：“客體在感性或物質性方面是值得注意的，我們最好不要放過它”。⑩這如果不是說明文學只是（康德哲學當中的）人類事實上無法把握其“本體論”存在、并與其建立實踐性價值關系的一個“審美物自體”之外，又說明了什么呢？依照這樣的理論線索，瑞恰慈所代表的心理學批評，是“文學本體論”的合理對應物，是其必要的補充、完善與完成：“我希望它不僅僅介紹了一個當代思想、設想、理論、信念、反映等等的有教益的集成，而且還能提出一個如何更好地控制我們生活中的這些復雜成分的建議”。?此種心理學式的所謂“實用批評”之所以“實用”，就在于它如同我們所熟悉的“心靈雞湯”一樣，能夠在肢解、放逐價值視野前提下，起到一種純粹技術性、程式性的“心理”調適作用。在這個意義上，它確實是內在空洞的“文學本體論”觀念的“客觀對應物”，及其“完善”和“完成”。

批評家如果喜歡事物，就希望他的詩人提供事物；他如果喜歡概念，就希望他的詩人提供概念，而當詩人提出了他所喜歡的東西時，他就表示贊許。批評不可能比這個再深多少。批評家已對詩的組成材料作了徹底的分析，并根據自己的氣質或需要的要求而坦率地對此作了評價。?

一方面是詩的“組成材料”，另一方面是批評家“自己的氣質或需要的要求”，文學批評的價值視野與嚴肅性，就在這個無限趨向物質實體性的“文學本體論”視野與批評家任性的個體性當中消失了。從亞里士多德的文體三分法肇始，到在近代美學真、善、美三分的文化世界里被撕扯于“審美自律性”——“審美物自體”之間的悖謬格局，再到現代主義詩學的“文學本體論”，充分體現了在西方文明傳統當中，文學在一種形而上學- 神學世界觀與思想方式占據優勢的文明體系、文明系統的統治之下，被粗暴地對待并逐漸走向異化與歧路的情形——盡管后者也往往具有力圖面對與解決這種現實困境的意圖。“文學本體論”對于文學、尤其是現代主義以來的文學，或許是一個永恒的誘惑，但這其中，它也將文學觀念本身給極度地狹隘化、抽象化、形式化了。這些被異化的質性在很大程度上，是與文學的自然本質、自然屬性相違背的，或者說是揚文學的自然本質之短而避其自然特性之長，總體上并非明智之舉：無論文學本身變成客觀性自然“本體”的一個部分，還是文學自成一個實體化的物質性“本體”，它都將從修辭實踐以其自身的自然屬性而延展的廣泛、深入、復雜的文化牽涉、生活經緯與生存褶皺當中，退守為持守自身的實體性的同一性，進一步，它由此更失去了從文明的自然基礎出發的、對于文明價值的自然正確性與文明經驗的自然整全性的權衡與平準意義。事實上，它也從人性化的關系格局、意義世界、價值網絡當中脫落。文學存在的超越個體“手工DIY”的價值，也就由此基本消失殆盡。

如果一定要說文學的“本體論”，那它也是在于這個生活世界的連貫的共同體、價值實踐共同體的融貫整體，而非艾布拉姆斯式“四要素”當中的某一項，或者某幾項的簡單疊加。艾布拉姆斯的這個“四要素”說，在通過《鏡與燈》的中譯本傳入中國之后，幾乎在一夜之間，國內所有的文藝理論著作全部采用了這一理論分析、建構模式。然而，這種“四要素”說，其實可以看作是在“新批評”的“文學本體論”觀念式微之后，以一種奇特的方式保衛與延展了“文學本體論”觀背后的“本體論”信仰與價值虛無——這當然也與英美思想傳統及美國當代學術精神的整體氛圍有關。從某種意義上說，西方20 世紀的文論史，甚至整個的西方文論史，大概就是“四要素”輪流做文學“本體”或“本質”的過程，這在艾布拉姆斯看來，構成了完全無法理喻、無法索解的可怕的混亂：

美學理論的多樣性也使得史家的任務變得十分艱巨。這不僅是因為這些理論對于“什么是藝術”或“什么是詩”等問題的回答互不一致。實際上許多藝術理論根本就不可能互相比較，因為它們沒有共同的基礎，放不到一起來比較孰優孰劣。這些理論之所以不能互相比較，或者是因為術語不同；或者術語雖同而內涵各異；或者是因為它們分別屬于一些更大的思想體系，但這些思想體系的前提和論證過程都大相徑庭。因此就很難看出它們的異同，甚至很難找到它們的關鍵性分歧。?

僅僅因為“術語不同”或“內涵各異”，就使得理論根本無法比較，那這樣的“史家”究竟還可以有什么樣的作為？然而事實上，他又絕不像他自己所說的那樣無助與無辜：在他看來，柏拉圖的哲學仍然是“標準單一的哲學”，亞里士多德的《詩學》總是從“外部關系去把握一件藝術品”，這些都使得像他這樣的“史家”不能“把詩歌看作詩歌”。而在他這樣將整個文論史都看成一團亂麻的“史家”看來，詩歌卻是“一種自有其批評標準和存在理由的特殊產品”（這不是“文學本體論”觀念又是什么？）。?于是，首先，他用一個徹底人為的概念性的抽象結構圖式，取代了那些看似片面的，但實際上還保留了一些事關文學的文明本質、文明屬性之自然視野與自然價值標準的文藝理論史分析范式。其次，艾布拉姆斯發現，在理論批評史上批評家往往只是根據（“四要素”中的）一個要素，就生發出藉以評判作品價值的主要標準，?然而他這個“把藝術品——闡釋的對象擺在中間”?的圖式，事實上仍然是再次強化與強調了“新批評”意義上的“文學本體論”路徑，而絕非“四要素”公正無私的平等分布與排列。所有這些，不僅僅體現了英美思想傳統那種典型的缺乏想象力的平庸，同時也體現了與粗俗、衰退的“現代理念”本身的親和性，?或者說它體現了西方“現代”理念與“現代”文明本身的本質：艾布拉姆斯事實上只是借“史家”的名義，鼓勵與弘揚了一種相對主義與價值虛無的立場。所以，在《鏡與燈》這本書出版幾十年后，“新批評”竟然成了抵制“時髦文論”的堅固堡壘，而美國的文學教授則都自覺不自覺地成了“新批評”派。?這不是因為它與那些后現代的時髦批評范式有什么不同，而是它與后者本來就沒有沖突關系。中國當代文藝理論建設，必須要注意這種看似客觀的、工具化的批評方法之外，其重大的價值虛無、經驗空洞與文化盲視。

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三、“文明詩學”的價值范疇與批評價值系統

從“審美詩學”到“文學本體論”，代表了一種清晰的理論線索走向，它們根本的、最后的訴求在于，摒棄比人性更高、或者構成人性之基礎的層面，僅憑靠語言、文體與文本這些形而下要素，憑靠個體的徹底肉身化的生活經驗，就可以在屏除一切超個體的觀念性生活與精神價值信念的條件下，將文學“本身”或者“本體”建構或者還原出來。然而，這其實只能是“絕對人性化”的虛無的客觀對應物。與“審美詩學”與“文學本體論”視野不同，“文明詩學”是一種建立在縱深性、層級性價值階梯基礎上的詩學，而非水平的、橫向的建立在真、善、美及文體區分基礎上的詩學——即使確實有后一方面的問題，也需要放置在前者的問題視野當中來加以處置與解決，而非相反。“文明詩學”不排斥“美文”與藝術形象、審美形象，但從一個更具有深廣度、層次性的視野來看待它們：（1）不只是實體化的藝術造型、視覺表象和審美意象，才是“藝術性”和“審美價值”所在，“寫天地之輝光，曉生民之耳目”“雕琢性情，組織辭令”（《文心雕龍·原道》）的修辭性與語言性的視、聽、感、觸、知的形象與表象，及其牽掣映帶的生活情狀與生活方式，同樣可以是藝術性的；（2）更為重要的是，不管什么形象性與藝術性，最終都作用于人的“性情”、心靈與靈魂，作用于人的“文”——“明”心性，因此，對于沒有性情、心靈和靈魂深度的接受對象來說，無論多么具有“審美價值”和藝術性的作品，他們所能理解、欣賞、與接納的東西都很有限，而對于高層次的接受者來說，讀《周易》文辭、史傳散文、柏拉圖對話、黑格爾的《精神現象學》，更不必說尼采的格言體的哲學著作，都同樣能夠引發靈魂的悸動和澎湃的激情；反過來說，如果缺乏靈魂品級與精神高度，僅僅作為一方甜膩的審美性團塊與一層藝術性糖衣，并不能為此類文藝作品、“美文”之低劣品質增添什么。事實上，中國傳統觀念當中的“文”“文章”與“散文”“雜文”的概念，西方近代以前的“文學”概念，現代主義訴諸“神經”的詩學，后現代主義訴求身體性、物質性快感的詩學，都不是狹義的審美性、藝術性文學與“審美詩學”范疇所能局限的。只是由于受到康德以來的美學觀念的束縛，導致這其中所蘊涵的并非局部性、偶然性而是顛覆性的問題性經脈，到目前為止還沒有引起人們系統性的理論思考與全面處置而已。當然，談論這一切的前提，是具有真正的價值品質與層次的文藝作品與“文學”經典。

“文學本體論”視野結構性地盲視和忽略的一個根本問題，或者說“文學本體論”的理論設想所必然肢解的一個問題視域是：文學修辭實踐不是孤立地在經驗與價值真空當中展開，不是在純粹理念性的抽象性當中展開，修辭實踐的經驗與意義結構，憑靠的并不是它“本身”或“本體”的經驗與意義構成；文學修辭實踐所聯系與延展于其中的生活世界與文明價值格局，是文學修辭存在與完成的自然正當性基礎與自然經驗條件。文學修辭實踐在它作為現實的、具有時空具體性的修辭實踐的意義上，組織和綜合起一種生活世界經驗，一種人類學的、主體性間的經驗：在這個意義上，文學的意義與價值，不是取決于文學的“本體論”的存在方式，不是取決于規制文體或文類的理性范疇與概念規定，而是取決于這種生活世界經驗與文明價值實踐的錯綜組織與實踐綜合。正是在這個意義上，中國古典傳統當中那些多得數不清的“實用文體”，或“哲學”與“史學”著述，以及西方的柏拉圖對話與尼采的哲學格言，均不失為偉大的文學作品，而事實上它們也一直被當作文學作品來加以接受和解讀。因而，在這背后，其實體現的正是文明與人性本身的自然之道、自然標準、自然價值的全方位、全尺度、高緯度的綻放與升華：詩性修辭實踐之“文明詩學”意義就在于，在詩性所展開、揭示的自然價值階梯面前“因文而明道”，走向以神圣性為最高目的的文明生活方式，走向文明價值秩序本身的神圣性，最終走向“作為一個神性概念的中國”（趙汀陽），即通體光華的、中國人的文明生活方式與文明生活經驗。

在這個表格當中，我們認為，自然之道不僅僅是道家的價值訴求，同樣也是儒家的倫理綱常的基礎。總合而言，是中華文明的自然基礎與文明價值秩序的自然根基。《老子》和《周易·文言》分別從道家和儒家的角度，對于這種價值進階與價值范疇系統進行了闡明：它們二者之間對于此問題領域的認知可能存在的些許歧異與畸重畸輕，不是否定、而是恰恰論證了這樣一種文明價值之自然基礎、自然根據的存在，凸顯了它們二者共同拱衛的這一文明的自然價值序列。這些不是僅憑哲學理念演繹與哲學思維，就能完全厘清與解釋的問題。《老子》與《文言》是對于這種基礎的不同的理解方式、表述方式、實踐方式，而非本身就是這種價值理念與價值系統的最初給出者——至少《易經》對于中華文明的這種價值系統與價值實踐方向的組織與表述，從時間上要更早（早于儒、道分野），也更加精密系統。中華文明這一以自然為基礎的價值系統，總體上體現了“自然之道”的具體展開方式，從不同層次上展示了“自然之道”的內涵；而作為修辭實踐層面上的評判標準，是綜合《孟子》《莊子》《公羊傳》及孔穎達《五經正義》等經典當中的相關表述與義理內涵得出的。它們并非孤立的美學范疇與審美價值體系，而是縱深鏈接在文明的自然價值秩序與自然價值法則當中，具有深廣的、文明性的可闡釋空間。因此，它們同時也是中華文明系統樞機性的價值序列的展開與表征，詩性修辭實踐是對于它們的守衛、發現與展示，反過來也是“因文而明道”所指向的目標。

“文明詩學”的價值范疇與批評價值系統表

于是，“自然”在這里同時是最低處與最高處，同時是“地板”與“天花板”。此間內在地需要的，首先是一個垂直的文明價值主軸與縱向的意義層級譜系，而非現代性文化真、善、美三分的、水平拼貼的人性意義扇面，或“人性的圓周”（卡西爾）：

《風》何以系乎國也？天無形也，無聲也。地則有形矣，有聲矣。國者，地之形也；風者，地之聲也，所以承天也。雅者，人聲之正者也；頌者，人容之盛者也。圣王極聲、容之美，所以育萬物而位天地也。（莊有可《詩蘊·上》）

這段話講得有些抽象，但只要看到這其中縱向的價值軸心與人、地、天、道之間的往返交通的自然價值序列，以及“自然之道”的流行與展開就可以了。這種關系，也可以用比之儒家、道家之分更其久遠的《易經》卦象來表示。總體而言，《易傳》如下的這段話，或許就是對于“人法地，地法天，天法道，道法自然”從儒家角度進行的一種解釋：“乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從。易知則有親，易從則有功。有親則可久，有功則可大。可久則賢人之德，可大則賢人之業。易簡，而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣”（《周易·系辭上》）。如果以卦象表示，《乾》卦的初、二爻代表“地”，三、四爻代表“人”，五、六爻代表“天”，《乾》卦整體代表“道”之總“體”，而“用九，見群龍無首”代表的就是“道法自然”。道、天、地、人或元、亨、利、貞之間的秩序關系，就往返、反復于其中；而在“用九”這種極致性的層級，“群龍無首”或“道法自然”并不是無序的混亂，而是代表天、地、人之間通徹、流貫的文明價值之總體性的、終極性的理想境界：如果將六爻卦簡化為三爻卦的《乾》卦，中間貫穿以一個豎劃，即“圣王”的“王”字。中國傳統中“王道”的最高理想，不只是個體的、民族的、國家的，同時也是“極聲、容之美”的“天下文明”本身。這些或許也說明，真正的“自然之道”是超越于儒、道分野之上的存在；或者反過來說，正是由于它的存在，儒、道兩家具有一種內在的價值層級與價值進路的一致性，哪怕是一種相反相成、錯綜性的一致性。

“人法地”的“地”，是持守自身的直方貞定的、厚實的同一性。如果從純粹認知性的意義上說，它有點類似于現代文化價值譜系當中的“真”，它在這個意義上是一個外部的客觀性或實體性，或者說是一個符合于外延化了的人類認知理性、認識機能的客觀性或實體性。上述這兩方面，沒有本質上、根本性的區別，因為它們都是出自于一種被外延化地理解、或者不如說肢解了的人性：當人性本身被置于這樣的理解和認知格局當中時，同樣是被當作一個外部的客體性或實體性來加以理解的，由此導致“客體性”或者“實體性”的無窮后退——這也是現代性美學與“審美詩學”基本的人性化內涵與文化價值格局。但所謂“人法地”，并非僅僅將“地”當作認知性對象，而是以人性效法“厚德載物”的地道之“自然”的實踐作為，堅貞正直、內在充實，承擔本己的職責（“貞固足以干事”）：“有諸己之謂信，充實之謂美”（《孟子·盡心下》），最大程度地充實以人性化的經驗、價值、道德內容，以期抵達人性化作為所能達到的極致，同時，這種自在自為的“人性”，也是這一層次當中的文學藝術性與詩性修辭實踐的閾限。

但“地”卻并不僅僅是其本身，它對自身的持守，恰恰是加入與遵循一個更大的秩序法則的體現。“地”的背后是“天”，“地不違天，乃得全載”（《老子·第二十五章》王弼注），“地法天”才是地道的真正展開、完善與完成。“義之和”為“利”，于是以此進入與抵達一種普遍性：“天”是剛健流行的宇宙自然之流，也就是一種經驗與德性之普遍性價值取向，但它恰恰是“地”道所代表的人性化世界之自我完型、完善與完成的“普遍性”，并由此利及萬事萬物。“地法天”因此是在一個時空流變轉換的、更大的參照系統當中，凸顯了人性化世界的時空經驗的具體性，同時也彰示出其局限性。“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），就是對于人性化作為之限度的展現，同時也是對于人性的某種限制、限定本身。但這同時，也是對于人性化的修辭實踐的限度與可能性的一種或許是極致性的探索：“不言則齊，齊與言不齊，言與齊不齊也，故曰無言。言無言，終身言，未嘗言；終身不言，未嘗不言”（《莊子·寓言》）。這與康德美學意義上“審美”之“美”不可同日而語，更與其形式主義的抽象格局完全不同。這里其實已經不是一般就文學修辭“本身”，作實體性、“本體論”審美的“審美詩學”所可以想見的境界。

所以，接下來是“天法道”。“天”的普遍性，還僅只是一個經驗和德性層面上的普遍性，“道”在某一個層面上是絕對的整體性與普遍性——雖然它不是僅僅凝滯于這種抽象的絕對性當中，“天法道”就是“天”將自身延展為這種絕對的自然正確性與自然普遍性，這是它接近道、實現道的必然路徑。但“《春秋》內其國而外諸夏，內諸夏而外夷狄。王者欲一乎天下，曷為以外內之辭言之？言自近者始也”（《春秋公羊傳·成十五年》），所以即使是《春秋》的修辭，也不得不內、外異辭。這種修辭實踐表面上看，既反映了其具有一種整體性與普遍性的訴求（“王者欲一乎天下”），但同時，也反映了其對于經驗和價值的具體性的依賴（“言自近者始”）；然而反過來看，卻也正是由于牽掣于這二者之間的張力當中，它才具有了那種絕對的整體性與普遍性指向。“普天之下，莫非王土”（《詩經·小雅·北山》），“天無私覆，地無私載”（《禮記·孔子閑居》），都是“天法道”的努力結果。于是，在“大禮與天地同節”（《禮記·樂記》）的前提下，“嘉會足以合禮”說的就是眾善畢集，由經驗與價值之自然的局限性、片面性、單面性，走向整體與圓滿：內、外秩序溶解，合同內、外之禮，才是禮之“道”。于是，這種修辭實踐的“化成內外”，就是化成人性的“內”與“外”壁壘，即通過修辭實踐從一個普遍性、整體性的更大視野，來考量人性與人性化生活，使得生活世界、“城邦”和人性之“視角化”“透視化”的內部與外部、內涵與外延之分，匯總成為一個自然流通的總體性。打個比方來說，后者就像一張測繪精良的平面世界地圖一樣，是一個經過（修辭實踐）整理與重建的“自然”總體性，只要依據恰當的方式，事實上比之（作為審美“客體”與“實體”的）地球儀、甚至地球本身，能讓人更加清晰和直觀地理解地球上的地理狀況的本質——審美詩學因此是根據“視角化”與“透視化”原理，制造出地球儀這樣的“審美對象”，而審美批評則是對于地球儀的忠誠，最多是對于地球儀與地球之間關系的考校。

“道法自然”的“自然”，比之于“道”，并沒有外延上的擴大，或者說是在“道”之外另有的一個“自然”的實體，而只是“道”回到自身本性、“本質”或者“自然”當中的世界的圓融自在的總體性。“道”本身無法可法，“道”的本性即是自然（《老子道德經河上公章句·象元第二十五》河上公注），是“道”返回自身、與自身照面、和解的圓融，以及從自身當中釋放的、自然本身的全方位的豐富性與層次性，因此，這個“自然”，是自然本身的“自然”，是自然的“自然”。這樣，“群龍無首”之“道”才是得其自在，是活躍、生動的自性，是靈性和神性的東西。從儒家的角度講是“善之長也”，是終極價值。從中國傳統與中華文明角度講，一種詩性文明的終極可能，就是讓這一文明系統內在地實現其最高程度的、“此岸”性的價值超越，因此是使這一文明生活本身作為最高的文明信仰與生活信仰，來實現其圓滿自在。“見龍在田，天下文明”（《周易·乾·文言》），這在作為詩性文明最終的文明價值實現可能性的同時，同樣是這一文明的詩性修辭實踐、“文——明”詩學實踐之本質規定性與可能性極限，也是詩性修辭所可能達到的最高“文——明”成就：文明詩學的修辭實踐在這個意義上，不僅僅是對于人性之局限性的遷就與讓步，而且也是按照“自然之道”的自然經驗與自然價值標準，對于人性之自然的重新組織與更高發揮，以此讓這一文明秩序、生活世界本身內在的自然豐富性與層次性，最充分地綻放開來（“群龍無首”），以期直達神圣性，從而使這一文明之自然、詩性與神圣性重合。?貫徹“自然之道”的修辭實踐最終所呈現的，是作為一種神性概念的文明價值秩序或者生活方式，是“作為一個神性概念的中國”，或文明生活本身的神圣性。

上述這些，當然還可以有更進一步、更加細致的價值范疇系統的區分，這里自然只是一個初步的探尋，同時，在這里也無法太詳盡地加以闡述。通過這些，首要說明的關鍵在于，美學或者“審美詩學”建立在對于文體之實體化、實在化忠誠的基礎上，即把“文體”看成某種堅固不變的東西，或一種本質內在的客體性、實體性對象，只是一種特定的抽象理論建構；建立在審美觀照視野中的“文體”化本質、“文體”性“本體”基礎上的“審美詩學”與詩學本體論觀念，本身是淺表化的“現代性”價值觀念的體現，是一種歷史性、時代性的具體認知，是一種特定的“現代”藝術理念。因此，恰恰是在“自然之道”的莊嚴、浩大的自然面相之下，反照出根本上源自西方現代性傳統“絕對人性化”價值世界的局促，及其人倫歷史法則的相對主義的浮泛無根。而在“自然之道”意義上的自然價值正確性與自然經驗整全性的層面，恰恰將“自然”之本質性與普遍性秩序具體化、打開為可以把握的自然經驗階梯與自然價值層級。這樣，諸如所謂“一代有一代之文學”或“一代有一代之文體”的情狀，由此就不是論證了一種歷史秩序，一種歷史主義和相對主義的價值主張與價值標準，而是恰恰彰顯了這種歷史演變序列背后的自然法則與自然價值秩序：后者通過歷史化與人性化的文學或文體的“變”，展現出其有如尼采“永恒輪回”式的、“不變”與牢固的自然性價值標準。

①劉小楓《海德格爾與中國》[M]，上海：華東師范大學出版社，2017 年版，第 238-239 頁。

②[德]康德《判斷力批判》[M]，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002 年版，第 49 頁、第 32 頁。

③⑨⑩?[美]蘭色姆《詩歌：本體論札記》[A]，蔣一平譯，見趙毅衡編選《“新批評”文集》[C]，天津：百花文藝出版社，2001 年版，第 53 頁，第 79 頁，第 79 頁，第53 頁。

④⑤?趙毅衡《“新批評”文集·引言》[A]，天津：百花文藝出版社，2001年版，第21頁，第23頁，第132頁。

⑥[美]施特勞斯《西塞羅的政治哲學》[M]，尼科爾斯編訂，于璐譯，上海：華東師范大學出版社，2018 年版，第 259 頁。

⑦[古希臘]亞里士多德《詩學》[M]，陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996 年版，第191 頁。

⑧?[美]羅森《詩與哲學之爭》[M]，張輝譯，北京：華夏出版社，2004 年版，中文版序言，第33 頁。

?[英]瑞恰慈《〈實用批評〉序言》[A]，羅少丹譯，見趙毅衡編選《“新批評”文集》[C]，天津：百花文藝出版社，2001 年版，第 412 頁。

?[美]艾倫·退特《論詩的張力》[A]，姚奔譯，周六公校，見趙毅衡編選《“新批評”文集》[C]，天津：百花文藝出版社，2001 年版，第 130 頁。

????[美]艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》[M]，酈稚牛等譯，王寧校，北京：北京大學出版社，1989年版，第4頁，第8-10頁，第6頁，第5頁。

?[德]尼采《善惡的彼岸》[M]，魏育青等譯，上海：華東師范大學出版社，2016 年版，第231 頁。