從圖像到文學

龍迪勇

〔摘要〕 “藝格敷詞”即“以文述圖”，是西方文學史、美術(shù)史和修辭學史上一種源遠流長的、對某一物品（主要是藝術(shù)作品）或某個地方進行形象描述的修辭手法或?qū)懽鞣椒ā！八嚫穹笤~”試圖達到的是一種“語詞繪畫”般的藝術(shù)效果。西方古代的“藝格敷詞”與“詩畫互通”觀念之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而這兩種觀念的淵源則可以追蹤到西方古典修辭學中的“記憶術(shù)”。一方面，“藝格敷詞”以語詞作為表達的媒介，這決定了它首先必須尊重語詞這種時間性媒介的“敘述”（文學）特性;另一方面，“藝格敷詞”又追求與其所用媒介并不適應(yīng)的視覺效果和空間特性，所以它體現(xiàn)了美學上的“出位之思”，是一種典型的跨媒介敘事。“藝格敷詞”并非僅僅流行于古代，而是西方一個綿延不絕、一以貫之的深遠傳統(tǒng)。

〔關(guān)鍵詞〕 圖像;文學;藝格敷詞;跨媒介敘事

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2019）02-0164-13

無論是在中國還是西方，詩畫關(guān)系問題，亦即文學與圖像的關(guān)系問題，都是一個有著漫長歷史的老問題。近些年來，隨著所謂“圖像時代”或“讀圖時代”的到來，在人文社會科學“空間轉(zhuǎn)向”的大背景下，文學研究也迎來了一個“空間轉(zhuǎn)向”或“圖像轉(zhuǎn)向”。于是，文學與圖像的關(guān)系問題又在新的時代背景與社會語境下得到不少研究者的高度關(guān)注。就我國文學研究中的實際情況而言，近年來對作為“時間藝術(shù)”的文學與作為“空間藝術(shù)”的圖像進行各類比較研究的論著，也呈迅猛增長之勢。但翻看近年來的此類研究成果，流于浮泛和盲目趨新之作居多，能深入思考并提出創(chuàng)見的則難得一見。之所以如此，除了當今學界浮躁的流弊之外，當然也與這一問題本身的難度有關(guān)。由于文學與圖像的關(guān)系在中西美學和文論史上均有著一段漫長的問題史，并在問題產(chǎn)生和解決的過程中形成了一系列重要的觀念，如果研究者對于這個問題的歷史及相關(guān)觀念缺乏必要的了解，當然也就不可能在這方面寫出真正具有突破性的創(chuàng)新之作。

在一篇論文的有限篇幅中，我們當然不可能對詩（文學）畫（圖像）關(guān)系問題展開系統(tǒng)考察和全面論述。考慮到以語詞性媒介描述或模寫圖像這一修辭學傳統(tǒng)在西方美學、西方文學和西方藝術(shù)史上的重要性，本文擬對西方古代的“藝格敷詞”（ekphrasis）現(xiàn)象，亦即“以文述圖”現(xiàn)象進行考察，以彌補過往研究（尤其是國內(nèi)研究）對西方“以文述圖”的深厚傳統(tǒng)重視不夠并缺乏正確認識的缺陷①;而且，由于“藝格敷詞”涉及語詞與圖像之間的“出位之思”或跨媒介敘事（以語詞為媒介的文學敘事不滿足于其媒介自身的藝術(shù)特征或美學效果，而跨出本位去追求另一種媒介——圖像的藝術(shù)風格或美學效果），所以本文也希望給敘事學研究中目前正方興未艾的跨媒介敘事問題提供一個思想傳統(tǒng)、知識譜系和理論基礎(chǔ)。

一、“藝格敷詞”與詩畫互通

眾所周知，德國美學家萊辛寫作《拉奧孔》一書的目的，就在于為“詩”（文學）“畫”（圖像）這兩種不同類型的文學藝術(shù)劃分邊界，以確立其“詩畫有別”的理論主張。在其代表性著作《拉奧孔》一書的“序言”中，萊辛針對他那個時代那些忽視詩畫區(qū)別的“藝術(shù)批評家們”，曾經(jīng)這樣寫道：“他們時而把詩塞到畫的窄狹范圍里，時而又讓畫占有詩的全部廣大領(lǐng)域。在這兩種藝術(shù)之中，凡是對于某一種是正確的東西就被假定為對另一種也是正確的;凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西，在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。”“這種虛偽的批評對于把藝術(shù)專家們引入迷途，確實要負一部分責任。它在詩里導(dǎo)致追求描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒有真正的認識;同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的觀念而不至于離開畫本身的任務(wù)，變成一種隨意任性的書寫方式。”②針對當時這種詩畫不分的嚴重弊端，萊辛才下決心要撰寫《拉奧孔》一書，而撰寫該書最主要的目的，“就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷。”③

萊辛為詩畫兩種不同藝術(shù)劃界并確立兩者基本差異的歷史貢獻當然是毋庸置疑的，但他心里其實也非常清楚，就詩（文學）畫（圖像）兩者的關(guān)系而言，他所反對的其實是一個源遠流長、影響廣泛且已經(jīng)被絕大部分人所完全接受了的穩(wěn)固傳統(tǒng)。對此，陳懷恩說得好：“一直要到萊辛的《拉奧孔》問世之后，詩與畫的界限，造型藝術(shù)和語言藝術(shù)的邊界才得以明確區(qū)分。對美學家和藝術(shù)學研究者來說，唯有這種范疇的分立，才能夠引向藝術(shù)本質(zhì)的認識。然而我們卻會發(fā)現(xiàn)：在制像意圖與圖像意義的指向上，‘詩與畫的同一才是西方藝術(shù)史的認識主流，甚至一直延伸到當代對于圖像意義傳達的認識活動中。”④因此，在確立兩種藝術(shù)的基本界限——詩（文學）適合表現(xiàn)“在時間中先后承續(xù)的事物”而畫（圖像）則適合表現(xiàn)“在空間中并列的事物”⑤——之后，萊辛也在以下三個方面為詩畫之間的互溶或跨媒介敘事留下了充分的余地：首先，萊辛把詩（文學）畫（圖像）這兩個不同的藝術(shù)領(lǐng)域比作“兩個善良友好的鄰邦”。這兩個總體能夠和諧共處的友好鄰邦，“雖然互不容許對方在自己的領(lǐng)域中心采取不適當?shù)淖杂尚袆樱窃谶吔缟希谳^小的問題上，卻可以互相寬容，對倉促中迫于形勢的稍微侵犯權(quán)利的事件付出和平的賠償，畫與詩的關(guān)系也是如此。”⑥其次，萊辛把繪畫所運用的符號叫作“自然的符號”，而詩歌所運用的符號則是“人為的符號”。由于繪畫所用符號的“自然”特性，“這就使它比詩占了很大的便宜”，“不過在這方面詩與畫的差別也不像一眼乍見的那么大，詩并不只是用人為的符號，它也用自然的符號，而且它還有辦法把它的人為的符號提高到自然符號的價值。”⑦在這個基礎(chǔ)之上，萊辛還進一步認為：“詩應(yīng)力求盡量地把它的人為的符號提高到成為自然的符號，只有這樣，詩才成為詩而有別于散文……而最高級的詩就是要把人為的符號完全變成自然的符號。”⑧就此看來，在萊辛的心目中，以語詞模寫繪畫或雕塑等造型藝術(shù)的“圖像詩”，以及以語詞模寫戲劇文學的“戲劇體詩”，都是那種已經(jīng)“把人為的符號完全變成自然的符號”的“最高級的詩”。最后，萊辛還把畫家分為“詩的畫家”與“散文的畫家”。一般而言，“詩的畫家”更應(yīng)該堅守空間藝術(shù)所用的那種符號（媒介）——圖像的“本位”，而“散文的畫家不求使他要摹仿的那些事物符合他所用的那種符號的本質(zhì)”，這主要表現(xiàn)在三個方面：“（1）他所用的符號是同時并列的，而他卻用它去描繪先后承續(xù)的事物;（2）他所用的符號是自然的，而他卻把這種符號和人為的符號混在一起用，寓意體畫家就是如此;（3）他所用的符號是訴諸視覺的，而他卻不用這種視覺符號描繪視覺對象，而是用它們?nèi)ッ枥L聽覺或其他感覺的對象。”⑨

顯然，主張詩畫有別的萊辛在闡述自己的基本學術(shù)思想時并沒有把話說得很絕對，之所以如此，是因為他實際上充分認識到了他所反對的那種觀念才是在西方美學史、文學史和藝術(shù)史上占據(jù)著主流地位的觀念。為了便于下面的論述，我們不妨把萊辛在確立其“詩畫有別”的美學觀時所反對的那種觀念稱之為“詩畫互通”。從上面的闡述中我們不難看出，盡管萊辛主張的是“詩畫有別”，但他仍然為“詩畫互通”留下了很大的余地，這事實上也為語詞與圖像之間的跨媒介敘事留下了很大的發(fā)展和闡釋空間。

如果追根溯源起來，我們認為“詩畫互通”的觀念，實際上源于古希臘時期就已經(jīng)牢固樹立起來了的一種叫作“藝格敷詞”（“以文述圖”）的修辭觀念或?qū)懽鞣椒ā?/p>

所謂“藝格敷詞”，其實是對一個源自古希臘語的英文術(shù)語“ekphrasis”的中文翻譯。 “ekphrasis”在古希臘語中的原始意思是“充分講述”或“說出”。對于這個特殊術(shù)語的中文翻譯可謂五花八門，但都難以完整、準確地表達出“ekphrasis”的全部含意，正如有學者所指出的：“對于‘ekphrasis一詞的中文翻譯有很多，例如藝格敷詞、讀畫詩、繪畫詩、造型描述、語圖敘事、圖像敘事、語像敘事等等，分別使用于美術(shù)史和文藝批評等領(lǐng)域。范景中先生將該詞譯作藝格敷詞，既符合該詞在古典語境中的具體含義，又契合中文中的相對概念……”⑩難得的是，“藝格敷詞”（ekphrasis）的譯法還能結(jié)合音義，因此在漢語學術(shù)界也就逐漸被絕大多數(shù)人所接受。考慮再三，我們也認為以“藝格敷詞”對譯“ekphrasis”具有其相對的優(yōu)勢，所以本文也采用了范景中先生的這個譯法。

就其實質(zhì)而言，“藝格敷詞”其實代表了西方文學史、美術(shù)史和修辭學史上一種源遠流長的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)意在以語詞這一媒介去形象地、逼真地模仿或轉(zhuǎn)寫物品或圖像，更確切地說，“藝格敷詞”主要所指的是一種對某一物品（主要是藝術(shù)作品）或某個地方進行形象描述的修辭手法或?qū)懽鞣椒āΥ耍獯罄穼W家卡洛·金茲伯格在為英國著名的美術(shù)史家邁克爾·巴克森德爾所寫的《記憶斷片——巴克森德爾回憶錄》一書所撰寫的“序言”中說得非常清楚：“這種寫作方法被稱為‘藝格敷詞（ekphrasis）——一種古時的文學風格，以詳細精確描述某件物品或某個地方為特征，無論描述對象是真實存在抑或虛構(gòu)。”（11）顯然，廣義上的“藝格敷詞”指的是以語詞（口語或文字）對所看到的某個物品或某個地方進行盡量形象、生動的描述，但現(xiàn)代人對“藝格敷詞”的理解則傾向于狹義的，即僅僅將之理解為用語詞“對一件藝術(shù)作品的描述”。（12）而且，無論是對普通物品、某個地方，還是對藝術(shù)作品的描述，“藝格敷詞”所描述的對象都既可以是真實存在的，也可以是完全虛構(gòu)的。

從歷史上的實際情況來看，無論是廣義上把“藝格敷詞”理解為對某個物品或某個地方的語詞描述，還是只不過狹義地把它理解為對某件藝術(shù)作品的形象描述，人們對這種修辭方式或?qū)懽鞣椒ǖ慕缍ɑ蛎枋龆伎梢苑譃榻鯇α⒌膬煞N：第一種追求的是“藝格敷詞”的“客觀性”和“精確性”。正如有學者所指出的，“藝格敷詞”是以語詞這一媒介“對于繪畫的回應(yīng)”，這其實已經(jīng)暗含了這樣一種跨媒介描述的理想：“有一種明確的描述能夠直接和藝術(shù)品本身相聯(lián)系，正如保羅·弗里德倫德爾（Paul Friedlnder）的‘真實描述（echte Beschreibung）概念所言……這樣的描述有可能和物體本身絲毫不差，一種一成不變的純粹的語言上的復(fù)制。”（13）無疑，這種追求“真實描述”的態(tài)度是以客觀、真實為宗旨的歷史學家和考古學家的態(tài)度，它的目標盡管在某種意義上值得我們肯定，但實際上只能是一種理想中的狀態(tài)，而事實上根本就無法完全達到。如果仔細分析起來，這種類似還原主義的態(tài)度其實是建立在一種頗成問題的前提假設(shè)之上的。關(guān)于這一點，其實已經(jīng)有研究者指出來了：“首先一個前提是假設(shè)用藝格敷詞再現(xiàn)經(jīng)驗，問題不大。盡管我確信這對于描述藝術(shù)品來說是頗為有效的方法，但不得不承認這最終還是以藝格敷詞能夠記錄實際經(jīng)驗為前提的。這是一個成問題的前提，因為在實際藝術(shù)品面前，不會自發(fā)地生成藝格敷詞。在任何情況下，文本都是事后寫出來的，來自我們的記憶、想象或者兩者兼而有之，然后試圖用語詞來表達經(jīng)驗。即便是像菲洛斯特拉托斯（Philostratos）的《畫記》（Eikones）——該書自稱正是這種自發(fā)表達的產(chǎn)物，卻也是對于觀看的經(jīng)過精心編排的再現(xiàn)。……藝格敷詞為我們帶來的是經(jīng)驗的再現(xiàn)（representation），而非直接觸碰那種經(jīng)驗，它將一種新穎的模擬（mimesis）引入到語詞和圖像糾纏的復(fù)雜局面中。”（14）這段話其實說得已經(jīng)非常清楚：“藝格敷詞”既不能等同于被再現(xiàn)或模寫的藝術(shù)作品這一原物本身，甚至也不能等同于觀看藝術(shù)作品后產(chǎn)生的美學經(jīng)驗，它事實上僅僅是對一種看圖經(jīng)驗的語詞再現(xiàn);既然是一種再現(xiàn)，也就必然會像任何類型的再現(xiàn)一樣，不可能是一種完全準確的、絕對客觀的、百分之百的對藝術(shù)品原物或觀看經(jīng)驗的再現(xiàn)。

除此之外，研究者也談到：“古代的定義同樣提醒我們藝格敷詞處理的是幻象和相像（semblance）。它‘使已然不存在之物得以呈現(xiàn);它使我們覺得仿佛我們能夠‘看到我們所未曾見過的，需要強調(diào)的是‘仿佛。因此藝格敷詞是一種不太靠得住的證據(jù)原典，并且作為讀者，我們應(yīng)該格外小心它的這種力量。”（15）這就是說，“藝格敷詞”所表征的只是一種心理“幻象”或某種“已然不存在之物”，它所達到的效果其實也只是一種“仿佛”如此的經(jīng)驗或感受，正因為如此，所以我們對“藝格敷詞”這種“不太靠得住的證據(jù)原典”不必特別在乎與過于認真。

第二種對“藝格敷詞”的界定或描述是其所追求的某種“視覺性”和“生動性”，即以口語或文字去“實現(xiàn)圖畫”——在口頭或文字性的文本中達到某種圖像般的藝術(shù)效果。這顯然是古代文學家和修辭學家的態(tài)度，而這種態(tài)度正與“藝格敷詞”的修辭學起源相契合，符合這種寫作手法或描述方法的真正含義。正如魯斯·威布所說：“修辭背景對于古代晚期藝術(shù)品的描述的演變至關(guān)重要。藝格敷詞占據(jù)了演說家工具箱的大部分空間，和占據(jù)詩人的工具箱一樣多。想要聽眾接受眾多事件的某一特定版本，藝格敷詞無疑是一個關(guān)鍵手段，它使聽眾‘看到犯罪過程或是被討論的對象，而這對象正是演講者希望聽眾能夠看到的。如果他能在聽眾心里成功地激起某種感受，那么演講者就能夠讓他們覺得仿佛親眼目睹某個事件一般，使他們成為虛擬的目擊者。”（16）在某種程度上引導(dǎo)聽眾，使他們接受“眾多事件的某一特定版本”;或者使他們成為“虛擬的目擊者”并“看到”事實上并不存在的事件，“藝格敷詞”都是演講者可以利用的、非常有利的修辭手段。

對于“藝格敷詞”在藝術(shù)效果上變聽覺（語詞）為視覺（圖像）的做法，魯斯·威布進一步闡述道：“任何藝格敷詞作者所面臨的修辭任務(wù)——無論針對一件藝術(shù)品還是其他任何主題——都是讓他的受眾看見他所描述的主體：‘將主體置于眼前，‘使聽者變?yōu)橛^者，就如修辭學家們所說的那樣。因此藝格敷詞就牽涉到一種影響廣泛的視覺性。這是一種對于詞語的視覺想象上的回應(yīng)，這種回應(yīng)體現(xiàn)了在古代和中世紀人們接受各種口頭或者書寫語言——無論是詩歌或是散文，世俗的或是神圣的——的許多特點。有效的藝格敷詞應(yīng)該使聽者、或讀者感到所描述的景象歷歷在目，無論是一起事件、一片風光還是一座建筑。‘生動描寫（Enargeia）可以用來定義這一品質(zhì)，它通常在文學和修辭學的上下文中被翻譯成‘栩栩如生，但也可以用來表示直截了當?shù)赜^察某一事物，所以希臘人并不區(qū)分用想象去‘看和用眼睛去看。”（17）當然，想象的“看”畢竟不同于眼睛的看，前者試圖做的無非是用詞語這一偏重時間維度的表達媒介去喚起一種空間性的“視覺想象”，從而達到一種類似眼睛觀看一樣的藝術(shù)或美學效果，這顯然不是一種像“用眼睛去看”一樣的真看，而只是一種虛幻的想象中的假“看”。

生活在公元2世紀的古希臘修辭學家赫莫杰尼斯（Hermogenes），在其專論修辭訓練的《修辭初階》一書中列舉了12項修辭練習，“藝格敷詞”正是其中所列的練習之一。對于這種特殊的修辭練習，赫莫杰尼斯的解釋是：“藝格敷詞是一種詳盡的、帶細節(jié)的敘述;它是可見的，也可以說，它將某物以其顯現(xiàn)的樣子呈現(xiàn)于人們眼前。藝格敷詞關(guān)乎人物、行為、時間、地點、節(jié)氣，以及其他的許多事物……藝格敷詞的特點尤其體現(xiàn)在清晰性與可見性上，即這一文體必須能夠通過聽覺給人帶來視覺的效應(yīng)。”（18）也就是說，“藝格敷詞”的“視覺性”或“可見性”并不是視覺本身所帶來的，它帶給人的其實是一種以語詞（口語）為媒介的聽覺所喚起的“視覺的效應(yīng)”——這種效應(yīng)其實正與美學上的“出位之思”（Andersstreben）和敘事學上的“跨媒介敘事”高度契合。關(guān)于“出位之思”與“跨媒介敘事”，筆者在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》一文中的解釋是：“所謂‘出位之思之‘出位，即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨，其實也就是這個意思，即跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強項，去創(chuàng)造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式。”（19）對照“藝格敷詞”，它試圖以語詞這一線性的非視覺媒介去追求圖像才可能真正具有的“視覺性”或“可見性”，從美學效果上來說，正是“出位之思”的一種典型表現(xiàn);從敘事學的角度來說，語詞這個線性媒介最適合講述的本來應(yīng)是時間進程中的故事，可“藝格敷詞”卻偏偏要去模寫空間性的圖像藝術(shù)的藝術(shù)效果，這其實正符合“跨媒介敘事”的本意。

總之，由于所用表達媒介的性質(zhì)不同，“用語詞這種非物質(zhì)的媒介來復(fù)制繪畫這種物質(zhì)實體是一種不可能實現(xiàn)的嘗試，藝格敷詞并沒有這樣的企圖，它所做的是創(chuàng)造觀看的幻象，模擬辨識的行為而不是模擬辨識到的事物。這種差別既微妙又重要：一段藝格敷詞首先并非要復(fù)制某一幅繪畫，而是要與繪畫競爭，用它自己的本領(lǐng)——語詞和它們能夠運用的視覺沖擊——在聽者的腦子里創(chuàng)造一個印象。當普魯塔克引用西蒙尼戴斯關(guān)于詩的名言——有聲畫和無聲詩時，他旨在表明修昔底德的歷史寫作可以像所有繪畫那樣行之有效地將讀者帶入到往昔事件中去。”（20）也就是說，由于語詞與繪畫事實上并非同一種表達媒介，因此，“藝格敷詞和繪畫間的聯(lián)系不是互證層面的，而是精神作用層面的。拜占庭修辭學家約翰·薩迪亞諾（John Sadianos）——可能在9世紀從事寫作活動——說得好：‘一段生動的講話是純粹、清楚并且生動的;這個詞本身讓人幾乎（mononou）看見他所沒有觀察到的東西，模仿（mimoumenos）畫家的藝術(shù)。……在這種情況下，他以‘表現(xiàn)的相似、‘制造一種類似的效果這樣的方式來積極地使用模擬，而不是以‘創(chuàng)造一個副本的復(fù)制方式。一段藝格敷詞藉由視覺想象‘模仿畫家的藝術(shù)而獲得類似于直接用眼睛觀看的效果。”（21）也就是說，“藝格敷詞”的作用并非物質(zhì)互證層面的，而是精神作用層面的，所以“藝格敷詞”產(chǎn)生美學效果的方式不是消極的“復(fù)制”而是積極的“模擬”。

歸根結(jié)底，“藝格敷詞”上述特征與西方古典修辭學中的“記憶術(shù)”息息相關(guān)，也就是說，“藝格敷詞”的真正起源其實就是古典修辭學中的“記憶術(shù)”。眾所周知，盛行于古希臘羅馬時期的古典修辭學是一門有關(guān)如何高超地運用語言的技藝，主要和當時的公共演講術(shù)有關(guān)。按照西塞羅在《論公共演講的理論》中的說法：“演講者應(yīng)當具備開題（invention）、布局（arrangement）、文體（style）、記憶（memory）、表達（delivery）的能力。”（22）在這五種能力中，與“藝格敷詞”有關(guān)的是其中的“記憶”一項，而這種所謂的“記憶”，最早的形態(tài)就是由古希臘著名詩人西蒙尼戴斯（約公元前556～公元前468）所發(fā)明的空間或位置記憶理論，后來這一理論更是發(fā)展成為在西方歷史上非常著名的古典“記憶術(shù)”。訓練這種“記憶術(shù)”的關(guān)鍵有兩個步驟：一是把需要記憶的事物構(gòu)思成獨特的“圖像”;二是在頭腦中構(gòu)造一個場景，并把需要記憶事物的“圖像”存儲到頭腦所構(gòu)造的場所之中。對于這種所謂的“記憶術(shù)”的訓練，正如西塞羅所說：“想要訓練這種記憶能力的人必須好好選擇自己想要記住的事物，并把它們構(gòu)思成圖像，然后將那些圖像儲存在各自選好的場景里，這樣那些場景位置的順序就會維系事物的秩序，通過事物的圖像標示出事物本身。”（23） “如此安排之后，一旦需要激活記憶，我們只需逐次訪問這些場景，從中取回放置的東西即可。我們可以想象古代演說家如何在記憶的大廈里移動，當他發(fā)表演說時，就從記憶的場景里一一取出他曾存放在那兒的形象（圖像）。這種方法能夠確保他按照正確的順序去記憶每一個論點，因為在建筑系統(tǒng)內(nèi)，場景的順序是固定的。”（24）總之，古典“記憶術(shù)”的要點就是形成圖像（構(gòu)造的圖像應(yīng)盡量鮮活并讓人印象深刻）、存放圖像（應(yīng)該在虛擬的場所中有規(guī)律、有秩序地存放圖像）、提取圖像（當演講需要時就從虛擬的記憶大廈中取出所需要的圖像）和轉(zhuǎn)換圖像（當提取圖像時應(yīng)迅速高效地把圖像轉(zhuǎn)換成語詞）;而“藝格敷詞”形成的步驟主要包括欣賞（看）實際圖像、在頭腦中形成意識圖像、把意識中的圖像轉(zhuǎn)換成語詞圖像。無疑，從兩者的工作程序和形成步驟中是不難看出“記憶術(shù)”與“藝格敷詞”的相似之處的。

非常有意思的是，西蒙尼戴斯不僅是古典“記憶術(shù)”的發(fā)明者，而且還是西方歷史上首位主張詩畫互通的人，這一現(xiàn)象顯然并非偶然，正如有學者所指出的：“普魯塔克（Plutarchu）認為，西蒙尼戴斯還是第一個將詩歌與繪畫的創(chuàng)作方法畫上等號的人，他說：‘西蒙尼戴斯稱繪畫為無聲之詩，詩歌為有聲之畫，因為畫家描繪發(fā)生之時的行動，語言描繪發(fā)生之后的行動。后來賀拉斯（Horatius）將這種理論簡潔地感慨為一句名言——‘詩亦如畫。”（25）從這里我們亦不難看出，西蒙尼戴斯這里所表述的“詩畫互通”觀念，與前面所論及的“藝格敷詞”（“以詩述畫”）觀念——通過語詞來達到某種圖像般的藝術(shù)效果，在精神實質(zhì)上其實是完全相同的;而這又與古典修辭學中的“記憶術(shù)”息息相關(guān)，因為“記憶術(shù)”的關(guān)鍵步驟之一就是把需要記憶的事物構(gòu)思成獨特的“圖像”——這當然并非真正的圖像，而是在頭腦或意識中構(gòu)思的“經(jīng)驗幻象”或“視覺想象”。對于詩歌、繪畫和記憶術(shù)之間的關(guān)系，英國學者弗朗西絲·葉芝在其著名的《記憶的藝術(shù)》一書中有非常精彩的論述：“西蒙尼戴斯成為詩畫同源理論的首創(chuàng)者，其意義深遠，因為這與記憶術(shù)的發(fā)明具有共通性。據(jù)西塞羅說，后者的發(fā)明是基于視覺感官的優(yōu)越性;詩人和畫家都以視覺形象思維來創(chuàng)作，一個以詩歌為形，一個以繪畫為貌。記憶術(shù)與其他藝術(shù)始終存在著微妙的關(guān)系，這種關(guān)系貫穿整個記憶術(shù)的歷史。從記憶術(shù)誕生的傳說中我們也看得出來，因為西蒙尼戴斯正是從強烈的視覺角度來看待詩歌、繪畫和記憶術(shù)的。”（26）應(yīng)該說，對于詩歌、繪畫和記憶術(shù)這三者之間的密切關(guān)系，弗朗西絲·葉芝的論述是非常精彩的，也是極其有道理的。

總而言之，源于古典修辭學的“藝格敷詞”，追求的無非就是一種藉由語詞所喚起的視覺想象而獲得的圖像般的藝術(shù)效果。而以語詞這一線性媒介作為工具的演講或文學之所以追求這種一般僅為繪畫或雕塑等圖像藝術(shù)所具有的“視覺性”和“生動性”，“是基于視覺感官的優(yōu)越性”的考慮。對此，古希臘人就已經(jīng)有非常深刻的體會了，正如西塞羅所深刻指出的：“西蒙尼戴斯極敏銳地覺察到，可能其他人也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在我們的大腦中形成最完整圖像的事物，是那些由感官傳達給我們的大腦并在我們的大腦中留下深刻印象的事物，但是所有感官中最敏銳的是視覺，因此借由耳朵或是反射獲得的感知，如果再經(jīng)過眼睛傳達給我們的大腦，便最容易保留下來。”（27）

實際上，西蒙尼戴斯等古人對視覺感官的重視，是能夠得到現(xiàn)代心理學證實的。根據(jù)很多心理學家的研究，不僅人類絕大多數(shù)從外界接收的信息都來自視覺，而且視覺在人類智力的產(chǎn)生過程中作用最大。美國藝術(shù)心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J為：“某一特殊感性領(lǐng)域的理性行為取決于這種媒質(zhì)中的材料是如何被接合或組織的，媒質(zhì)本身具有的豐富多樣性質(zhì)是必要的，但這并不夠，所有感覺材料差不多都有著豐富的多樣性，但是，假如這些性質(zhì)不能被組織成為明確的形狀系列（系統(tǒng)），它們在智力的產(chǎn)生中的影響就很小。”（28）在這方面，味覺、嗅覺甚至觸覺所產(chǎn)生的作用都非常小，之所以如此，是因為它們都只能產(chǎn)生“一種非常原始的秩序”，“而在視覺和聽覺中，形狀、色彩、運動、聲音等等，就很容易被接合成各種明確的和高度復(fù)雜多樣的空間的和時間的組織結(jié)構(gòu)，所以這兩種感覺就成了理智活動得以行使和發(fā)揮的卓越的（或最理想的）媒介和場地。”（29）在視覺和聽覺這兩種感覺中，阿恩海姆又認為視覺的作用更為基本，也更為重要。當然，阿恩海姆也承認，主要訴諸聽覺的音樂藝術(shù)也是“人類理智最強有力的表現(xiàn)之一”，但音樂“對人類世界也只能間接地涉及，而且在沒有其他感覺幫助的情況下很難做到這一點。之所以如此，是因為有關(guān)這個世界的聲音信息是十分有限的。……這就是說，人們很難僅憑音樂本身去思考世界。相比之下，視覺在這方面要強得多。視覺的一個很大的優(yōu)點，不僅在于它是一種高度清晰的媒介，而且還在于這一媒介會提供出關(guān)于外部世界中的各種物體和事件的無窮無盡的豐富信息。由此看來，視覺乃是思維的一種最基本的工具（或媒介）。”（30）不僅如此，甚至對于人類創(chuàng)造性思維最為重要的想象力，在西方文化中也被界定為構(gòu)造或重塑圖像的能力，這正如瓊·埃里克森所指出的：“想象力在詞典里的定義是：根據(jù)記憶中存儲的相關(guān)圖像，或之前經(jīng)驗的整合來重塑新的圖像的能力。”（31）也正是由于這種原因，所以從古希臘開始一直到現(xiàn)在，在文學作品中都經(jīng)常會出現(xiàn)大量的以語詞描述或模寫圖像的“藝格敷詞”，而這種追求視覺感受和空間效果的“藝格敷詞”也為我們考察從圖像到文學的跨媒介敘事提供了絕佳的范例。

二、“藝格敷詞”的文學特性與跨媒介敘事

就其所使用的媒介而言，一方面，“藝格敷詞”以語詞作為表達的媒介，這決定了它首先必須尊重語詞這種時間性媒介的“敘述”（文學）特性;另一方面，“藝格敷詞”又追求與其所用媒介并不適應(yīng)的視覺效果和空間特性，所以它體現(xiàn)了美學上的“出位之思”，是一種典型的跨媒介敘事。在各式各樣的“藝格敷詞”中，這兩種看似矛盾的特性往往總是如影隨形地聯(lián)系在一起。

從起源上來說，最早的“藝格敷詞”與古典修辭學息息相關(guān)，而且總是與“敘述”混合在一起，也就是說，此時的“藝格敷詞”實際上是一種敘事的手段，是一種混合在敘述中的描寫。據(jù)學者們的研究，真正意義上的修辭學興起于公元前5世紀的敘拉古，當時古希臘最熟悉修辭學的人就是敘拉古的科拉克斯（Corax）及其學生提西亞斯（Tisias），其中科拉克斯更是被時人譽為修辭學這門專門講授演講技巧的實用性學科的創(chuàng)造者，因為正是在科拉克斯手里，修辭學才真正成為一種可以傳授給他人的具有實用性的技藝。由科拉克斯和提西亞斯兩人共同完成的《修辭學課本》一書是古希臘最早的修辭學著作。對于當時古典修辭學發(fā)展的歷史狀況，有學者這樣寫道：“此時，修辭學的內(nèi)容并沒有十分的細化，……科拉克斯和提西亞斯將演說分為四個部分，分別是序言（proem）、敘述（diêgêsis）、論證（agones）和結(jié)語（epilogue），而敘述這一部分涉及對場景的描述，其中就帶有藝格敷詞的色彩。誠然，我們不能將這部分等同于藝格敷詞，這兩者之間也確實存在著本質(zhì)上的區(qū)別，但在艾琉斯·忒翁（Aelius Theon）公元一世紀首部修辭學《初階訓練》（Progymnasmata）問世之前，這修辭學最初的敘述部分已經(jīng)帶有了藝格敷詞的雛形，也正因為有了這樣的起源，作為修辭學訓練之一的藝格敷詞才得以慢慢發(fā)展起來。”（32）在公元前3世紀至1世紀的希臘化時期，修辭學的初階訓練已經(jīng)得到高度發(fā)展，“這時候一系列書寫和演說訓練以標準課程的形式出現(xiàn)，其內(nèi)容主要包括十四項訓練：寓言（mythos）、敘述（diêgêma）、諺語（chreia）、 格言（gnome）、反駁（anaskeuê）、證明（kataskeuê）、常談（koinos topos）、贊辭（enkōmion）、 抨擊（psogos）、對比（synkrisis）、特性描述（êthopoeia）、藝格敷詞（ekphrasis）、論點（thesis）、 法律（nomou eisphora）。藝格敷詞是第12項訓練，學習的學生需要掌握大部分修辭學知識之后才可習得，是修辭初階中的較高級的訓練。”（33）從這些訓練的內(nèi)容來看，古典修辭學其實已經(jīng)發(fā)展到比較完整和細化的地步了，僅僅一個修辭學的初階訓練，就整整包括了14項內(nèi)容，而且其中的每一項內(nèi)容都必須進行專門性的嚴格訓練。

最早關(guān)于的“藝格敷詞”定義，是修辭學家艾琉斯·忒翁給出的，他認為：“藝格敷詞是描述性的語言，它將清楚描繪的事物帶到人們的眼前。一段藝格敷詞包括人物和事件、地點及時間。”（34）從這個最早的定義亦不難看出，“藝格敷詞”盡管是一種“描述性的語言”，但由于它“包括人物和事件、地點及時間”等幾個與敘事行為相同的基本要素，所以實際上仍與敘事活動密不可分，所以“藝格敷詞”的寫作與寫作一個一般的敘事作品其實并沒有什么兩樣，這當然與當時所描述的對象多為故事畫息息相關(guān)。事實也確實如此，正如有學者所指出的：“此時藝格敷詞主要是將歷史神話中的人物、事件、地點和時間作為主題，而在實際的寫作過程中，繪畫、雕塑和建筑成了公元2世紀之前古希臘修辭學家最為喜愛的題材。”（35）按照著名藝術(shù)史家貢布里希的說法，最早的“藝格敷詞”，也就是“最早的用文字說明圖像的例子”，應(yīng)該是放置在奧林波斯的赫拉神廟（temple of Hera）里的所謂凱普瑟羅的箱子（Chest of Kypselos）。關(guān)于這只凱普瑟羅的箱子的“藝格敷詞”，貢布里希在《象征的圖像》中這樣寫道：“據(jù)說公元前7世紀就有了這只箱子。在那個古風藝術(shù)時期，藝術(shù)品的性格表現(xiàn)不可能很生動。但是，如果我們可以相信波薩尼亞（Pausanias）的話，那么，這件作品的意義不僅是通過題銘來表達，而且還通過擬人現(xiàn)象來傳達。”（36）下面便是貢布里希所轉(zhuǎn)述的波薩尼亞對箱子的第二面上的圖像的文字描述：

在箱子的第二面上……一個女人右手抱著一個熟睡著的白色嬰兒，另一只手上抱著一個熟睡著的黑色嬰兒……說明文字這樣寫到，當然，沒有這些說明文字我們也能猜得出來——這是死神和睡神以及它倆的母親夜神。

一位漂亮的女子正在趕著一位丑陋女子。漂亮女子的右手掐著丑陋女子的脖子，左手拿著一根棍子正朝她打去。這是正義在打擊非正義。（37）

仔細品讀這段文字，其文字再現(xiàn)的“視覺生動性”當然值得我們擊節(jié)贊賞，但這只是問題的一個方面，另一個方面則是：盡管這段文字只不過是對一只具體箱子上的一幅圖像的再現(xiàn)性描述，但其文字的敘述特性卻是毋庸置疑的。

對于“藝格敷詞”的文學敘述特性，有論者這樣寫道：“每個藝格敷詞的作者都有想要創(chuàng)造一幅視覺圖像的潛在意愿。……其中最重要的理念是：聆聽一段對某個事件的生動敘述——一段藝格敷詞——可以使聽者在想象中墜入另一個時空，使他們仿佛親臨現(xiàn)場并且獲得與事件的直接參與者相似的情感。而視覺藝術(shù)就能夠?qū)崿F(xiàn)這種相同的在場效果。在古代，對于諸如一幅繪畫能夠產(chǎn)生相同在場感的藝術(shù)——如趣聞軼事中說的，小鳥因?qū)嬛衅咸旬斪髡嫫咸讯鴵渖先プ氖场挠懻摚拇_司空見慣，而老菲洛斯特拉托斯（Philostratus the elder）的《畫記》為藝術(shù)品這種將往昔事件帶到觀眾眼前的能力增添了戲劇色彩。”（38）這里提到的老菲洛斯特拉托斯，是一位生活在公元2世紀時的著名的修辭學家和文學家，其代表作即是其以文字描述圖像的《畫記》。對于《畫記》這部特殊而神奇的“藝格敷詞”作品，有學者這樣介紹道：“老菲洛斯特拉托斯所寫的《畫記》分為上下二書，由 65 篇藝格敷詞組成。據(jù)其所述，這些藝格敷詞都是他居住在那不勒斯（Naples）毗鄰伊特魯尼亞海（Sea Tyrrhenian）的一處豪華建筑的時候所著，該建筑的墻上畫滿了壁畫，精美絕倫。老菲洛斯特拉托斯描述繪畫作品時，幾乎完全將它們當作了文學作品，所描述的場景也都是為故事和其中傳遞的情感服務(wù)的。對他來說，圖像的優(yōu)點即在于其中給人深刻印象的性格刻畫、場景描繪以及情感呈現(xiàn)。在使用語言描述的過程中，菲洛斯特拉托斯如畫家使用畫筆一般地將語詞當作外形可塑的固體使用，以此來喚醒讀者和觀眾關(guān)于戲劇或神話的記憶。他在書中頻頻引用古典文學經(jīng)典，荷馬史詩中的詞語和短句被引用了超過100次，歐里庇得斯（Euripides）的超過40次，品達 （Pinda）的超過25次。總的來說，一共有20位作家的著作組成了這些引證……”（39）顯然，對于老菲洛斯特拉托斯來說，他所模仿的壁畫（圖像）僅僅是他所利用的題材，其真正的著眼點還在于“文學”——“總的來說，他的整個討論都是圍繞文學問題而非繪畫問題進行的。”（40）比如說，從《畫記》中的這篇《斯坎曼德河》（Scamander），我們就可以看出老菲洛斯特拉托斯以語詞性的“文學”去詮釋圖像性的“繪畫”的企圖：

你有沒有注意到，我的孩子，這些繪畫都是以“荷馬史詩”為原型的，你有沒有因為迷失于畫中那火存于水中的世界，而無法注意到這些呢？那么，現(xiàn)在就讓我們努力地去弄清楚它的意義吧。把你的目光從畫作本身移開，僅僅去觀察它創(chuàng)作之時所依據(jù)的事物。你對《伊利亞特》一定很熟悉，其中荷馬讓阿喀琉斯振作起來，去向普特洛克勒斯（Patroclus）復(fù)仇，眾神也被感動而為他們開戰(zhàn)。這幅畫將眾神戰(zhàn)爭的其余部分忽略，用最大的篇幅講述了赫淮斯托斯（Hephaestus）是怎樣滑入斯坎曼德河的。現(xiàn)在我們再來看看這幅畫，它出自“荷馬史詩”。你看，這里是高聳的城堡，這里是特洛伊的城垛;這里是一處廣闊的平原，大到足以集結(jié)亞洲的軍隊來對抗歐洲的敵人;火焰像洪水一樣劇烈地翻滾著流過平原，洶涌澎湃地沿著河岸蜿蜒而下，也正因為這樣，河岸上已經(jīng)沒有任何花草樹木了。包圍著赫淮斯托斯的火焰從河面上流過，河神也因此飽受痛苦，他請求赫淮斯托斯的寬恕。畫中的河神不是長頭發(fā)的，因為他的長發(fā)已經(jīng)被火燒掉了;畫里的赫淮斯托斯也不是一個瘸子，因為他正在奔跑;畫里的火舌也不是紅色或平常火焰的顏色，而是閃爍著金色和陽光般的色彩。在這里，畫家并沒有完全遵循“荷馬史詩”里的描寫來完成其作品。（41）

顯然，老菲洛斯特拉托斯正是依據(jù)“荷馬史詩”《伊利亞特》中的故事、場景和人物來對一幅相關(guān)主題的壁畫進行語詞描述的，而且還明確地指出：在某些地方，“畫家并沒有完全遵循荷馬史詩里的描寫來完成作品”。無疑，這種說法具有以文學作為故事的“本位”或“底本”的明顯特點。這一點，正如有學者所概述的：“作為修辭學訓練之一的藝格敷詞發(fā)展到此時，變得更具文學性，雖然仍是基于藝術(shù)作品的描述，但其功用已經(jīng)開始從修辭學訓練中獨立出來，成為一種全新的文學形式。……老菲洛斯特拉托斯在《畫記》中便將一個個藝術(shù)作品看作是文學作品的承載物，而非由一筆一畫構(gòu)成的藝術(shù)作品。他可以向藝格敷詞中添加原本畫作沒有表現(xiàn)的細節(jié)，而這些細節(jié)大都來自神話故事或古典文學作品。”（42）事實上，當時所能夠看到的畫作也主要是反映神話故事或古典文學作品（如“荷馬史詩”）的故事畫，所以像《畫記》這樣的“藝格敷詞”作品以文學故事作為其描述“本位”或“底本”的做法也是不難想見的。