認知視野下的美國行動繪畫：克勞德 · 賽努齊的克蘭研究

現當代抽象藝術一般被認為是最富有即興發揮因素的藝術。它千變萬化、光怪陸離，給觀者和闡釋者都帶來了不小的挑戰。在19世紀末之前，藝術作品的結構、主旨都非常明確。因此，藝術作品的觀者或者文學作品的讀者在理解作者意圖方面并沒有多大的困難。但是20世紀之后，隨著現代主義文學和藝術的興起，讀者在解讀作者意圖和作品主旨上遇到了更多的阻礙。此外，讀者參與意義建構的能動性也得到了提高，他們不得不發揮想象力，填補原作中的許多空白之處。美國當代學者、波士頓學院教授克勞德·賽努齊（Claude Cernuschi）近年來從新興的認知角度對抽象表現主義繪畫和行動繪畫展開研究，為人們打開了鑒賞抽象元素的新視野。

一、行動繪畫中的對比和語境

弗朗茲·克蘭（Franz Kline）最初是一名漫畫家，后來搬到紐約，加入抽象表現主義藝術運動。克蘭的行動繪畫在抽象表現主義中獨樹一幟。有的人認為，他的作品非常簡略，但也有人看出了其中的豐富內涵。賽努齊提出，如同許多抽象表現主義藝術家一樣，克蘭將自己的抽象繪畫視為在本質上是有含義的，不過，他要么無法用詞語表達這些含義，要么不愿意去用言語表達。一些抽象表現主義藝術家認為，詞語上的解釋會讓觀看一幅圖像的視覺體驗變得多余，或者會淘汰觀看。馬克·羅斯科堅持認為，雖然他完全可以詳細地詮釋自己的作品，但是這種解釋只會“麻痹思想和想象”。1意指的過程可能正取決于英國社會學家吉登斯（Anthony Giddens）所謂的“實用的意識”：個人會有意識地運用含義，但是不能夠用言語來進行清晰地說明。2克蘭的繪畫既沒有可辨識的主題，也沒有通常意義上可破解的含義，因此造成了謎一樣的困境。

杰克遜·波洛克 第5號 布面油畫 120.9 cm×243.8 cm 1948年 私人收藏

賽努齊注意到，以往研究克蘭的文獻回避了一些關鍵的問題，即沒能指出“他的作品如何起作用，如何傳達含義，如何與其他同時代的藝術家和其他同類藝術家的作品產生聯系”3。克蘭自己很少寫作，也很少談到他的動機。在為數不多的一次訪談中，克蘭公開表示，他認為一幅繪畫的確具有“表現什么東西”的潛力，尤其是它有能力去影響觀者。當談到他所仰慕的畫家奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier）、阿爾伯特·平克漢·萊德（Albert Pinkham Ryder）和海曼·布魯姆（Hyman Bloom）的時候，克蘭說：“不管是對于他們來說還是對于我來說，繪畫面臨的終極考驗都是：畫家的情感是否給人留下了印象。”4

因此，賽努齊試圖利用認知中的普遍特性，去闡釋克蘭是如何有意地操縱具體的形式模型（formal patterns）以及安排顏色，從而影響觀者對于其作品的接受的。賽努齊從克蘭所操縱的最顯而易見的形式模式，即色值對比（value contrast）入手。例如，《普羅斯特1號》（Probst I）這幅作品的視覺沖擊就主要建立在黑色和白色的對立之上。賽努齊指出，色值對比這一策略在馬瑟韋爾、羅斯科、紐曼、德·庫寧和波洛克等藝術家那里也非常普遍。很多人傾向于將他們的繪畫解讀為白底上的黑色記號，這一點遭到了克蘭本人的反對。克蘭說道：“人們有時候會想，我拿來一張白色畫布，在上面畫上黑色的符號，但是這是不對的。我既畫了白也畫了黑，白色同樣重要。”5在克蘭去世之后，馬瑟韋爾寫了一篇悼念文章，其中說道：“他和我都獨立地致力于推動一種當代‘黑與白’繪畫的發展，其中不存在調和的中間色調。這是一種對立性的藝術，其中包含了絕對性的對比。”6

對比（contrast）和語境（context）是人們感知中的兩個關鍵因素。例如，在一份報紙中，同樣的灰色形狀會因為背景顏色的不同而顯得不同。在顏色更淺的背景中，這塊灰色會顯得顏色更深，在一片深色的背景中，它會顯得更淺。這塊形狀的顏色（tone）并沒有發生改變，但是對比的效應卻可以改變我們的感知。這些效應并非是色塊本身帶有的屬性，而是觀者參與活動的一部分。當代學者瑪格麗特·利文斯通在《視界和藝術》（Vision and Art：The Biology of Seeing）一書中，就用了兩章的篇幅來討論視覺中的對比現象。7人的頭腦中有一些神經節細胞會強化人們對于那些和背景只有細微差別的物體的感知。當人們面對不同的刺激物，這些細胞就會被激活，通過強化對比,讓同樣的顏色在不同的背景中顯得不同，幫助人們觀察到具體的物體。8人們宏觀上的認知也是以類似的方式進行運作的。當代語言哲學家喬治·萊考夫（George Lakoff）指出，我們傾向于在同一個范疇的組成部分中弱化差異，而強化不同范疇之間的差異。認知是根據對立的兩極分化而形成結構的。因此，克蘭向人們呈現的是一個這樣的圖像：畫面的整體效果和沖擊被黑與白兩種色值的對立所支配。作為觀眾，我們則是被自己的神經節細胞所影響，被強化差異的傾向所影響，從而以這樣的方式來觀察他的繪畫。9

賽努齊指出，克蘭不僅操縱著黑白對立，而且還操縱著黑色之間的對立。畫家在黑色中混合了幾種不同的黑色，例如《普羅斯特1號》畫布上偏棕色的黑色，左上方偏藍色的黑色，等等。而我們分辨這種細微差別的能力——將一種黑色解讀為偏紅色或是偏藍色——則有賴于幾種顏色之間近距離的并置或者對比。克蘭充分發揮了一種突出的對比（黑與白），還有一種細微（黑色和黑色）的對比。如果黑色不是直接地被并置在一起，觀眾幾乎難以發現這種轉換。10

威廉·德·庫寧 女人和自行車 布面油畫 194 cm×124 cm 1952年 惠特尼美術館

克蘭進行了一系列黑白抽象繪畫的實驗。他為黑色和白色的對立所賦予的含義，也和文化慣例有關。由于藝術家并沒有明確他的意旨，所以我們也只能推斷，隱喻中的認知策略可能會滲透進抽象藝術表意和溝通的方式中去。當人們想到兩個不可調和或者不可融合的概念時，就會說這種差別“黑白分明”或者“就像白天和黑夜一樣”。人們經常把黑色和悲劇、悲傷聯系在一起。在解釋1949年開始創作的“西班牙共和國挽歌”系列中黑白對立的含義時，馬瑟韋爾就將它們形容為“生與死”之間的對立。11乍看上去，克蘭的黑白抽象畫并沒有什么太大區別，但是藝術家卻是在不同的效果范圍內進行實驗，意圖喚起略有差別的感官感受。如果一個人將《普羅斯特1號》和《第二號繪畫》（Painting Number 2, 1954）、《馬霍寧》（Mahoning, 1956）、《安魂曲》（Requiem, 1958）等作品進行并置，人們就可以更好地理解藝術家的表現范圍。面對這些繪畫，觀眾會認為，《第二號繪畫》是克蘭作品系列中顏色更淡的作品，而《安魂曲》是顏色更深的作品，《普羅斯特1號》介于兩者之間。簡言之，語境結構幫助觀眾提供了一個闡釋標準或參照系。語境限制人們的認知，這不僅體現在文學體驗上，也體現在人們對于圖像的解讀之中，語境限制認知所產生的效應則反映了神經、視覺上的現實。但是，一幅像是《普羅斯特1號》這樣的抽象繪畫不可能有一個單一的、固定的意義，或者說，會在觀眾那里喚起相同的情感共鳴。它的意義不可能獨立于觀者而存在。其意義、共鳴存在于觀者的頭腦之中——如同一個顏色的色值取決于語境和觀者的認知參與。12

弗朗茲·克蘭 扶壁 布面油畫 117.48 cm×141.61 cm 1956年 洛杉磯當代藝術博物館

所以，賽努齊的研究并不是要給克蘭的作品樹立一種明確無誤的闡釋，而是試圖提供一種闡釋標準，即作者在創作中的意圖應該被尊重、被考慮進去，同時，觀眾的主觀建構也不可忽略。這種闡釋無疑對以格林伯格為代表的形式主義分析形成了極大的挑戰。格林伯格本人受到19世紀至20世紀英美“新批評”傳統的深刻影響。新批評同時反對“意圖謬論”和“感受謬論”。前者是因為，作品已經由作者創作出來，作者的意圖只是作品產生的原因，不應該用在關于作品的闡釋上；后者是因為，“從詩的心理效果推衍出批評標準，其終則是印象主義和相對主義”13。因此形式主義批評側重于畫面呈現出的客觀效果，企圖為抽象繪畫的發展梳理出一條清晰的脈絡。但是賽努齊顯然認為，這種批評方式有其缺陷和盲點所在。他利用人們共有的、普遍性的審美機制，為抽象表現主義繪畫提供了更加細致入微的解讀。

二、克蘭繪畫中的軌跡和速度

賽努齊提出，在深色和淺色對比之外，克蘭還操縱了其他的形式元素，從而為觀眾提供了解讀繪畫的含義的其他線索。例如，許多觀眾會形容克蘭的繪畫（還有德·庫寧的作品）喚起了他們關于速度的感覺，并形容其具有“野蠻的自然力量”，“充分顯露了暴力”，“充滿能量的迅速和動力”，等等。14但是，觀眾在行動繪畫前面對于速度的感知，基本上等同于他們體驗到的不同色塊和背景之間的關系。繪畫本身并不能變得“快速”、“迅速”或“有動力”，它們只能提供這樣的效應。因此，賽努齊再次重申，對于速度的感覺是感覺到的事實，而不是客觀性的事實。觀眾實際上是在頭腦中重新建構出了要創作這幅畫上面的痕跡所需要的動作。賽努齊認為，波洛克、德·庫寧和克蘭等人的行動繪畫均在不同程度上揭示了他們的創作過程，這種方式在西方藝術史中是無與倫比的。在很多方面，行動繪畫在西方傳統中是最為身體性的；但是藝術家創作的這些方方面面雖然經常被人們評論，卻很少作為主題闡釋的基礎。15

如同我們看到的波洛克繪畫一樣，許多繪畫都是克蘭長期研究、調整的結果——畫面中的一些邊緣被來回調整，一些區域被涂了又涂，直到藝術家對某些恰當的形式關系感到滿意。波洛克在接受采訪時就曾說道：“當我正在作畫的時候，我不知道自己正在做什么，只有當我停下來，過了一段時間再看我的作品，我才會意識到這個問題。”為了弄清楚他到底在做什么，他會停下來，思考作品，這個時候就是他稱之為“熟悉”階段的時刻。16他會花費很長時間對作品反復加工。克蘭本人也說過：“我在一些作品上花了很長時間，它們看起來似乎是一蹴而就的……也有一些作品是很快完成的。即刻性可能發生在一幅我創作了很久才完成的繪畫上，也可能發生在一幅很快被完成的作品上。”17我們可以認為，即使創作者否認了作品在創作時的“迅速”，但其畫面造成的效果也是藝術家刻意要營造的。克蘭堅持認為：“一個曲線或者有韻律的關系，在某些方面的確有一些心理上的影響，不僅僅對于那些觀看被構思出來后的結果的人是如此，對于創作它的人來說也有關系，創作者會想著它是多么令人興奮。”18在一般情況下，觀者在欣賞作品的時候，就要跟隨著曲線的運動軌跡，在想象中填補完成那些可能被打斷的曲線的節奏感。這正是“格式塔”心理學中的典型內容。

“格式塔”意味著“完形”，即具有不同部分分離特性的有機整體。格式塔心理學家考夫卡指出：我們的現實世界并不只是些基本事實的排列，而是由一些單元構成的，其中沒有一個部分可以獨立存在，每個部分都超越自身并暗指著一個更大的整體。事實總是處于某個內在一致的整體之中，因而人們無法通過每個點逐一分別解決的方式來解決結構的問題。整體大于其各部分之和。“更準確地說，整體是某種不同于部分之和的東西，因為累加是一個毫無意義的步驟，而整體與部分的關系才具有意義。”19從考夫卡的立場出發，我們會看到克蘭繪畫中的線條邀請觀者的意識建構和參與，從而將其構建成一個“整體”。

1.2.1 治療組 34例患者，給予給予木丹顆粒(國藥準字Z20080033)，7 g/次，飯后溫水沖服，3 次/d，胰激肽原酶（國藥準字 H19993089，商品名怡開）240 U/次，口服，3次/d,甲鉆胺（國藥準字 H20080290）0.5 mg/次，口服，3次/d，療程為持續4周。

弗朗茲·克蘭 監視 布面油畫 199.39 cm×293.37 cm 1956年 洛杉磯當代藝術博物館

賽努齊提出，不管什么時候我們跟隨著克蘭的線條，我們都會參與認知科學家所謂的軌跡追蹤，即跟隨并關注于移動的物體，并且移動我們的頭部，從而讓這些物體處于中心位置。20在此過程中，我們會推斷它的軌跡和速度。面對克蘭的繪畫，人們在對所謂“快速飛馳”的線條的追蹤過程中，會產生不同的視覺感知。當畫家重復運動軌跡和方向相類似的線條，觀者會感覺到它們在物理上更加穩固；相反，從不同方向相遇的線條會暗示出更大的物理沖突、對抗或者掙扎。這種對藝術作品的感知與人們的日常生活經驗是吻合的。換言之，人們的闡釋取決于身體感知，例如在《普羅斯特1號》之中出現的交叉線條，就創造出了一種強烈的緊張感和斗爭感。此外，當克蘭決定以暖色調的黑色和冷色調的黑色區別他的筆觸時，斗爭感被進一步加劇了，當人們將這幅作品和其他黑色顯得更加統一的繪畫相比，這種感覺會更加強烈。雖然克蘭并沒有經常談起藝術理論，但是他常常將自己的繪畫聯系到漢斯·霍夫曼的“推和拉”理論上去，也就是在藝術作品中創造出一種運動感、推力和反推力。21運動本質上是對生命的一種肯定。通過這種方式，克蘭認為他自己的工作媒介是對生活的肯定。他使人們認為，行動繪畫的過程幾乎是一種儀式或舞蹈，而不是僅僅用手腕和手指創造出一件美學的、合乎邏輯的作品。

弗朗茲·克蘭 普羅斯特1號 布面油畫 30.48 cm×40.64 cm 1960年 波士頓美術館

克蘭本人并不否認從他的抽象中可能解讀出具象性的聯系，但是他還是警告人們：“我畫的并不是橋梁、摩天大樓或者洗衣房票據……我并不畫具象……我并不描繪給定的事物，例如一個人物或者一張桌子；我畫的是成為一幅繪畫的結構（configuration）。如果你看到一幅抽象畫，你可以想象它是一個頭部、一座橋，或者任何東西——但并不是這些東西讓我開始創作一幅畫的。”22賽努齊則提醒我們，抽象有千變萬化的特征，因而會對我們的神經系統產生無數種刺激的樣式。即使一幅抽象作品在不同的人那里所喚起的感覺是類似的，但是這種感覺卻不會每次都具有完全相同的神經生理過程。一言以蔽之，神經生理刺激可能的范圍是無限的。不過，雖然克蘭的繪畫并沒有明顯展示和外部世界的相似性或者突出的象征符號，觀者還是可以從一系列的視覺線索中建構幾種基本的闡釋參考：（1）色值對比；（2）可以被感知到的方向性和速度；（3）這些效應得以被組織的總體結構。23

賽努齊認為，我們對于抽象表現主義的解讀均是被作者所布下的策略所引導的。他在其代表作《對等而非展示：抽象表現主義的認知解讀》一書中多次強調：“我們的總體假設是，抽象傳達的意義可以是有動機的，而不是隨意性的。”24當然，人們對于繪畫的觀看并不是像閱讀那樣——隨著書本一頁頁地翻閱，認知一點點地改變。當人們觀看藝術作品時，會經歷一種“視覺性綜合失認”。也就是說，人的眼睛并非是靜止于畫面一處的，而是會處在不斷變換焦點的過程中。于是，種種互相抵觸的力量便發生了，這其中包括重力和向上的力，焦點和邊緣之間的張力，等等。而克蘭正是將各種張力之間的沖突表現得淋漓盡致，因此得到了世人的極大關注。

三、結語

從總體上看，賽努齊的研究反映出理論批評界的闡釋——接受批評(Hermeneutical-Receptive Criticism)轉向，另一方面則反映了西方認知理論的興起在藝術史中的運用。賽努齊的研究承認了認知批評的兩個貢獻：其一，認識到身體經驗與意義建構是有關系的；其二，考慮到觀者的角色在這種建構中的作用，并將其作為一個核心前提。同時，賽努齊也指出了關于闡釋的一條客觀真理，即闡釋之所以會產生分歧，并不是因為作品在主題、形式上有多么曖昧不明，而是因為闡釋者具有不同的背景知識，形成了不同的闡釋群體。這就像英國批評家王爾德所說的那樣：“批評家們盡可意見分歧，藝術家不會自相矛盾。”25

以賽努齊對抽象表現主義的分析為例，以20世紀后半葉興起的認知視角為基礎，從形式分析研究轉向人的思維模式和視知覺模式探討。他采取的是將認知理論文本與作品考察相結合的研究方法，以人在感覺和認知過程中的普遍特性為參考，對視覺材料做出清晰的分類整理，提取潛藏于材料內部的固有原理，揭示在作品中發生作用的結構性的聯系。通過分析賽努齊的研究思路，我們認識到，藝術家對作品的創造，以及觀者對抽象藝術的認識，都建立在具體的身體結構與知覺經驗的基礎之上。從其他學科借鑒理論資源和實驗資源，分析這種結構和經驗的特性，不僅將豐富人們對于藝術創作和藝術作品的認識，也會拓寬現有藝術史研究的視野。

注釋

1.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ： A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：77.

2.Anthony Giddens,Central Problems in Social Theory： Action, Structure, and Contradiction in Social Analysis（ Berkeley and Los Angeles： University of California Press, 1979）, p. 5.

3.April Kingsley, “Franz Kline： Out of Sight, Out of Mind,”Arts Magazine60 (May. 1986)：41.

4.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：78.

5.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, pp.92-93.

6.Robert Motherwell, “Homage to Franz Kline,” inHarry Gaugh, Franz Kline： The Color Abstractions（Washington, D.C.： The Phillips Collection, 1979）, p. 43.

7.Margaret Livingstone,Vision and Art： The Biology of Seeing（New York： Abrams Books, 2014）, pp. 42-76.

8.Marc Tessier-Lavigne, “Phototransduction and Information Processing in the Retina,” inEric Kandel and James Schwartz, eds.， Principles of Neural Science （New York： Elsevier, 1991）, p. 411.

9.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：81.

10.Ibid.

11.E.A. Carmean （ed.）,American Art at Mid-Century（Washington D. C： National Gallery of Art,1978）, p. 101.

12.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：87.

13.維姆薩特、比爾茲利：《意圖謬見》，載趙毅衡編《“新批評”文集》，百花文藝出版社，2001，第257頁。

14.Ibid.

15.Claude Cernuschi,Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism（Cranbury： Associated University Press, 1997）, p. 63.

16.波洛克的這句話原本發表在美國《可能性》雜志上，后來被《生活》雜志收入他的簡介當中，進而變得廣為人知。原文為“Jackson Pollock： Is He the Greatest Living Painter in the United States?”, inLife, Aug, 8, 1945,p.45. 轉引自邁克爾·萊杰：《重構抽象表現主義：20世紀40年代的主體性與繪畫》，江蘇美術出版社，2015，第385頁。

17.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, p. 101.

18.Ibid.,pp. 97-98.

19.Kurt Koffka,Principles of Gestalt Psychology（New York： Harcourt, Brace & World, 1963）, p.176.

20.Ulrich Neisser,Cognition and Reality（New York：W.H. Freeman and Company, 1976）, p. 38.

21.Harry Gaugh, Franz Kline：The Color Abstractions（Washington, D.C.： The Phillips Collection, 1979）, p.28. 漢斯·霍夫曼的教學和繪畫對于紐約畫派有著深刻影響，在紐約，霍夫曼是歐洲現代繪畫最突出的代表。

22.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, p.93.

23.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6 (1994)：90.

24.Claude Cernuschi,Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism（Cranbury： Associated University Press, 1997）, p.60.

25.王爾德：《王爾德全集》(第一卷)，巴金、榮如德譯，中國文學出版社，2000，第4頁。