論書法創作中“詩意”與“書意”的融合
——以米芾《吳江舟中詩卷》為例

◆文貽鋒（南京師范大學書法系）

在書法尚未獨立出來成為專門的藝術門類之前，人們大多認為書法只是文學的附庸——對于藝術的理解，也大都關注其政治教化功能，強調表現“天地之心”的一面。因而在漫長的實踐中，詩文取得了相對于書畫的優勢地位。從這種政治教化的角度來看，所謂“經國之大業”亦即指文章而不包括書畫。拙見以為，直至唐宋以降，尤其是宋代，人們開始將書法置于一個全新的視角去審視——書法是一種能傳達“心之妙”的藝術。這種由“天地之心”向“人之心”的轉變，或許也與宋代“尚意”書風不謀而合。與此同時，書法也逐漸與詩文接軌共通，一同用以傳達書者（或兼為詩者）之心性情懷。故而蘇軾有言：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”①在他看來，詩書畫三者是有次序的：繪畫因其有再現功能的限制，在傳達人性本真的一面遠沒有書法來得簡易，畢竟書畫對比詩而言，皆屬“有形”之跡，因為蘇軾認為“有形則有弊”②。由上可知，書法和詩文關系之緊密，可見一斑。

務必一提的是，“詩”與“書”雖有其共同之處，但畢竟作為兩種不同的藝術門類，自然各有其專擅。然而，如果能在書法創作上將“詩意”與“書意”統一融合，豈非使二者相得益彰？此即本文討論的目的。

一、“詩意”和“書意”之理解

就“詩意”一詞而言，可從兩方面去解說。從小處著眼，它無非指所談詩歌本身的文意；從大處說，“詩意”一詞可以引申成為一種專門化的審美范疇。啟功曾在《談詩書畫的關系》一文中說道：“最初‘詩’的涵義不過是民歌的謠諺或帶樂的唱辭，在古代由于它和人們的生活有著密切的關系，又發展到政治、外交的領域中，起著許多作用。再后來，某些具有政治野心的‘理論家’硬把古代某些歌辭解釋成為含有‘微言大義’的教條，那些記錄下來的歌辭又上升為儒家的‘經典’。這是詩在中國古代曾被扣上過的幾層帽子。”他所言的是廣義上的“詩”，本文且將范圍縮小，僅以文學范疇的“詩”作為研究對象，“詩意”也僅取其“文意”的角度。

文學領域中的“詩”主要形式為詩歌，兼及富有韻、律的短文。《尚書·虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”《禮記·樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”可見，早期詩是與歌、樂合為一體的——這些又恰恰是人類社會中最美好的事物。故而客觀一些，若從哲學、美學的角度去論“詩”，則“詩”又成了“美”的極高代稱。一切山河大地、秋月春風、巍峨的建筑、優美的舞姿、多情的生活、壯烈的事跡等等，都可以被加上“詩一般的”這一美譽。作為傳達“心之妙”的書法藝術，無疑也可被其包羅。可見，在中國傳統文化領域，“詩意”一詞可謂是通用化的最高審美。

同樣地，書法作為我國特有的藝術門類，歷史悠久，經典紛呈。王鎮遠在《中國書法理論史》中說道：“它是具體的造型藝術，通過點畫的組合而構成千變萬化的圖像，表現出人們對平衡與欹側、協調與矛盾、統一與變化、整齊與錯落、疏散與緊密等種種形態美學的認識；它又是抽象的表意藝術，僅憑著線條的流動而展現作者的情感心緒和品格修養。它是實用的，每個文明社會的誠愿都依靠它交流思想，傳遞感情；它又是超實用的，歷來論書者往往強調書家淡泊無為的心態和超乎名利的品格。”③

至于“意”一字，在歷代書論中更是頻繁提及，其中又尤以“尚意”的宋四家為最。譬如蘇東坡的論書名句：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”④又如：“懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也。”⑤“書初無意于佳乃佳爾。”⑥當然，“意”更多的是與其他字詞連用的，如：筆意、古意、意法相成等。至于“書意”一詞，黃庭堅論書有云：“懷素見顏尚書，道張長史書意，故獨入筆墨三昧。”⑦又云：“觀其書意，非君謨也。”⑧

上述引論，無非是想借以簡述“書意”一詞的涵義。本文所指的“書意”既有書法本身的視覺直感，又有書者的心緒情懷，亦即蘊含在書法本體特征之內的、帶有書家很強的性情思想或審美追求的特殊意味。這種意味，亦同于“詩言志”。可見，詩、書皆能傳達“心之妙”的這一共性，正是“詩意”與“書意”可以相互融合的起點和基礎。

二、“詩意”與“書意”之融合

前面已對“詩意”和“書意”作了簡要論述，從中亦可看出“詩意”與“書意”內涵之異同，接下來重點探討二者的融合。這一小節擬解決以下三個問題。

其一，為什么要融合？

事實上，對詩文與書法關系的討論，自古有之。唐代著名書法理論家張懷瓘就對此有著精辟的論述，茲羅列如下：

文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。《文字論》

字之與書， 理亦歸一， 因文為用， 相須而成。《文字論》

堯舜王天下，煥乎有文章，文章發揮，書道尚矣。《書議》

文章之為用，必假乎書；書之為征，期合乎道。故能發揮文者，莫近乎書。《書斷》

對于書法和詩文來說，文字是二者共同的載體。所以張氏認為：“故能發揮文者，莫近乎書。” 啟功先生也說：“書法不能脫離文辭而獨立存在，即使只寫一個字，那一個字也必有它的意義。例如寫一個‘喜’字或一個‘福’字，都代表著人們的愿望。一個‘佛’字，在佛教傳入以后，譯經者用它來對梵音，不過是一個聲音的符號，而紙上寫的‘佛’字，貼在墻上，就有人向它膜拜。人們所拜的并非筆墨本身，而是這個字所代表的意義。所以我曾認為書法是文辭以至詩文的‘載體’。近來有人設想把書法從文辭中脫離出來而獨立存在，這應怎么辦，我真是百思不得其法。”對于這個疑惑，拙見以為，張懷瓘的“書則一字已見其心，可謂得簡易之道”一句恰可作為該問題的答案。“以書見心”，這也是書法的獨特之魅力所在。

那么，如果能兼取二者之通處——詩文的涵意與書法本體所展現的審美意味，這無疑會使得作品內涵得到更完整的表現。這種相得益彰的出發點，便是“詩意”與“書意”融合的原因。

其二，如何融合？

書法本體所展現出來的審美意韻和審美類別是豐富而多元的，這其中既有著書體（篆隸楷行草）之間審美表現的區別——哪怕是同一種書體也有不同作品以及不同美感類型，又有著書家本身的審美追求，如鐘繇的古拙、王羲之的蘊藉、王獻之的俊逸、褚遂良的靈動、顏真卿的清雄等等。詩文亦然。對詩來說，有李白的浪漫灑脫、杜甫的沉郁悲愴、李商隱的深情綿邈；對詞來說，有李清照的婉約、辛棄疾的豪放、秦觀的含蓄等等。綜合二者可知，在進行書法創作時，書風的選擇與詩文的選擇無疑具有密切聯系。打個最淺顯的比方，以文徵明小楷書風寫岳飛的《滿江紅》，顯然不如顏真卿的大楷或豪邁奔放的行草書書寫更合適。所以綜觀歷代經典書作，實有不少書法與詩文俱佳的作品，諸如王羲之的《蘭亭集序》、蘇東坡的《寒食詩帖》、黃庭堅的《松風閣》等等。

所以融合“詩意”和“書意”的最佳辦法就是在較為扎實的書法專業基礎上，不斷提高自身的文學修養，如此才能在面對不同的書體書風創作時，選取更合適的詩文作品。反之亦然，在既定的詩文內容下，應能采取更能貼近該內容的書體書風去書寫，這對于在書法理論和實踐有一定了解的朋友來說，都能認可。

其三，融合的意義。

“詩意”和“書意”融合的最大意義在于既令書法作品更具文學內涵，富于表現力，又使得詩文內容得以彰顯、流傳。同時，二者的融合更為書者文學水平的提高提供了驅動力。

除此之外，尤值得一提的是，詩意的感悟、文學修養的提升更有助于培養書者的豐富情感，如此在進行書法創作的時候，不再是單調、孤立、直白的書寫，而是能夠受所寫詩文內容的鼓舞，調動和激發內心深處的情感，這種狀態下的書法作品無疑更具藝術性和感染力。是以啟功先生說：“書法與詩文的創作和使用絕不是隨便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛放任何東西。書法即使作為‘載體’，也不是毫無條件的；文辭內容與書風，也不是毫無關聯的。”就如唐代孫過庭《書譜》說：“寫樂毅則情多佛郁，書畫贊則意涉瑰齊，黃庭經則怡擇虛無，太師箴又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已歡。”⑨當然，王羲之的這些書帖是否果然分別表現著這些情緒，其中有無孫氏的主觀想象，今已難印證，但書風與書寫時的情緒會有關系，則是合乎情理的。這同樣也可作為“詩意”與“書意”融合的意義之一。

三、米芾《吳江舟中詩卷》中“詩意”與“書意”的融合及其啟示

米芾（1051-1107），初名米黻，后改為芾，字元章，號襄陽漫士、海岳山人等。其書法技法嫻熟，極富變化，自謂“八面出鋒”，總體而言以行書成就最高，代表作有《蜀素帖》《苕溪詩帖》以及各類尺牘信札等，而大字行書如《研山銘》《吳江舟中詩》等。米氏行書瀟灑奔放而又嚴于法度，蘇東坡亦盛贊曰：“真、草、隸、篆，如風檣陣馬，沉著痛快。”

米芾地大字行書墨跡不多，又尤以《吳江舟中詩卷》最為著名。該卷是米芾在吳江舟中為朱邦彥所書，內容為一首五言古詩，凡四十四行。此作行中雜草，燥潤相兼，既有其中年書風的痛快淋漓，又有晚年老道的清古從容，任筆疏行，欹側隨意，極富藝術價值。

北宋 米芾 《吳江舟中詩卷》寬31.3cm，長559.8cm 美國紐約大都會博物館藏

作品釋文：昨風起西北，萬艘皆乘便。今風轉而東，我舟十五縴（同纖）。力乏更雇夫，百金尚嫌賤。舡工怒鬭（同斗）語，夫坐視而怨。添槹（同槔）亦復車，黃膠生口咽。河泥若祐夫，粘底更不轉。添金工不怒，意滿怨亦散。一曳如風車，叫噉如臨戰。傍觀鸎竇湖，渺渺無涯岸。一滴不可汲，況彼西江遠。萬事須乘時，汝來一何晩。朱邦彥自秀寄紙，吳江舟中作，米元章。（前后題跋略）

此詩大致記載了米芾于吳江逆風行舟一事。是日風向逆轉，船夫奮力劃槳，搏擊江浪，力乏生怨，雇主（或為米芾）添金加價之后，船夫們興致高漲，乘風破浪，飛速前行。米芾也在這種狀態下頗為愉悅，滿含豪氣，憑江遠眺，感懷抒情，書就此篇，頗有生活趣味。

詩歌創作講求“起承轉合”，書畫亦然。書法創作的過程開始大多是平和的書寫，隨著狀態深入，開始出現節奏的變化，抑或有一些精彩的地方，再到結尾又漸趨于平靜。

此行書詩卷亦是如此。最初的“昨風起西北，萬艘皆乘便。今風轉而東，我舟十五縴”一句為此詩之起，介紹事情發生的背景，雖有枯潤之筆相參，但字的大小、動態等變化不甚大，整個節奏氣息給人的感覺仍是比較平和的，類似于樂曲的引子。尤其“艘”字的最后捺畫，頗有幾分從容優雅之感。（見圖局部1）

局部1 平和之起

至“力乏更雇夫，百金尚嫌賤。舡工怒鬭（同斗）語，夫坐視而怨”一句，承接上兩句，為后續故事作鋪墊。體現在書法上也是如此，從“力乏更雇夫”開始出現快節奏簡省書寫。寫到“怒鬭”二字，“怒”下方三點，“鬭”外框兩豎筆，令人感覺果敢剛強，似乎真有幾分抒發自身心中不快之情。（見圖局部2）

局部2 順勢之承

寫到“添槹（同槔）亦復車，黃膠生口咽。河泥若祐夫，粘底更不轉”，此為詩意的第一轉，從情節上說，船工們仍在奮力劃槳，奈何還是“粘底更不轉”。“車”字的爽快用筆，極具米芾“刷字”的意味，也很體現詩意第一個小高潮。而書至“添金工不怒，意滿怨亦散。一曳如風車，叫噉如臨戰”，這是整首詩情節的第二轉，是吳江行舟這一事件的高潮。書卷中枯筆寫就的“如臨”二字，及占據一列的大“戰”字，皆是“詩意”與“書意”的高潮頂點，我們從書寫節奏或是視覺審美上也可感受到作者此刻激動跌宕的心情。（見圖局部3）

局部3 “詩意”與“書意”的高潮

最后，寫到“傍觀鸎竇湖，渺渺無涯岸。一滴不可汲， 況彼西江遠。萬事須乘時，汝來一何晩”已經臨近尾聲，是詩意的收合。作者乘風而行，遠眺湖江，水天一色，心境亦為之寬闊，漸漸歸于平靜，適時地發出一句“萬事須乘時，汝來一何晩”的感嘆。書寫過程中，雖有“江遠”和“萬事”二字之連筆，但整體的情感審美基調已經在上段高潮激動的節奏下舒緩下來。（見圖局部4）

局部4 尾聲

綜上可知，《吳江舟中詩卷》中“詩意”與“書意”的融合是十分自然的，令人有一種渾然天成之感。這種有機融合，亦如蘇軾《寒食詩帖》一般，無疑添加了作品的藝術感染力。故而筆者以為，在書法創作中注重“詩意”與“書意”的融合，能極大程度地培養書家開放的藝術觀，非常有利于促進書者提升自己的詩文修養，同時又以詩文涵養反作用于書法創作，使書法作品呈現出一種書卷氣、文人氣。并且，在這一基礎上，書者在進行經典作品臨摹時，會有意識地去分析、理解作品的文學內容；在進行創作時，也將不再是純粹的漢字書寫，而是能帶著主觀能動性的體悟思維，隨時調動內心情感，寫出真正感動自己、打動人心的書法佳作。

注釋：

①《蘇軾文集》，中華書局，1986，卷二十一《文與可畫墨竹屏風贊一首》。

②《佩文齋書畫譜》卷六《宋蘇軾論書》：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。茍不至于無，而自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博奕也。雖然，不假外物而有守于內者，圣賢之高致也，惟顏子得之。”《四庫全書》本。

③王鎮遠《中國書法理論史》，上海古籍出版社，2009，第1頁。

④《蘇軾詩集》，中華書局，1982，卷六《石蒼舒醉墨堂》。

⑤《東坡題跋》，卷五《書陳懷立傳神》，津逮秘書本。

⑥《東坡題跋》，卷四《評草書》。

⑦《山谷題跋》，商務印書館，1936，卷四《題絳本法帖》。

⑧《山谷題跋》，卷四《題三伯祖寶之書》。

⑨孫過庭《書譜》，西泠印社，2002，第27頁。