以俠義之輕財表現政治遠見之豪爽

孫紹振

一

《虬髯客傳》系唐傳奇名作，屬于文言小說。在中國小說史上，與話本小說出于民間藝人不同，本文作者為文人。魯迅在《中國小說史略》中探其源流，曰：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而無他意者，甚異其趣矣。”志怪所傳皆為奇聞，意在將怪異作實事記載，非有意虛構。而唐傳奇則是“作意幻設”，即“有意識地創造”。魯迅將其與志怪相比，贊其“甚異其趣”，用今天的話來說，就是在虛構中其情趣有所超越。此類文字，往往“篇幅漫長，記敘委曲，時亦近于俳偕，故論者每訾其卑下，貶之曰‘傳奇，以別于韓柳輩之高文”。這類文章在當時被命名為“傳奇”是貶義的，雖用古文，可是與韓愈、柳宗元的正統古文不屬一個檔次。然此類文字流傳甚廣，文人作此，號稱“行卷”用于“投謁”，正式考試之前，投送京師權威，以期留下良好印象。

魏晉六朝志怪，文皆片段，怪異皆在外部世界，變化往往一曲而止，文字“粗陳梗概”。唐傳奇則情節曲折起伏，其異不僅在外部，更在人物情感變幻;描寫手段也較駢文靈活、豐富，在表現人物內在情感上也有了重大發展，把中國文言小說帶入了一個新的階段。

從駢文的套路里解脫出來，恢復使用秦漢古文，這樣看來微小的進展竟經歷了上百年的過程，初唐的《古鏡記》（王度）、《補江總白猿傳》（無名氏）、《游仙窟》（張駑）還有相當程度的志怪痕跡，駢體文的對偶句尚多。如《游仙窟》敘張氏奉使河源，夜投大宅，逢二女十娘、五娘，其宴飲歡笑場景如下：

十娘喚香兒為少府設樂，金石并奏，簫管間響：蘇合彈琵琶，綠竹吹篳篥，仙人鼓瑟，玉女吹笙，玄鶴俯而聽琴，白魚躍而應節。清音眺叨，片時則梁上塵飛，雅韻鏗鏘，卒爾則天邊雪落。一時忘味，孔丘留滯不虛，三日繞梁，韓娥余音是實。

如此句式，幾成套語，典故堆砌，于表現人物心態無補。這說明初唐傳奇作為一種敘述性文體，其表現手段不足，不能完全獨立，不得不依賴于駢體。

積累了差不多一百年，到了中唐，傳奇的內容和形式都發展到鼎盛：題材由神仙怪異轉向現實，語言由駢體轉向散體古文，產生了《霍小玉傳》（蔣防）、《李娃傳》（白行簡）、《鶯鶯傳》（元稹）、《長恨歌傳》（陳鴻）等杰作，作者皆為精英文士。在韓愈、柳宗元古文運動的影響下，其文句大抵自由、簡潔、靈活，駢句或鋪張描寫告退，古文之敘述功能大大增強，情節遂能曲折展開。魯迅說唐傳奇皆突破六朝志怪“施之藻繪，擴其波瀾”，可能指初唐的駢體。到了中唐，則不在藻繪上炫耀，其情節波瀾亦不憑文采渲染。此時古文相對于駢文，以《史記》、《漢書》、先秦之文為楷模。這一點可從作品的命名上看出，幾乎所有杰作皆以“傳”為名，說明有意追隨司馬遷開創的史傳文體。

二

《虬髯客傳》作于晚唐。此時文言小說已經相當成熟，在表現愛情方面，取得了很高的成就。《鶯鶯傳》《霍小玉傳》《李娃傳》等杰作，大抵皆以女性為主角，以多情、麗容為美;男子往往為美貌吸引，以文才獲得青睞。而此傳則標明為“虬髯客”，主角為男性，以髯為美，似非才子，不以文才取勝。然在女性美的表現方面仍有早期的余脈，多種版本似有不同作者加工之痕跡。

北宋王讜《唐語林·虬須客》開頭如下：

虬須客，姓張氏，赤發而虬須。時楊素家紅拂妓張氏，奔李靖，將歸太原。行次靈橋驛。既設床，爐中煮肉。張氏以發長垂地，立梳床前。靖方刷馬。忽虬須客乘驢而來，投革囊于爐前，取枕欹臥看張氏梳頭。

沒有駢體的場景和體態的排比對仗，顯然是古文風格：基本上是敘述，虬須客的外貌只是“赤發而虬須”而已，極簡。此后之描寫亦不同于駢體靜態的鋪陳：“乘驢”，“投革囊于爐前，取枕欹臥看”，主要靠人物動作，沒有多少細節。紅拂這個被后世與虬髯客、李靖并稱為“風塵三俠”的人物只有“奔李靖”一個大動作，無重大原因。“發長垂地”，引起虬須客的坦然欣賞，重心在虬須客。這個單薄的女性在宋人張君房（公元1001年前后在世）《云笈七簽》卷一百一十二中有所發展：

煬帝末，司空楊素留守長安。帝幸江都，素持權驕貴，蔑視物情。衛公李靖，時擔簦謁之，因得素侍立紅拂，妓姓張，第一。知素危亡，不久棄素而奔靖。靖與同出西京，將適太原，稅轡于靈石店，與虬須相值……（虬須客）投布囊于地，取枕欹臥，看張妓理發委地。

情節有了因果，女子奔李靖的原因是政治上的遠見（知素危亡）。但是，其“發長垂地”，不再是正面抒寫，而是側面從他人眼中看出，顯得不重要了。冒險奔李靖，缺乏充分的情感性質的動機，人物顯然還不夠完整。到了《太平廣記》卷一百九十三《虬髯客傳》中有了重要的變化，當李靖向楊素進諫之時：

一妓有殊色，執紅拂，立于前，獨目靖。靖既去，而執拂者臨軒，指吏問曰：“去者處士第幾？住何處？”吏具以對，妓頷而去。

靖歸逆旅，其夜五更初，忽聞叩門而聲低者，靖起問焉。乃紫衣戴帽人，杖揭一囊。靖問：“誰？”曰：“妾，楊家之紅拂妓也。”靖遽延入。脫衣去帽，乃十八九佳麗人也。素面華衣而拜。靖驚答拜，曰：“妾侍楊司空久，閱天下之人多矣，未有如公者。絲蘿非獨生，愿托喬木，故來奔耳。”靖曰：“楊司空權重京師，如何？”曰：“彼尸居余氣，不足畏也。諸妓知其無成，去者眾矣。彼亦不甚逐也。計之詳矣，幸無疑焉。”問其姓，曰：“張。”問伯仲之次，曰：“最長。”觀其肌膚、儀狀、言詞、氣性，真天人也。

紅拂的形象有了重大的提升，寫美女不以容貌為先，而是先用表情（獨目靖）;次用動作，主動奔李靖居所;再次用對話，主動說明出于政治遠見，棄權重一時之顯貴，來奔貧窮“處士”李靖。三者之異常，皆為麗人主動。動作為主，沒有駢體擅長的容貌描寫，而是“素面”，衣著雖是“紫衣戴帽”，僅為襯筆，只有“脫衣去帽”，才看清“乃十八九佳麗人也”。此后才從李靖的眼中見出此女之美：“觀其肌膚、儀狀、言詞、氣性，真天人也。”雖然說是天人也，然而沒有細節，只以“肌膚、儀狀、言詞、氣性”，寫得很概括。最堪注意者為道具“紅拂”，一般為佛道高人手執之物。作者意圖似從形象上改變“妓”的氣質。后世稱此女為紅拂，道具提高了人物形象，主動投奔又改變了人物性質，與李靖的關系不再是侍妾與權貴，而是佳人與才子。

此女并非小說主角，二人關系，從立傳的準則來說，應為以大唐開國功臣李靖為主，紅拂為輔，但是在這里，紅拂主動，李靖被動，政治識見在李靖之上。奔來之后，追索聲中，李靖驚懼，而紅拂反之。虬髯客無禮臥看紅拂梳發時，李靖怒而與紅拂冷靜交談，遂致結拜。

大約作者承中唐兒女情長傳奇之余緒，不愿怠慢了美女配角，亦不想喧賓奪主，這個傳主原本當為李靖，但是接下來，文章把主要筆力用在虬髯客身上。雖為史傳文體，畢竟是野史，并非為功臣而是為俠人立傳。

虬髯客形象之展示，大致亦如紅拂，用史家傳統筆法，不取心理描寫，僅取記事（敘述動作）和記言（對話）。虬髯客出場之動作：初為臥看美女梳頭，次與李靖對飲：“開革囊，取一人頭并心肝，卻收頭囊中，以匕首切心肝共食之。”如此血腥而從容，頗有驚心動魄之效。其緣由則用對話說明（天下負心人）。虬髯客之越禮、豪雄，與紅拂、李靖之佳人才子，形成強烈對比。

三

此后，虬髯客遂取代紅拂成為小說主角。其形象并未沿血腥暴力線索強化，而是層層設置懸念，反復突出其神秘性，逐步揭示其政治性。先是同意與李靖一起去見太原“異人”，卻不與李靖同行，而是與李靖相約異日異地相見：

“達之明日，方曙，候我于汾陽橋。”言訖，乘驢而去，其行若飛，回顧已失。靖與張氏且驚懼。

“異人李氏”，就是后來的唐太宗。天下大亂之際，對政治人物前景的預測所見略同，是很投緣的事，但虬髯客行事很神秘，引起李靖心理上的“驚懼”。這里是對人物形象的第一度神秘化：去無影，來卻有信（相期太原，如約而至）。目的是通過與李靖相識的劉文靜（亦系歷史人物，唐開國功臣），親見“李氏異人”。但是，又不直接說明來意，而是借口精于相面者欲見。

太宗至，不衫不履，裼裘而來，神氣揚揚，貌與常異。虬髯默居坐末，見之心死。飲數杯，招靖曰：“真天子也！”

唐太宗出場，穿著便服，可能是避免用駢體渲染，然光憑其“神氣揚揚，貌與常異”，就使坐在最遠處的虬髯客“見之心死”，絕對崇拜，并且對李靖作出“真天子也”“十八九定矣”的判斷。照理應該拜見如儀了，但是人物形象第二度神秘化了，這位政治上有遠見的人物，提出還要讓一位道兄觀察一下。

第三度神秘化則是要李靖和紅拂復入京城：

某日午時，訪我于馬行東酒樓下，下有此驢及一瘦騾，即我與道兄俱在其所矣。

就這樣“又別而去”。此番神秘化在于：第一，并不直接言明為什么要請道兄觀察一下;第二，把驢作為辨認標志之一。這頭驢在虬髯客出場時就出現過一次，作者覺得讀者可能忽略了，于是又一次把它點出來。比之馬，驢是比較廉價的;騾子沒有生殖力，也比不上馬的高貴。這都是在暗示其經濟上并不富裕。

情節的神秘性次第展開：初似一落拓不羈之平民，后流露出某種政治圖謀。神秘性的來去構成懸念，傳奇之精神乃在奇，奇不在一曲而顯，而在懸念遞增。

李靖和紅拂準時到達，果見驢騾。上酒樓，見“虬髯與一道土方對飲”，告之：“樓下柜中有銀十萬”。一個出行只用驢的人，居然有這么多的財富，這是第四度神秘化了。

第五度神秘化是：并不馬上貢獻，而是相約異時異地（汾陽橋）相見。

李靖與紅拂如期而至，道士弈棋，請李世民觀棋。世民一來，其形象“精采驚人，長揖就坐，神清氣朗，滿坐風生，顧盼煒如”，道士乃罷棋局，謂虬髯曰：“此世界非公世界也，他方可圖。”用今天的話來說就是，這個天下不是你的了，你只能到別的地方去謀求發展。這是從政治上預言了后來的歷史。虬髯客決心把財富奉獻給李世民了。

第六度神秘化是，前說銀子就在樓下，如今卻說請到另外一個“小宅相訪”。“言畢，吁嗟而去”，神秘地消失了。

李靖與紅拂如期而至。起初果然是小宅（一小板門），但進入以后，完全意外的是門第森嚴。這是第七度也就是最后一度神秘化：

延入重門，門益壯麗，婢四十人羅列庭前，奴二十人引公入東廳。廳之陳設，窮極珍異，巾箱、妝奩、冠鏡、首飾之盛，非人間之物。巾櫛妝飾畢，請更衣，衣又珍異。

等到虬髯客出來，竟是著和李世民差不多的裼裘而來，不過多了一頂“紗帽”，但“有龍虎之姿”。虬髯客的形象突然變得豪貴起來。與第一次出場時騎著驢子，隨便躺在地上看女郎梳頭，開革囊食人心肝相反，完全是豪門貴族氣派。當其對飲之時：“陳女樂二十人，列奏于前。欽食妓樂，若從天降，非人間之曲度。”這樣的豪華宴飲，若是以駢文出之，當有極盡華彩之鋪陳，然而，此為古文小說，“二十人列奏于前”“若從天降”“非人間之曲度”，就足夠反襯向時出場之落拓不羈了。

家人自堂東舁出二十床，各以錦繡帕覆之，既陳，盡去其帕，乃文簿鎖匙耳。虬髯曰：“此盡是寶貨帛貝之數，吾之所有，悉以充贈。”

這就不但一反向之貧態，而且也比此前所云銀十萬更增百倍。罄其所有，無條件相贈。不但是財富的贈予，而且“命家童列拜曰：‘李郎、一妹，是汝主也”，自己只帶妻子和一個隨從，騎一馬飄然而去。

這是神秘的最高潮。這樣豪爽，萬金不惜一擲。這種氣質，顯然帶著傳統文化中的俠義之氣。這種豪富饋贈，不僅僅是出于一時之俠義，而是出于政治理性的考量。謎底揭曉，本來此人也是有政治宏圖的：

或當龍戰三二十載，建少功業。今既有主，住亦何為？太原李氏，真英主也。

說得很謙虛，說是“建少功業”，然而，政治上雄心是很大的，“龍戰三二十載”，至少是獨霸一方。俠義之氣與政治宏圖結合起來，表現為果斷和豪爽：既然確認了真正的“英主”，于是就自我放棄了。這種放棄不是一時心血來潮，而是經過多方神秘考察得出了最后的結論，有了此人，“三五年內，即當太平”。最高的原則是“太平”，亦即結束混戰，國家統一，定于一尊。聯系到晚唐的軍閥割據，混戰連年，生靈涂炭，這種政治遠見指導下的仗義輕財的特點，乃是義無反顧的果斷，不是沒有能耐，而是有了更有能耐的人物，不但不參與爭奪了，且無條件地舍己為人，幫扶真主。

靖據其宅，乃為豪家，得以助文皇締構之資，遂匡天下。

不但如此，連李靖的兵法，也是虬髯客所傳（衛公之兵法，半是虬髯所傳也）。

在唐統一以后，虬髯客在東南海隅自立為王。最后，作者似意猶未盡，不以史傳太史公曰、君子曰、論曰之體式，而是直接發表議論，對混戰中的野心家發出警告：“人臣之謬思亂者，乃螳臂之拒走輪耳。我皇家垂福萬葉，豈虛然哉！”

當然，從思想上來說，本文還有些前后不甚統一之處，開頭強調隋惕帝幸洪都，楊素驕橫，天下方亂，似乎亂在楊素之擅權輕士。與后文之李世民雄才大略，將主天下，在思路上沒有因果關系。從文學上來說，結構尚未達到有機，人物刻畫上也有疏漏：前文中得到比較充分表現的紅拂，后來就完全失去了自己的動機，完全為虬髯客主導，李靖則更如此。這種缺陷，可能與作者過分執著于圖解國家統一，把唐太宗的形象過度理想化有關。

雖如此，唐傳奇依然是中國文言小說之高潮。此后宋人之文言小說漸人頹境，可能由于白話小說進入更廣泛的市民社會傳播，吸引了更多異才。直到清代蒲松齡《聊齋志異》才使長期失去生命力之文言小說恢復了生機。