經典永不過時
——維也納國家歌劇院版《法爾斯塔夫》觀后

文：高柳青

瓦格納曾對梅耶貝爾說：“你應該在60歲停止歌劇創作。”的確，創作歌劇，本非易事，更別說是如此高齡，體力的衰退容易使作曲家陷入心有余而力不足之境。年過古稀，已近耄耋，76歲的威爾第卻拿起了手中的筆，開始創作《法爾斯塔夫》（Falstaff）。

是什么讓早已名利雙收、本該在鄉間頤養天年的威爾第做此決定呢？我想，這終是源于他內心的創作欲望。威爾第曾說過：“創作《法爾斯塔夫》完全是為了自娛。”的確，以悲歌劇（tragic opera）出名的他，一直渴望創作一部喜劇作品。或許是為了延續意大利喜歌劇的傳統（自多尼采蒂的《唐帕斯夸萊》后，再未出現優秀的喜劇作品），或許是為了自證（威爾第的幾部喜劇均以失敗告終，還被羅西尼建議不要創作喜歌劇），但最重要的因素還是那個基于莎士比亞戲劇的腳本。當看到博伊托把自己畢生最崇敬之“偶像”的戲劇改編得如此成功時，創作欲望戰勝了年齡和體力。終于，在兩人的珠聯璧合下，《法爾斯塔夫》成為繼《奧賽羅》后的又一個奇跡。

OUTLINE / Today, the modern version of the opera production is popular. But the Vienna State Opera's production ofFalstaffproved that “classics” will never be outdated.

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2019年1月末，在游經維也納期間，我有幸碰上了維也納國家歌劇院《法爾斯塔夫》的演出。值得一提的是，在維也納國家歌劇院這座歷史悠久的世界頂尖歌劇院，歌劇可以摘下“博物館藝術”的標簽。工作人員說：“這里每年有50多部的歌劇新制作、300多場的演出，上座率都能接近于百分之百。”的確，從當晚的演出，我便感受到了此種“熱鬧”景象。可容納2000多人的觀眾廳幾乎座無虛席，他們操著各種不同的語言，顯然來自世界各地，而絕不僅限于本地人。看到當晚的演出竟能有如此吸引力，我不由地又多了一絲期待。

這是一部完完全全的“傳統制作”的歌劇。它的構思起源于指揮家祖賓·梅塔（Zubin Mehta）的一句話。他說：“我已經指揮過太多現代版本的《法爾斯塔夫》了。這一次，我只想回到威爾第的設想中去。”導演大衛·麥克維爾（David McVicar）與他一拍即合。于是，當晚的歌劇制作帶我們回到了15世紀的英國。

最能明顯體現出文藝復興風格的，莫過于演員們的服裝。令人印象深刻的是第二幕法爾斯塔夫的扮相，為了見艾麗斯，他特地換了一身有花朵紋飾的明黃色緞面服裝，帶有排扣的上衣、肥大的燈籠褲、緊身的褲襪、白色環頸的拉巴領、裝飾著蝴蝶結的黑色高跟鞋、配有黃色羽毛裝飾的禮帽，這些都是典型的傳統貴族服飾。而女性角色們即便換了幾套服裝，也都是有著裙撐和燈籠袖的大領口束腰緊身長裙，盡顯出“古樸”的味道。

如果導演完全按照威爾第的構想，那他一定不會忽略威爾第寫進音樂中的戲劇。當偽裝成豐塔納的福德對著法爾斯塔夫唱到“據說黃金打開每一扇門”后，安靜的樂池突如其來地以極強力度奏響一聲F大調主和弦，此時只見福德將一袋裝有金幣的布袋扔到法爾斯塔夫手中；當男仆們搬起裝有法爾斯塔夫的衣籃時，樂隊開始全力地強奏四組下行六度音程，演員們也配合地表演出齜牙咧嘴的面容、晃晃悠悠的身姿——無須唱詞，我們就聽到了音樂的“敘事”，它告訴了我們“豐塔納”帶來的金幣分量之足，告訴了我們男仆的不堪重負。導演以此“復活”了威爾第的樂譜，將觀眾的視覺和聽覺體驗同時調動，讓我們有了多層次的復雜體驗。這才是用音樂表現的戲劇，這才是歌劇。

“復活”的不僅是音樂中的動作，還有威爾第從意大利歌劇前輩那兒繼承來的優美旋律，舞臺上的歌者們讓那些筆墨寫下的音符變成了富有層次感的聲音。一句“被親吻的嘴唇是幸運的，它們像月亮那樣得到重生”，是南內塔和芬頓互訴衷腸的“定情信物”。當舞臺上的兩人溫柔地、含情脈脈地用相同的旋律唱出這句“詩意化”的我愛你時，纏綿的愛情已無須再多的證明。最后持續整整十三拍半的高音降A，被南內塔的扮演者希拉·法伊瑪（Hila Fahima）以極弱而空靈的漂亮嗓音歌唱出來，“極其柔和的”（dolcissi）不再僅是威爾第在樂譜上的標注，而成了真實的存在。“復活”的旋律讓艾麗斯、福德、凱厄斯，甚至是舞臺下的我們，都能感同身受到兩人在演唱時的篤定真情，并發自肺腑地祝福他們的愛情。

奎克利夫人要在四個不同的場景唱“尊敬的先生”（reverenza），每一次的旋律都幾乎相同，但戲劇情景卻有所差異。一是她去向法爾斯塔夫傳信，說艾麗斯也鐘情于他，實則卻是想戲弄他一番，但表面卻得偽裝真誠地行屈膝禮，當女中音莫妮卡·波辛克（Monika Bohinec）穩定、扎實地用胸腔音唱出這一段旋律時，一本正經的聲音和動機不純的心理之間的反差著實讓人忍俊不禁；二是她要向艾麗斯和梅格復述她打招呼的方式，此時她已無須偽裝，波辛克的音色開始變得花哨、滑稽；三是二戲法爾斯塔夫時，她的聲音復又端正起來；四是她要用這句旋律讓法爾斯塔夫知道自己一直以來的戲弄之心，威爾第這一次在倒數第二個音上拖足了整整三小節（原本只有一小節），波辛克完全了解他的特殊戲劇用意，她用略帶鼻音且上下晃動的音色配以洋洋得意的姿態，我想沒有什么比這種“不正經”的戲劇表達更能讓法爾斯塔夫恍然大悟吧！這種精巧的動機安排在整部劇中比比皆是，它們根據戲劇的要求連接不同的細節，當歌者真正化身為戲劇人物時，這些動機便會為整個結構提供內在的支柱。

法爾斯塔夫的扮演者卡爾洛·阿爾瓦雷茲（Carlo Alvarez）曾參演過《法爾斯塔夫》，其錄音專輯曾獲格萊美最佳歌劇錄音獎，但他當時扮演的卻不是法爾斯塔夫，而是福德。雖說兩者都是男中音聲部的角色，但這僅代表基本音域的相同，對于性格迥異的二人來說，他們的情感表達大相徑庭。尤其是詮釋法爾斯塔夫一角，需要極其復雜的聲音表達——悲劇、機靈、狡猾、邪惡，從有魅力的流氓形象到幽默的老年智者，這對歌者來說無疑更富挑戰性。而阿爾瓦雷茲為我們帶來了驚喜，他顯然掌握了表情、音色的細微變化所帶來的戲劇效果——在仆人面前的無賴至極，在被丟入水中時的狼狽不堪，在得知自己又一次被戲弄時的豁然開朗，種種形象，阿爾瓦雷茲都表演得惟妙惟肖。當掏出他已寫好的求愛信時，他唱出了飽滿有力的自信之聲；模仿女性時，他唱出了輕浮滑稽的高八度假音；被“丟入泰晤士河”后，他唱出了低沉陰暗的憤怒之聲。如此富有層次感的詮釋，讓觀眾心隨他動，時而發笑，時而憂心，時而沉思。不得不讓人感嘆，杰出的歌者碰上偉大的歌劇定會創造出“一加一大于二”的效果。

威爾第筆下的法爾斯塔夫初看只是一個狂妄自大者，但他在第二幕唱道：“當我還是諾福克公爵的仆役時，我消瘦，我是個絕好的人，有吸引力，輕盈，迷人……我是如此消瘦、柔軟和敏捷。”導演看到了這顆威爾第種在法爾斯塔夫身上的種子——他的自負是因為沉湎于輝煌的過去。于是，導演安排了一個年輕、漂亮、充滿著青春朝氣的女性啞角，一直乖巧地陪伴在法爾斯塔夫左右。當他被戲弄時，所有人都在看戲，只有她在一旁安慰他；當他說要同時引誘兩個已婚婦女，并妄想得到事業和愛情的雙豐收時，身為局外人的我們看到他大腹便便的模樣只覺好笑，而在她的眼中，卻始終只有愛意。這種別有用意的安排，讓美好的過去和被戲弄的現實相碰撞，也讓我們同時看到了自負的“因”和自負的“果”。

威爾第筆下的法爾斯塔夫還是一個樂觀主義者。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中說道：“《法爾斯塔夫》的確是一部喜歌劇，這里的笑聲不像多尼采蒂的無害的、歡樂的笑聲，而是智慧的笑聲，是一個久經世故、熟知人生曲折道路的人的娛樂。”的確，這部歌劇的喜劇性值得人去回味。在賦格終曲中，法爾斯塔夫唱出主題：“世上萬事皆為笑話。”芬頓、奎克利夫人、艾麗斯、皮斯托、巴爾多夫、梅格、南內塔、福德接連加入，直至齊聲合唱，近60多次的重復讓所有人都把這句話印刻在了心里。威爾第用這首賦格終曲冰釋所有前嫌，讓大家齊聲歡笑。在演出中，法爾斯塔夫在眾人的簇擁下，走進洗衣籃內，并被緩緩地升入空中。我想，導演也是借“洗衣籃”告訴我們，當法爾斯塔夫已經釋懷曾被扔進泰晤士河的歷史時，即便艾麗斯被自己的丈夫懷疑，即便福德被他的妻子所欺騙，即便凱厄斯醫生沒有娶到心儀的女人，都可一笑而過，侮辱的辛酸只會讓他們加倍珍視生活的勝利和幸福。而這種豁達的人生態度不正是威爾第在《法爾斯塔夫》中所勾勒出的人性光輝嗎？

威爾第曾說：“于我而言，最重要的莫過于歌曲和旋律。”當全歐洲包括意大利的年輕作曲家都在追隨以瓦格納為代表的德國“交響化風格”時，當德彪西已在探索音樂的印象主義時，當表現主義即將異軍突起時，威爾第卻始終沒有忘記拉丁民族悠久的歌劇傳統。19世紀末，音樂革命之風雖已呼嘯而起，他卻撿起了羅西尼在1830年代丟棄的領域——喜歌劇，他用《法爾斯塔夫》證明了，傳統也可以重現生命光輝。

如今，在現代版歌劇制作如雨后春筍般涌動之時，維也納國家歌劇院卻跟隨威爾第之初心，用這一版的《法爾斯塔夫》再次證明——“經典”永不過時。