古代藝術(shù)圈的“復(fù)制粘貼”

古代“復(fù)制粘貼”面面觀

明末清初時(shí)，有一位叫汪家珍的畫(huà)家，直接從畫(huà)家陳洪綬所繪作品的人物形象中抽取了兩位，將其置于自己的構(gòu)圖中。陳洪綬那幅名為《水滸葉子》的版畫(huà)作品，融合了文人的精致文化與大眾的通俗娛樂(lè)產(chǎn)物，更是其人物畫(huà)杰出成就中的一大代表作品。這兩個(gè)人物分別是《水滸傳》中的吳用和蕭讓，但這兩個(gè)人物形象在汪家珍的《戴逵對(duì)使》中卻完全變了個(gè)身份，只是人物形象與姿勢(shì)幾乎一模一樣。

汪家珍是一位山水畫(huà)家，活躍于安徽南部，主張“師從造化”，也就是書(shū)寫(xiě)自然。他以變幻無(wú)窮的黃山為藍(lán)本，將中國(guó)山水無(wú)盡的情趣、韻味與品格生動(dòng)地表現(xiàn)在尺幅之間。

這幅作品是應(yīng)雇主要求所畫(huà)，或許是因?yàn)槔L制這類人物畫(huà)，對(duì)主攻山水的汪家珍來(lái)說(shuō)有點(diǎn)困難，亦或許是因?yàn)榻划?huà)日期緊，汪家珍便從已有的人物形象中選擇了兩個(gè)“復(fù)制粘貼”到自己的作品中，不僅解決了按時(shí)交畫(huà)的難題，還可以向自己的前輩陳洪綬致敬，可謂一舉兩得。

在古代，這種“復(fù)制粘貼”其實(shí)并不是羞恥的事情，說(shuō)的好聽(tīng)一點(diǎn)叫“摹古”。摹古的風(fēng)氣像是支撐中國(guó)繪畫(huà)的一縷精魂，在歷代畫(huà)壇都有體現(xiàn)。

宋代的武宗元和李公麟都曾學(xué)習(xí)和臨摹過(guò)唐代畫(huà)家吳道子的畫(huà)作，元代畫(huà)家趙孟頫的人物畫(huà)也大有唐代風(fēng)韻。到了明代，董其昌把這種摹古的風(fēng)氣推向了高潮，他提出了一系列的摹古文藝?yán)碚摚踔吝B其知名畫(huà)作的名稱都是仿于某某大師的。

董其昌的理論影響了后來(lái)的很多藝術(shù)家，清代畫(huà)家顧見(jiàn)龍就是其中之一。顧見(jiàn)龍是一位畫(huà)風(fēng)保守的畫(huà)家，曾經(jīng)一度以肖像畫(huà)家的身份供職于清廷，專作摹古風(fēng)格。他偶爾也“復(fù)制粘貼”，在其畫(huà)冊(cè)中少數(shù)細(xì)節(jié)與一些古畫(huà)都有類似處，如他所描繪的游牧部族的帳篷與關(guān)隘入口處，即取材自早期一幅歸入遼代畫(huà)家胡瓌的手卷作品，描繪的是契丹牧人和士兵在北方草原放牧的場(chǎng)景。

東西方畫(huà)家各有千秋

西方油畫(huà)講求形似，畫(huà)家經(jīng)常外出寫(xiě)生，而我國(guó)古代畫(huà)家的作品基本上是在書(shū)桌上完成的，所以很多時(shí)候他們沒(méi)有像西方畫(huà)家那樣對(duì)照自然創(chuàng)作，而是在畫(huà)室里學(xué)習(xí)和臨摹。

例如五代畫(huà)家黃筌為了給他的兒子提供一套學(xué)習(xí)摹本，專門(mén)畫(huà)了一套描繪蟲(chóng)草及其他動(dòng)物的示意圖，也就是流傳至今的《寫(xiě)生珍禽圖》。從他的兒子黃居寀的作品中，我們不難看到這種模仿和學(xué)習(xí)的樣式。

甚至是洋人畫(huà)家郎世寧在為清廷服務(wù)的時(shí)候，因?yàn)橐獙W(xué)習(xí)中國(guó)的繪畫(huà)技法和傳統(tǒng)樣式，一定也看了很多中國(guó)的畫(huà)稿和范本，比如他的《百駿圖》就可以在一幅唐代《百馬圖》中找到一些類似的圖式。

這種范本被稱為“粉本”，表面意思是用粉制造副本，即在原作線條上戳出許多小孔，并用粉袋輕拍表面，粉通過(guò)孔洞灑落在下面的紙上形成點(diǎn)線狀的輪廓，以供臨摹者依樣落筆?！胺郾尽币辉~也被廣泛用來(lái)指代其他種類的模本以及稿圖。

正是有了粉本，畫(huà)家們才能更多地從中窺探大師作品中的精髓。正如前面所說(shuō)，汪家珍這樣的中國(guó)畫(huà)家也會(huì)將前人畫(huà)作中的單個(gè)和群組人物復(fù)制到自己的作品中，這樣做既可以減輕工作負(fù)擔(dān)，又可以借此讓他們的作品富于古典氣韻。

隨著版畫(huà)和印刷技術(shù)的發(fā)展，這種范本的傳播變得更為廣泛。著名的《芥子園畫(huà)譜》就是套公開(kāi)的傳統(tǒng)畫(huà)家手冊(cè)和常備技法書(shū)，很多人都會(huì)從中找一些固定的程式和符號(hào)，“復(fù)制粘貼”到自己的畫(huà)中，進(jìn)而臨摹、內(nèi)化成自己的風(fēng)格，可以說(shuō)《芥子園畫(huà)譜》對(duì)后世學(xué)習(xí)前人的技法起到了重要的作用。早年曾是木匠的齊白石就是在對(duì)《芥子園畫(huà)譜》的無(wú)數(shù)次臨摹和練習(xí)之后，才練就了自己扎實(shí)的繪畫(huà)功底。

由此可見(jiàn)，古人的“復(fù)制粘貼”并不是簡(jiǎn)單的挪用和拼貼，而是有其深刻的內(nèi)涵和用意。有像汪家珍那樣用來(lái)向大師致敬的，也有像齊白石那樣對(duì)傳統(tǒng)技法和名家作品廣泛學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的，歸根結(jié)底，這是一種追求自我風(fēng)格的不斷內(nèi)化，更是一種對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。

“書(shū)中龍象”趙孟頫

在書(shū)法界，董其昌一直在跟趙孟頫較勁，但最后也不得不承認(rèn)趙孟頫是“書(shū)中龍象”，意思是說(shuō)趙孟頫兼得王羲之和李邕的成就。在中國(guó)繪畫(huà)上，趙孟頫的貢獻(xiàn)就是改造了山水畫(huà)的兩大派——李郭（李成和郭熙）和董巨（董源和巨然）。那么，他是怎樣改造的？?jī)蓚€(gè)字——省減。讓文人可以操縱，可以執(zhí)行，可以畫(huà)。

其實(shí)，在南宋時(shí)期繪畫(huà)已經(jīng)出現(xiàn)省減，如禪畫(huà)，但這種省減少了筆墨趣味。趙孟頫雖然省減了，卻還是有書(shū)法的筆墨韻味，這跟南宋時(shí)期禪畫(huà)的省減不一樣。趙孟頫的《水村圖》《鵲華秋色圖》改造的是董巨，他的《雙松平遠(yuǎn)圖》《重江疊嶂圖》改造的是李郭，改造之后跟董巨、李郭便是天壤之別。

趙孟頫可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)史上的全才。當(dāng)然，這里所講的藝術(shù)史主要是指書(shū)畫(huà)。書(shū)法上，“楷書(shū)四大家”的前三位都出自唐代，只有趙孟頫是唐代以后的。 《元史》中這樣形容趙孟頫：“真草隸篆無(wú)不冠絕古今?！彼粌H扭轉(zhuǎn)了宋代書(shū)法只寫(xiě)行書(shū)不寫(xiě)工楷和篆隸的風(fēng)氣，還把草、篆、隸都恢復(fù)了，讓整個(gè)元代的書(shū)法藝術(shù)變得豐富多彩。

此外，中國(guó)畫(huà)特有的君子類題材是世界其他地方?jīng)]有的。在這類畫(huà)中，趙孟頫完成了一個(gè)文人的書(shū)法用筆，就像他最有名的詩(shī)中寫(xiě)的：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！边@里的“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”不是指書(shū)畫(huà)同源，而是指書(shū)畫(huà)的同法，是用筆的問(wèn)題，書(shū)畫(huà)同源是指最早的人類創(chuàng)字。

《古木竹石圖》是趙孟頫繼承、改革、省減北宋畫(huà)的典型代表。從畫(huà)中可以看出近處是一些坡石、雜樹(shù)，遠(yuǎn)處是一些山，后面則是他畫(huà)畫(huà)的日期和落款。一個(gè)月以后，錢(qián)德鈞把這幅畫(huà)裱起來(lái)，趙孟頫又重新題了幾行字，換了筆，寫(xiě)了非常鄭重的行書(shū)。

趙孟頫畫(huà)畫(huà)有古意，他認(rèn)為“沒(méi)有古意，雖工無(wú)益”，還推崇“逸筆草草，不求形似”。他的“逸筆草草”的思想到了倪云林、黃公望時(shí)更省減，這也給明清時(shí)期的文人畫(huà)指了一個(gè)可行的實(shí)踐方向。

帖是墨跡，碑最早也都是墨跡，古人講的“書(shū)丹上石”就是用朱砂寫(xiě)在石頭上，還是指墨跡。到了南宋、元代，都是在書(shū)齋里寫(xiě)好再拿去刻。

趙孟頫寫(xiě)《洛神賦》就是用小楷寫(xiě)的，十三行墨跡，先九行后四行。但大家看到傳世的趙孟頫真跡《洛神賦》多數(shù)卻是行書(shū)，實(shí)際上是將《洛神賦》文章里婉轉(zhuǎn)婀娜的審美體現(xiàn)在了書(shū)法里。

趙孟頫書(shū)法和別人最大的區(qū)別就是有生氣，見(jiàn)筆法。即便是寫(xiě)碑，也能看到他用晉唐筆法依然能寫(xiě)得頗有生氣。

在科技發(fā)達(dá)的今天，很多人都感受過(guò)復(fù)制粘貼的便捷，即使沒(méi)有復(fù)制粘貼，引用的也不在少數(shù)。不過(guò)，你能想到在藝術(shù)圈畫(huà)家也喜歡復(fù)制粘貼嗎？