古代藝術(shù)圈的“復制粘貼”

古代“復制粘貼”面面觀

明末清初時，有一位叫汪家珍的畫家，直接從畫家陳洪綬所繪作品的人物形象中抽取了兩位，將其置于自己的構(gòu)圖中。陳洪綬那幅名為《水滸葉子》的版畫作品，融合了文人的精致文化與大眾的通俗娛樂產(chǎn)物，更是其人物畫杰出成就中的一大代表作品。這兩個人物分別是《水滸傳》中的吳用和蕭讓，但這兩個人物形象在汪家珍的《戴逵對使》中卻完全變了個身份，只是人物形象與姿勢幾乎一模一樣。

汪家珍是一位山水畫家，活躍于安徽南部，主張“師從造化”，也就是書寫自然。他以變幻無窮的黃山為藍本，將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現(xiàn)在尺幅之間。

這幅作品是應雇主要求所畫，或許是因為繪制這類人物畫，對主攻山水的汪家珍來說有點困難，亦或許是因為交畫日期緊，汪家珍便從已有的人物形象中選擇了兩個“復制粘貼”到自己的作品中，不僅解決了按時交畫的難題，還可以向自己的前輩陳洪綬致敬，可謂一舉兩得。

在古代，這種“復制粘貼”其實并不是羞恥的事情，說的好聽一點叫“摹古”。摹古的風氣像是支撐中國繪畫的一縷精魂，在歷代畫壇都有體現(xiàn)。

宋代的武宗元和李公麟都曾學習和臨摹過唐代畫家吳道子的畫作，元代畫家趙孟頫的人物畫也大有唐代風韻。到了明代，董其昌把這種摹古的風氣推向了高潮，他提出了一系列的摹古文藝理論，甚至連其知名畫作的名稱都是仿于某某大師的。

董其昌的理論影響了后來的很多藝術(shù)家，清代畫家顧見龍就是其中之一。顧見龍是一位畫風保守的畫家，曾經(jīng)一度以肖像畫家的身份供職于清廷，專作摹古風格。他偶爾也“復制粘貼”，在其畫冊中少數(shù)細節(jié)與一些古畫都有類似處，如他所描繪的游牧部族的帳篷與關隘入口處，即取材自早期一幅歸入遼代畫家胡瓌的手卷作品，描繪的是契丹牧人和士兵在北方草原放牧的場景。

東西方畫家各有千秋

西方油畫講求形似，畫家經(jīng)常外出寫生，而我國古代畫家的作品基本上是在書桌上完成的，所以很多時候他們沒有像西方畫家那樣對照自然創(chuàng)作，而是在畫室里學習和臨摹。

例如五代畫家黃筌為了給他的兒子提供一套學習摹本，專門畫了一套描繪蟲草及其他動物的示意圖，也就是流傳至今的《寫生珍禽圖》。從他的兒子黃居寀的作品中，我們不難看到這種模仿和學習的樣式。

甚至是洋人畫家郎世寧在為清廷服務的時候，因為要學習中國的繪畫技法和傳統(tǒng)樣式，一定也看了很多中國的畫稿和范本，比如他的《百駿圖》就可以在一幅唐代《百馬圖》中找到一些類似的圖式。

這種范本被稱為“粉本”，表面意思是用粉制造副本，即在原作線條上戳出許多小孔，并用粉袋輕拍表面，粉通過孔洞灑落在下面的紙上形成點線狀的輪廓，以供臨摹者依樣落筆。“粉本”一詞也被廣泛用來指代其他種類的模本以及稿圖。

正是有了粉本，畫家們才能更多地從中窺探大師作品中的精髓。正如前面所說，汪家珍這樣的中國畫家也會將前人畫作中的單個和群組人物復制到自己的作品中，這樣做既可以減輕工作負擔，又可以借此讓他們的作品富于古典氣韻。

隨著版畫和印刷技術(shù)的發(fā)展，這種范本的傳播變得更為廣泛。著名的《芥子園畫譜》就是套公開的傳統(tǒng)畫家手冊和常備技法書，很多人都會從中找一些固定的程式和符號，“復制粘貼”到自己的畫中，進而臨摹、內(nèi)化成自己的風格，可以說《芥子園畫譜》對后世學習前人的技法起到了重要的作用。早年曾是木匠的齊白石就是在對《芥子園畫譜》的無數(shù)次臨摹和練習之后，才練就了自己扎實的繪畫功底。

由此可見，古人的“復制粘貼”并不是簡單的挪用和拼貼，而是有其深刻的內(nèi)涵和用意。有像汪家珍那樣用來向大師致敬的，也有像齊白石那樣對傳統(tǒng)技法和名家作品廣泛學習和訓練的，歸根結(jié)底，這是一種追求自我風格的不斷內(nèi)化，更是一種對我國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚。

“書中龍象”趙孟頫

在書法界，董其昌一直在跟趙孟頫較勁，但最后也不得不承認趙孟頫是“書中龍象”，意思是說趙孟頫兼得王羲之和李邕的成就。在中國繪畫上，趙孟頫的貢獻就是改造了山水畫的兩大派——李郭（李成和郭熙）和董巨（董源和巨然）。那么，他是怎樣改造的？兩個字——省減。讓文人可以操縱，可以執(zhí)行，可以畫。

其實，在南宋時期繪畫已經(jīng)出現(xiàn)省減，如禪畫，但這種省減少了筆墨趣味。趙孟頫雖然省減了，卻還是有書法的筆墨韻味，這跟南宋時期禪畫的省減不一樣。趙孟頫的《水村圖》《鵲華秋色圖》改造的是董巨，他的《雙松平遠圖》《重江疊嶂圖》改造的是李郭，改造之后跟董巨、李郭便是天壤之別。

趙孟頫可以說是中國藝術(shù)史上的全才。當然，這里所講的藝術(shù)史主要是指書畫。書法上，“楷書四大家”的前三位都出自唐代，只有趙孟頫是唐代以后的。 《元史》中這樣形容趙孟頫：“真草隸篆無不冠絕古今。”他不僅扭轉(zhuǎn)了宋代書法只寫行書不寫工楷和篆隸的風氣，還把草、篆、隸都恢復了，讓整個元代的書法藝術(shù)變得豐富多彩。

此外，中國畫特有的君子類題材是世界其他地方?jīng)]有的。在這類畫中，趙孟頫完成了一個文人的書法用筆，就像他最有名的詩中寫的：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”這里的“書畫本來同”不是指書畫同源，而是指書畫的同法，是用筆的問題，書畫同源是指最早的人類創(chuàng)字。

《古木竹石圖》是趙孟頫繼承、改革、省減北宋畫的典型代表。從畫中可以看出近處是一些坡石、雜樹，遠處是一些山，后面則是他畫畫的日期和落款。一個月以后，錢德鈞把這幅畫裱起來，趙孟頫又重新題了幾行字，換了筆，寫了非常鄭重的行書。

趙孟頫畫畫有古意，他認為“沒有古意，雖工無益”，還推崇“逸筆草草，不求形似”。他的“逸筆草草”的思想到了倪云林、黃公望時更省減，這也給明清時期的文人畫指了一個可行的實踐方向。

帖是墨跡，碑最早也都是墨跡，古人講的“書丹上石”就是用朱砂寫在石頭上，還是指墨跡。到了南宋、元代，都是在書齋里寫好再拿去刻。

趙孟頫寫《洛神賦》就是用小楷寫的，十三行墨跡，先九行后四行。但大家看到傳世的趙孟頫真跡《洛神賦》多數(shù)卻是行書，實際上是將《洛神賦》文章里婉轉(zhuǎn)婀娜的審美體現(xiàn)在了書法里。

趙孟頫書法和別人最大的區(qū)別就是有生氣，見筆法。即便是寫碑，也能看到他用晉唐筆法依然能寫得頗有生氣。

在科技發(fā)達的今天，很多人都感受過復制粘貼的便捷，即使沒有復制粘貼，引用的也不在少數(shù)。不過，你能想到在藝術(shù)圈畫家也喜歡復制粘貼嗎？