上海小劇場戲曲節中的女性意識與現代精神

吳筱燕

從2015 年上海小劇場戲曲節創辦以來，幾乎每年都有極富現代女性意識的好評劇目，如梨園戲《御碑亭》、昆曲《傷逝》、越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》、黃梅戲《玉天仙》，等等，其中既有從女性視角對傳統老戲的創新改編，也不乏借用現代故事進行的戲曲化再創作。盡管這些作品對女性主體意識的探索深淺不一，但或許可以大膽地期待：“小劇場女性戲曲”作為一種具備“現代”自覺的戲曲探索類型，正通過上海小戲節的凝聚效應逐漸成型。

上海小劇場戲曲節辦到第四年，影響力日增，風格也逐漸鮮明了起來?；蛟S是因為沒有自陷于“傳統—現代”的二元框架，也沒有太受傳統戲、新編戲、現代戲“三并舉”話語的限制，以鼓勵青年戲曲人創新實踐為初衷的小戲節，自帶著脫困解鎖、瀟灑自在的氣質。年輕人們把戲曲“玩”出了新花樣，無論是主題、形式還是內容，與時代共振幾乎是其不言自明的方向與命題——從某種意義上來說，小劇場戲曲的實踐，相較于以現實主義為依歸的戲曲現代戲創作，反倒擁有了更多貼近“真實”與“現代”的方式和路徑。

在上海小劇場戲曲節的平臺上，女性意識的彰顯正在成為辨識度最高的主題之一。從2015 年上海小劇場戲曲節創辦以來，幾乎每年都有極富現代女性意識的好評劇目，如梨園戲《御碑亭》、昆曲《傷逝》、越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》、黃梅戲《玉天仙》，等等，其中既有從女性視角對傳統老戲的創新改編，也不乏借用現代故事進行的戲曲化再創作。盡管這些作品對女性主體意識的探索深淺不一，但或許可以大膽地期待：“小劇場女性戲曲”作為一種具備“現代”自覺的戲曲探索類型，正通過上海小戲節的凝聚效應逐漸成型。

人類社會進入工業時代之后，女性作為社會生產必不可少的勞動力重新進入公共生活，從而帶動了女性主體意識的全面崛起。毫無疑問，隨之而來的性別平等觀念的演化與發展，也就成為了現代精神的題中之意?？v觀法國阿維尼翁、英國愛丁堡、德國柏林等世界知名戲劇節，從嚴肅的女性主義立場伸展開去的性別議題都是長盛不衰、影響深遠的創作主題。從這個意義上說，上海小劇場戲曲節對女性主題創作的自覺揀選和凝聚，主動接軌了一種高度國際化和現代化的藝術視野，也再次提示了戲曲的現代化轉型更為廣闊的含義。與此同時，在現代主題的積極探索與實踐中，戲曲人（尤其是年輕的戲曲人）既表現出高度的時代敏感和創新意識，也充分展示出古典戲曲依舊充沛且活躍的藝術生命力。

越劇《再生·緣》

本屆小劇場戲曲節中，由上海越劇院青年演員創演的實驗越劇《再生·緣》，取材于清代女詩人陳端生的著名長篇彈詞《再生緣》，越劇也曾有以其女主人公命名的經典劇目《孟麗君》。與原作不同的是，實驗越劇《再生· 緣》弱化了孟麗君對禮教束縛的抗爭歷程，而聚焦于她面對情感糾葛與自我實現時的內心沖突——在愛情與事業、溫情與自由之間，孟麗君的掙扎呼應的是現代都市女性的現實困境。從清代彈詞《再生緣》到實驗越劇《再生·緣》，一脈相承的是始終頑強自省的女性主體意識，隨時代改變的則是女性抗爭的對象與意義。《再生· 緣》以大膽的藝術形式探索烘托其主題：首創沉浸式越劇觀演形式，加入評彈、小提琴、吉他等多種樂器配合體現人物特色，并通過畫外角色“緣生”與孟麗君的精神對話展現女主角的內心困苦。在這個尚顯稚嫩但清新銳氣的創作中，我們欣喜地看到“愛情”這一面向現代女性的隱形教化終被質疑：甜蜜柔情的愛情神話，合理化了現代女性的付出與犧牲，卻覆蓋住了女性在婚戀、家庭和職場中所承受的多重重壓與結構性不公。盡管相較于原作中孟麗君的聰慧果毅，這部實驗小戲中的孟麗君未免顯得過于優柔糾結，但也正是這份糾結與懷疑在玫瑰色的溫情包裹上劃開了口子，使女性的主體意識再次破土。

由安徽黃梅戲藝術劇院創作的小劇場黃梅戲《玉天仙》，則從女性視角出發重新詮釋了朱買臣休妻這個膾炙人口的傳奇故事。朱買臣夫妻離異的故事來源于《漢書·朱買臣傳》，因妻子不堪貧苦主動求去和落魄文人受挫發跡這兩條線索而充滿傳奇色彩，自元代以來就是戲曲舞臺上不斷改編演繹的熱門題材。在流傳至今的昆曲名劇《爛柯山》中，朱買臣的妻子崔氏被塑造成一個嫌貧愛富、勢利寡恩的女性，她在朱買臣落魄時逼休另嫁，又在朱買臣高中之后跪地求和——崔氏也因此經受了休夫再嫁后的狼狽不堪，以及朱買臣“馬前潑水”“覆水難收”的羞辱，成為了封建道德審判與否定的焦點?！稜€柯山》一劇創作于道德訓誡尤為嚴苛的明代，帶有鮮明的封建男權的思想印記，卻也因此為現代改編留出了廣闊的余地。北京京劇院創演的小劇場京劇《馬前潑水》就曾以創新倒敘的手法，試圖剝開覆蓋在道德審判之下的人生無奈，并由此引發了廣泛的爭議。

與小劇場京劇《馬前潑水》相比，黃梅戲《玉天仙》的改編有著更為鮮明的女性立場：最為直觀的一點就是為朱買臣的妻子重新命名?！坝裉煜伞币幻麃碜杂谠黝}劇作《朱太守風雪漁樵記》——事實上，在《漢書》朱買臣本事乃至《漁樵記》等創作演繹中，朱買臣夫妻的形象都沒有那么極端，我們今天所謂的傳統與經典，常常也只是特定歷史階段的產物。尋找“玉天仙”，以此取代崔氏的無名狀態，在這個經典劇目的現代改編中有著重要的意義。正如該劇的空間設計季喬所說的：“重起‘玉天仙’喻示的生命價值——在于對女性社會身份的認同，在于對女性個體自由的認可。”而以《玉天仙》為名的劇目創作，也昭示了敘事主體的改變：面對一個好吃懶做、好高騖遠的丈夫，玉天仙所承受的生活壓力與精神折磨成為了舞臺的默認視角，她的無奈、憤懣和善良得到同情與理解。敘事邏輯的轉化，也意味著朱買臣的男性形象被重新標識和刻畫：貧寒時迂腐懶惰，得意后偽善刻薄——改編后的朱買臣承擔了另一種道德話語的嚴酷審判，卻也在一定程度上削弱了這部作品可探索的深度。

黃梅戲《玉天仙》代表了小劇場女性戲曲的一種創作路徑：玉天仙完全正義化，貧寒時她竭盡所能養家糊口，無路可走求去時也已仁至義盡，改嫁后遇到饑寒交迫的朱買臣仍然“呼飯飲之”，朱買臣飛黃騰達時她自認“無福消受”；另一方面，朱買臣則成了徹頭徹尾的“渣男”，尤其在“事業有成”后憑借權勢對前妻百般戲弄報復，著實可恨卻也過于臉譜化。如此一來，這部改編作品就降格成了“好女”對“渣男”的控訴，而無法進一步探究以男權為基礎的性別結構和婚姻制度對男性同樣存在的壓迫和束縛，同時也無法真正肯定“玉天仙”對封建女德的反叛，以及對自由意志和生活價值的定義與追求。

在小劇場戲曲的實踐中，女性意識不僅能通過敘事來展現，同時也可以體現在舞臺演繹的二度創作中。由著名編劇王仁杰創作的梨園戲《陳仲子》，講述的是戰國時期著名思想家陳仲子的故事——陳仲子其人，歷來因其至清至廉與極端迂腐而毀譽參半，在此次的小劇場戲曲節上，由福建省梨園戲實驗劇團帶來的精彩演繹再次引發了申城觀眾對“陳仲子”的熱烈討論。令觀者更為驚喜的是，由著名表演藝術家曾靜萍飾演的仲子妻，在這部完完全全的“大男主戲”“文人戲”中，演繹出了異常生動鮮明的女性面向。陳仲子攜妻避世以明志——在他的守貧成圣背后，有被忽視和遺忘的仲子妻的支撐與犧牲。曾靜萍把這份犧牲和無奈演活了，比如在“半李三咽”一幕中，饑餓不堪的陳仲子為避免與他人爭食，只敢撿食已被蟲吃了一半的李子——通過對梨園戲程式高度自在的運用，曾靜萍將仲子妻此時的百感交集和內心苦痛充分外化，令人十分動容。在《陳仲子》一劇中，仲子妻不再是一個服務男主角的配角和工具，她的內心世界和喜怒哀樂都通過表演在舞臺上得以確立和彰顯。此外，曾靜萍還飾演了陳仲子誤食的鵝，以及陳仲子幻夢中與之對話的丘引（蚯蚓）先生——舞臺角色的變換，表演上的虛實結合，使得紅鵝對陳仲子的身體操控，丘引對陳仲子的不屑譏諷都隱含了某種來自“不可見的女性”的控訴與嘲諷。如果說《玉天仙》試圖正面講述女性逃避“奉獻”的故事，那么《陳仲子》則“意外地”將千百年來女性所承受的種種無奈的奉獻與犧牲展現得淋漓盡致。曾靜萍既是這部戲的女主角，也是這部戲的導演，她的二度創作充分展現出戲曲現代性的舞臺面向，也提示了在現代舞臺藝術領域中，古典戲曲依舊是可待挖掘與發展的資源寶庫。

從某種程度上說，小劇場戲曲連接了古典戲曲“一桌二椅”的小成本制作傳統，和“小劇場戲劇”所代表的戲劇藝術的先鋒性與實驗性。以上海小劇場戲曲節為代表的平臺，為戲曲的先鋒探索和現代化轉型提供了非常豐潤的實踐土壤。女性意識的浮現彰顯了上海小劇場戲曲節的現代面向與集聚效應，但也反襯出小劇場戲曲在探索現代主題時仍顯局促的現狀——在思想和視野上追逐乃至引領時代潮頭，在藝術手法上深挖并且發展戲曲資源，這或許應是上海小劇場戲曲節更明確的未來方向。