從《素女與魃》看當代越劇的可能性

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近兩年來，為響應“開天辟地——中華創世神話”文藝創作工程的號召，在上海的舞臺上涌現了眾多以創世神話為題材的藝術作品。作為全國地方戲重點院團，上海越劇院在繼《少年伏羲》《鯀復生禹》兩部小戲之后，又在第二十屆中國上海國際藝術節上推出了年度原創大戲《素女與魃》。

2018 年11 月3 日，該劇在上戲實驗劇場完成了首場演出，隨后即引起了業界的熱烈討論。綜觀相關討論熱議，有兩個方面的問題值得思考。

其一，越劇在題材上究竟能不能演繹創世神話？

越劇與神話的結合由來已久，從《白蛇傳》《追魚》《柳毅傳書》到《劈山救母》《張羽煮海》等，這些劇目以或典雅綺麗、或熱鬧詼諧、或飄逸靈動的藝術風格，將充滿奇特想象的故事用越劇的方式呈現在舞臺以及熒幕之上，共同成就了神話越劇的獨特氣質。盡管冠以神話越劇的名號，但我們應該認識到，這些作品的劇情幾乎都以仙凡戀愛為主要脈絡鋪敘開來，人物設定男女主角一方是神仙或精怪另一方為凡人：蛇精與許仙、鯉魚精與張珍、龍女與柳毅、三圣母與劉彥昌、瓊蓮公主與張羽皆是如此，情節為戀愛、生活過程中雙方因種族不同而遭受各方壓力，由此展開了悲歡離合的愛情故事。這類神話劇表現的主要內容是世俗生活中最常見的普世人情與男女歡愛，其實質是在民間傳說的基礎上對人物進行的仙話處理，是披著神話外衣的“言情劇”，而這樣的氣質恰與擅長演繹纏綿悱惻情感故事的越劇十分契合。

中華創世神話則不同，它是中華民族關于天地開辟、人類和萬物起源的一種原始解釋，是先民們對自然、宇宙所作的猜測和描述，反映的是先民們的原始觀念，是原始意象的直接體現。盡管它的想象非常奇特，但正如馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》中對神話的概括“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”，創世神話實際上涉及的是人類的基本生存問題以及人與自然的斗爭與和諧，是真正意義上的“神話”。這類神話的特點是重科學性、實用性，缺乏文學性、戲劇性，因此對于浪漫且抒情的越劇來說，創排創世神話題材不僅是陌生的，更是困難重重的。它的困難在于如何解決從科學性中挖掘戲曲所需的抒情性、如何設置推進劇情發展的戲劇沖突等問題，可以說創世神話所不具備的，恰是越劇舞臺應該呈現的浪漫與詩意。

因此，上海越劇院創排并推出《素女與魃》，無疑是大膽又冒險的。

創世神話類的題材對越劇既無成功案例可借鑒，又有創作周期較短、藝術呈現或與期望偏差過大等諸多顧慮。要在越劇舞臺上表現荒蠻、混沌的遠古時代，要使劇作呈現出越劇特有的劇種風格，要符合觀眾的審美需求，擺在主創們面前的問題著實繁多。但令人欣喜的是，作為上越2018 年度傾力打造的重點劇目，院方為此劇匯集了戲曲界赫赫有名的一眾主創團隊，配備了女子越劇中生代演員的核心團隊，在舞臺呈現上以發揮劇種特長為準則，借助音樂、舞美、服裝、燈光等戲劇元素，突破了越劇原有的唯美、柔美、優美的劇種特色，完成了一臺具有宏大氣象的越劇作品。

《素女與魃》劇照（供圖：上海越劇院）

越劇多著力于委婉纏綿、兒女情長的抒情，并用清新、唯美的整體風格取勝，但《素女與魃》卻呈現出沉郁、陽剛的風貌。它以距今大約5000 年前黃帝與蚩尤的涿鹿之戰為背景，借助古樸的音樂、立體化的舞臺裝置與色彩濃郁的燈光、雄壯的群場調度營造出奇譎瑰麗、豐富多姿的舞臺氛圍，集中講述了生命之神“素女”與戰爭之神“魃”之間的情感糾葛，在遠古戰爭的慘烈與悲壯中，表達了人類對命運的抗爭及對和平的渴望與追求。這種突破劇種傳統風格的呈現既是符合劇目本體特質的創新，又可算是上越在劇目題材開拓上所做的有益嘗試。其實這種嘗試在越劇史上并不乏先例，“徐派”名劇《北地王》即是最好例證。該劇演繹了三國蜀亡之際，皇子劉諶悲壯的家國情懷。周恩來總理當年觀看此劇后曾說：“誰說越劇都是軟綿綿的？徐玉蘭的《哭祖廟》（《北地王》中的經典唱段）就很高亢壯烈嘛！誰說越劇只能演繹才子佳人，越劇一樣可以慷慨激昂嘛！”這番話堅實地肯定了越劇在題材風格上的多樣性，越劇是柔美婉約的，但同樣越劇也可以是悲慨激昂的。

《素女與魃》從魃在大荒之北、系昆之山等素女來赴百年之約，素女卻因意外隨大鴻征戰展開。在之后的劇情中，隨軍征戰的素女目睹了生靈涂炭的戰爭慘狀，觸景生情傷懷不已；黃帝因三年之久無法攻克蚩尤，先后派人去請魃出戰，但魃都不予理睬；后素女來到大荒之北，魃因憐惜她答應上陣，卻因殺死了蚩尤而晉為新戰神，而成為戰神的魃無法抑制殺戮帶給自己的快感，延續了原本可以停歇的戰爭；大鴻為救蒼生免受新的戰爭，郁積壯志甘愿犧牲；素女手捧大鴻的殘翅來見魃，最終魃在素女的絕望中痛苦掙扎，選擇了自我毀滅。整個劇中黃帝慨嘆征戰之苦，素女目擊民眾災難之重，魃身受命運坎坷之苦，大鴻空懷壯志未酬之憤，凡劇中之神皆是憂心忡忡、慷慨悲歌者，再輔以眾神將“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的悲壯感，共同營造了該劇悲慨、沉郁之風。盡管劇中主要角色設定為神祇，但究其內涵要表達的則是人類對命運的抗爭與毀滅、對戰爭的抗拒和對和平的向往，它不僅展示了一段上古的神話故事，更是傳達了代代不變、人類共通的情感體驗，是將久遠的時空拉近到當下，完成人類對自身的生命解讀，對當下現實具有明顯的關照。編劇用素女與魃的姐妹情、素女與大鴻的男女情、神祇與蒼生的眾生情這三對樸素的情感，加強了戲曲的抒情性與戲劇性，解決了用戲曲表現創世神話題材的難題，用舞臺事實證明了越劇能演，并且能演好中華創世神話。

這是上海越劇院在劇目題材上的大膽開拓與探索，也是其在當代激發劇種活力、不斷挖掘劇種可能性的舉措。

其二，當代越劇還需不需要保持原有劇種風格？

越劇獨特的演劇風格和藝術個性，是在1942年新越劇改革的實踐中逐漸確立起來的。表演方面，越劇在不斷吸收京、昆、紹等傳統劇種高度寫意的程式化表演，與話劇、電影等貼近生活的寫實表演的基礎上，不斷創新，形成了自己寫意與寫實相結合，以現實主義表演方法駕馭程式技巧，體驗與表現結合，著力創造人物形象、突破行當局限的表演風格和表演體系的。舞臺呈現上，越劇一改戲曲一桌二椅的傳統，創造性地根據不同劇目的內容調整樣式，利用多樣的布景和裝置設計，開創了戲曲舞臺上虛實結合的舞美風格；燈光與之相配合，展示出了在渲染人物心態情緒、烘托整體氛圍上的藝術魅力；服裝造型為人物形象服務的原則，以及材質的改變等舞臺美術上的革新，共同構成了越劇在視覺形象上凸現出的柔和、明麗的顯著特征，同時也奠定了越劇在中國戲曲史的重要地位。龔和德先生曾高度評價：“新越劇是近代演劇風格的成功創造者”。

之后的幾十年間，越劇以“近代演劇風格創造者”的姿態引領著時尚與潮流，它不僅反哺了京、昆等傳統戲曲劇種，同時也影響了電影、電視等新生藝術樣式。然而盡管處于時代的前沿，盡管劇種風格一旦形成就具有較強的穩定性、貫通性，但這不代表在越劇就此停滯發展，一成不變。藝術發展的規律需要其在不斷的流變、突破中尋求進步，于是，當代越劇在保持劇種藝術特征相對穩定的前提下，不斷嘗試著運用現代化的舞臺手段探索劇種發展的可能性，《素女與魃》即是如此。

初看《素女與魃》，略顯空蕩的舞臺，深沉壓抑的燈光，以及意象化的表演不禁讓人暗自琢磨，這還是越劇嗎？是那個“優美、唯美、秀美”的越劇嗎？再看《素女與魃》，寫意性的山川、湖海配合舞臺后方的立體裝置不僅擴展了表演空間，同時營造出遠古戰場荒蠻之感；以冷色調為主的燈光增添了全劇宏偉的氣勢；表演以塑造人物為中心，不拘泥于行當的拘囿，這部劇所呈現出的風貌應當說是符合創世神話的題材要求的。縱觀百年發展史，追求劇目的千戲千格，人物的千人千面一直以來都是越劇保持先進性的關鍵所在，從《西廂記》到《祥林嫂》，越劇既能詮釋典雅綺麗的寫意風格，也能駕馭質樸鄉土的寫實主義，盡管風格迥異，但究其根本則萬變不離越劇最基礎的藝術特征。

也許《素女與魃》在一定程度上是不符合越劇觀眾固有的審美習慣的，因為它不同于《紅樓夢》，也不是《梁山伯與祝英臺》的套路，它沒有復制先前的成功案例，而是以創世神話題材為依托摸索前行道路的實驗者，當代越劇到底應該是怎樣的，它并不急于下定論，只是通過各方面的嘗試給出可能性。

最明顯處，莫過于這部戲的舞美設計。戲曲舞臺美術設計從傳統的一桌二椅經歷了寫實主義的嘗試，再到今天回歸寫意強調給演員留出“表演空間”的極簡主義的風尚，越劇從未缺席，且一貫重視在實踐中認知舞臺設計的作用和地位。《素女與魃》重視舞臺設計和文本以及演員表演之間的關系，在舞臺設計的理念和呈現上有著新的突破和創造，它是詩意的現實主義與詩意的極簡主義的全新結合。戲曲被譽為“劇詩”，這不僅是停留在優美的文字形式上，而在于由文字形式所轉換而成的舞臺樣式，以及在表象下的內涵，既“言外之意”，約瑟夫斯沃博達認為：“戲劇空間與詩的意象有著相同的特點，它與生俱來的特性是，全面超越物質舞臺的，虛構的意象化舞臺空間。”構造詩意舞臺向來是越劇所擅長的，越劇的舞臺設計同其表演一樣也有“寫意”的形式和功能，《素女與魃》雖沒有重復 “楊柳岸曉風殘月”的婉約派風格，卻走了一條偏于“大江東去浪淘盡”的豪放路線，有著詩意的內核。

從文本到舞臺呈現的二度創作中對于文本中特定視覺的捕捉和把握，戈登克雷將其結果稱為“思想的有形符號”，即包括舞臺視覺和表演之內的總體性的視象。對于當代戲曲的舞臺設計來說需要尋找到主導性的意象、即“形象的種子”和主導旋律，從而生發出形象，而后安排和組織形象。《素女與魃》的舞臺設計在發掘文本內涵時提煉出的核心意象是遠古開天辟地的空曠感和萬物初萌的隱約生機，以先秦古籍《山海經》為靈感之源，通過舞臺裝置呈現出“山海經”式的自然世界，盡可能減少人為痕跡，而多增添一些天然的純樸，力圖打造出中華神話世界的豐富多姿，這正是這部戲核心意象的體現。舞臺上寫意的山川、湖海、日月和后方搭載的臺階共同構建了舞臺的意象——生靈涂炭的人間，綽約朦朧的神界，象征了魃和素女所處的困境。舞臺前方平面的表演區域和圓形裝置隔斷后的立體延展部分，代表著人間和仙界的結界，同時通過裝置不斷圓缺的改變隱喻著時間流逝，構成了整部戲的基調和氛圍。

除了核心意向的呈現，尋找“戲眼”，創造“戲劇時刻”也是舞臺設計和表演共同完成的關鍵。《素女與魃》在蒼茫宇宙中選取了“月”的元素，這里的月即上文提到的處于兩個表演區域中間的舞臺裝置，在中國傳統觀念中一向以月亮象征女性，月即坤，即陰，即女，當月圓缺的造型與本劇雙女主之間形成了一組聯想對比時，衍生出司生之素女的向往和平和主戰（引申為滅）之魃的肆意毀滅之間的視覺象征意味，使該劇通過舞臺設計中“月”的設置，表達了貫通人類古今的宇宙觀。

越劇的舞臺設計沒有規范化的定式，它應為演員創造動作空間、動作定位、走向及調度提供支點，剩下的就是以演員的表演為主體創造時空，以達到“景隨人變”的目的，《素女與魃》所代表的極簡主的舞臺就是運用到戲曲的這一藝術規律和特點。當象征山川的景片落下，這里便是寸草不生的大荒之北，是旱神魃的先天屬性所造就的荒涼；當裊裊云煙中出現一葉扁舟，這里則是白水之濱，是司情的素女所代表的曼妙生機；當后方臺階上顯現出烈烈熊熊烈焰，這里就是慘烈的遠古戰場，舞臺設計抓住了整部劇的核心意象，在視覺語言上創造出這兩個分裂世界的核心形象——一個在舞臺前區觀眾可以直觀感受的空間，和舞臺后區需要觀眾進行藝術想象的延展空間，內外分割的兩個世界在演出中不斷交替進行對話，終于在尾聲中魃幻化成素女手中的一株新蕊，以“毀滅”和“重生”獲得永恒時融為一體。

《素女與魃》的舞美設計體現了文本的核心意象，通過詩意的象征和隱喻的方式點化、烘托和渲染了主題，展現了情景交融的氛圍，幫助刻畫了人物心理，抒發了人物的情感；同時為表演設計了不同的動作空間，也符合自由時空移步換景的需求，完成了與演員的“共同演出”即詩意空間中的共舞。從宏觀上來講，包括越劇在內戲劇都是寫意的，差別只是在于寫意的程度，相對于更為抽象的音樂和舞蹈來說，戲曲作品能夠通過形式表述具體的人物和事件。對于一部劇作究竟是“寫意”還是“寫實”并非一個囫圇吞棗的概念，一戲一格，其虛實的程度和方式也要從具體案例來研究，要尋找作品中的“意”，而后創作出情景交融，形式和內容統一的舞臺呈現方式。就這一方面而言，《素女與魃》是完全符合越劇劇種風格的，它抓住的是越劇內在的精髓，而非外在的表象。

毋庸置疑，用越劇來演繹創世神話題材是一次極具挑戰意味的創作，也是一次大膽的嘗試。作為戲曲界時尚與創新的先鋒力量，越劇有義務也有擔當去突破、去創新；作為越劇界當仁不讓的領頭羊，上海越劇院此番推出《素女與魃》更是其魄力與追求的體現。盡管這部作品還有很多需要提高和改善的地方，但值得欣喜的是，我們看到了上海越劇院在尋找當代越劇前行發展道路的誠意。愿《素女與魃》越來越好。