巡禮建國七十年中國歌劇的創作

錢慶利

在中國，僅就歌劇創作而言，距今恰逢百年。20 世紀20 年代黎錦暉便開啟了中國歌劇創作的艱難探索之旅。盡管其創作的兒童歌舞劇或是兒童歌舞表演曲還不能算作真正意義上的歌劇，但其作品中所蘊含的歌劇所專屬的本質特征卻是不容否認的。2019 年是中華人民共和國成立70 周年，70 年的社會生活可謂波瀾壯闊、風起云涌；包括歌劇在內的藝術創作同樣異彩紛呈，看點多多。本文是為幾個重要階段的回顧，也是一番基于史料的思與述。

歌劇作為藝術體裁的一個部類，在16 世紀末至17 世紀初誕生于意大利，并迅速盛行于歐洲諸國。隨意翻開各類西方音樂史著，關于歌劇的內容便即刻躍然紙上并占據重要篇幅。正是由于這種契合文藝復興思潮的音樂戲劇體裁的巨大影響力，隨著時間的推移，其輻射面在堅守歐洲本土的同時也不可避免地向更廣闊的世界 “大舉入侵”。

在中國，僅就歌劇創作而言，距今恰逢百年。20 世紀20 年代，黎錦暉便開啟了中國歌劇創作的艱難探索之旅。盡管其創作的兒童歌舞劇或是兒童歌舞表演曲還不能算作真正意義上的歌劇，但其作品中所蘊含的歌劇所專屬的本質特征卻是不容否認的。1942 年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下稱《講話》）后，藝術家們以昂揚向上的激情從事藝術創作，如延安秧歌劇開展得如火如荼，1945 年首演的歌劇《白毛女》更是《講話》指引下的直接產物，被稱為中國歌劇史上里程碑式的作品，至今仍產生積極的社會影響。

建國十七年的歌劇創作

建國初期，各路歌劇創作大軍隨著國家的獨立而順利會師，“廣大歌劇工作者以巨大的創作熱情，沿著《白毛女》開辟的新歌劇道路，通過深入生活、學習戲曲傳統和民族民間音樂，謹慎地借鑒西洋歌劇的經驗，幾年之內，歌劇創作便出現了新面貌。粗略統計，新中國成立后17 年，即從1949 至于1966 年‘文革’前的17 年間，共創作演出大、中、小型歌劇數百部……并出現了多部歌劇精品，這17年歌劇是一個起點較高、螺旋式上升、逐步走向繁榮高潮的歷史時期”。

其中，重要的作品有：反映重大革命歷史題材的《長征》（1951），李伯釗、于村、海嘯編劇；賀綠汀、梁寒光、鄭律成、杜矢甲、陳田鶴、李剛作曲。表現抗美援朝戰爭前方與后方的兩部作品，即《打擊侵略者》（1952），宋之的、丁毅、魏巍編劇；沈亞威、張定和、秦西炫、邊軍、杜宇、卓明理作曲。另一部作品是《一個志愿軍的未婚妻》（1955），丁毅、田川編劇；莊映、楊嘉翔、黃慶和作曲。

還有一些歌劇作品在努力探索歌劇藝術的多元樣態，其中，較為成熟且至今仍在不斷復演的作品有：東北“魯藝”集體出品的《星星之火》（1950），由侶朋等編劇，李劫夫領銜作曲，2017 年該劇由沈陽音樂學院復排；《小二黑結婚》（1953），田川、楊蘭春編劇；馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲，該劇復演率較高，不僅因為題材原因，且對音樂戲曲化風格進行了初步嘗試，更為重要的是，該劇中誕生了中國歌劇史第一首板腔體風格的詠嘆調《清粼粼水來藍瑩瑩的天》并廣為傳唱。

上世紀50 年代，在歌劇創作道路上，也出現不同的論爭，其本質是中西關系、古今關系以及由此延伸出的雅俗關系問題。對這些問題的討論集中體現在1957 年召開的首次歌劇座談會上，盡管各方代表盡其所能闡明自己的觀點，卻很難達成統一。但有一點共識，那就是：“西洋歌劇和民族戲曲的手法、體裁和結構方法是兩個不同的體系，對新歌劇來說都是重要的，作曲家要掌握兩方面的規律和技能，同時也受著一定的制約，在吸收民族戲曲的表現形式和手法時應該忠實于生活，讓新的音調得到充分發展”。

1959 年，作為中華人民共和國成立10 周年的獻禮劇目，《洪湖赤衛隊》受到很大關注，該劇由張敬安、楊會昭、歐陽謙叔、朱本和、梅少山、潘春階編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲。這部作品的重要特色是通過音樂來塑造人物形象且取得巨大成功。創作理念走《白毛女》道路，劇中女主人公韓英專屬的兩首詠嘆調《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦大眾都解放》以及歌謠曲《洪湖水浪打浪》早已成為聲樂教材選定曲目及百姓家喻戶曉的音樂作品。正如有評論所說：“中國歌劇的民族化，離不開戲曲，他們提出了更為廣泛的‘在楚劇（花鼓戲）及民間藝術的基礎上發展新歌劇'的主張。《洪湖赤衛隊》正是在這個原則指導下創作的。該劇采用湖區音樂素材，作品處處浸透著荊州花鼓、天沔花鼓、民謠小曲、三棒鼓、楚劇的芳香”。

1960 年由海政文工團歌劇團上演的《紅珊瑚》在歌劇民族化的道路上更進一步，該劇由趙忠、鐘藝兵、林蔭梧、單文編劇，王錫仁、胡士平作曲，其最初的風格設定就是“歌劇戲曲化”。在這一創意指導下，“它與此前的歌劇不同就是在于它不僅僅是音樂的戲曲風格和采用某些戲曲音調，而是從整體上探索從劇作、曲作到演唱、表演、舞美等一系列的創作風格上歌劇的戲曲化”。 劇中典型可傳、可承、可唱的音樂段落當屬珊妹的詠嘆調《海風陣陣愁煞人》。這一時期，嘗試歌劇戲曲化的作品還有《槐蔭記》（1958），盧肅、黃曾九、關太平改編，田莊、張政國、張定和、王嘉祥為演出本改編，張定和作曲；《竇娥冤》（1959）更為突出，此劇原著關漢卿，侶朋改編，陳紫、杜宇作曲。

1962 年為紀念毛澤東《講話》發表20 周年，新版《白毛女》在北京上演。與1945 年版相較，一個最大的不同是豐富了喜兒這一人物的音樂形象，為此，專門創作了喜兒的詠嘆調《恨似高山仇似海》，正是這首作品為原版《白毛女》重又插上了音樂的翅膀，使其得以更廣泛、持久地傳承下去。

1964 年空軍歌劇團出品的《江姐》由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，可以說是建國17 年來成就最為出色的歌劇作品。在這部作品中，主創人員通過努力取得了戲劇與音樂平衡發展的效果，音樂戲劇性與戲劇音樂性達成了很好的統一。

以上列舉的劇目是至今仍在不斷上演的歌劇作品，建國17 年來還有一些歌劇作品由于諸多原因，基本上都淡出了人們的視野，本文不做深描，僅列出劇名如下：《劉三姐》（1960），集體創作；《望夫云》（1962），需嘉瑞編劇，鄭律成作曲；《阿詩瑪》（1963），李堅、酈子柏編劇，劉熾作曲；《嘎達梅林》（1963），李悅之編劇，杜宇作曲；《涼山結盟》（1964），楊雅都、閻啟宇編劇，科會、勻平、胡膽、健民作曲；《柯山紅日》（1959），陳其通編劇，莊映、陸明作曲。等等。

建國17 年的中國歌劇在取得欣喜成績的同時，也應看到，受歷史局限及“極左”思潮的影響，歌劇的題材、體裁過于單一，對待西洋歌劇經驗的借鑒上畏手畏腳，從而導致歌劇數量較多，而質量上乘的作品卻屈指可數。

歌劇《白毛女》資料圖

改革開放至二十世紀末的歌劇創作

“文革”十年，中國歌劇創作幾乎一片荒蕪，僅有少量作品存世。如《阿依古麗》（1966），海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲等。1978 年黨的十一屆三中全會吹響了改革開放的歷史號角，中國歌劇創作隨社會其他事業一道開始復蘇。廣大歌劇從業人員以思想解放為先導，以高昂的創作激情投入到歌劇事業中來，或復排先前的作品，或創作新的劇目。從改革開放之初至20 世紀末創作出諸多題材、體材、風格各異的歌劇作品。其中重要的劇目如下：

反映“文革”題材的抒情歌劇《星光啊星光》（1979），張思凱、所明心、謝友良編劇，傅庚辰、扈邑作曲；歌頌革命先烈慷慨赴難的歌劇《壯麗的婚禮》（1979），任萍、向陽、張義生編劇，呂遠作曲；根據抗俄女英雄傲蕾·一蘭故事創演的歌劇《傲蕾·一蘭》（1979），丁毅、田川編劇，王云之、劉易民作曲；表現歷史上土爾扈特部族東歸的史詩歌劇《啟明星》（1979），王韋民編劇，李井然作曲，該劇曾獲國慶，30 周年獻禮演出創作一等獎。

進入上世紀八九十年代，中國歌劇創作以迅猛之勢發展，且呈現風格多元化的特征，甚至出現之前較少出現的歌劇類型。如：具有喜歌劇風格的《第一百個新娘》（1981），胡獻廷、徐學達、李樹盛編劇，王世光、蔡克翔作曲；描寫中朝友誼的《同心結》（1981），田川、任萍編劇，黃慶和、王云之、劉易民作曲；為紀念魯迅逝世100 周年創演的歌劇《傷逝》（1981），王泉、韓偉編劇，施光南作曲，該劇曾榮獲二十世紀華人音樂經典稱號；號稱“三段體”歌劇的《深宮欲海》（1986），馮柏銘編劇，劉振球作曲；曹禺名著改編的《原野》（1987），萬方編劇，金湘作曲；《仰天長嘯》（1988），郁文編劇，蕭白作曲；描寫遠古年代愛情故事的歌劇《從前有座山》（1990），張林枝編劇，劉振球作曲；據神話傳說嫦娥奔月故事改編的《歸去來》（1990），丁小春編劇，徐占海作曲；根據《馬可· 波羅游記》改編的歌劇《馬可·波羅》（1991），胡獻廷、王世光編劇，王世光作曲；為慶祝建黨90 周年創作的歌劇《黨的女兒》（1991），閻肅、王儉等編劇，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行作曲；表現刺殺伊藤博文的歌劇《安重根》（1992），王洪彬編劇，劉振球作曲；根據張騫出使西域的史實創作的歌劇《張騫》（1992），陳宜、姚寶宣編劇，張玉龍作曲；表現歷史人物項羽的歌劇《楚霸王》（1994），黃維若、李稻川編劇，金湘作曲；根據魯迅的同名小說改編的歌劇《狂人日記》（1994），曾力、郭文景編劇，郭文景作曲；描寫二千多年前齊人徐福為秦始皇尋求不老之藥故事創作的歌劇《徐福》（1994），翟劍萍、趙福明、張積強編劇，姚繼剛作曲；根據軍事家孫武的人生遭遇與愛情悲劇創編的歌劇《孫武》（1995），戴曉權、艾芊編劇，崔新作曲；描寫史上土爾扈特部族東歸的歌劇《蒼原》（1995），黃維若、馮柏銘編劇，徐占海、劉輝作曲；根據民間神話傳說改編的歌劇《巫山神女》（1997），張昌達、柯愈勱、曹憲成編劇，劉振球作曲；根據郭沫若同名話劇改編的《屈原》（1998），韓偉、施光南編劇，施光南作曲；應英國阿爾梅達歌劇院委約創作的歌劇《夜宴》（1998），鄒靜之編劇，郭文景作曲；根據老舍歌劇劇本改編的歌劇《拉郎配》（1998），老舍原作，王文田整理，劉源作曲等。

通過以上列舉的作品可以看出，改革開放以來歌劇家們創作思維在不斷地拓展，大膽實踐、多樣化探索成為主流。既有歷史、民間題材，亦有神話、英雄題材。改編為主，新創輔之。從而呈現出中國歌劇創作的多元樣貌。

二十一世紀以來的歌劇創作

21 世紀，隨著全球一體化及中國綜合國力的不斷提升，中國歌劇有著充足資金支持，創作上不斷呈現新的面貌。除經典劇目的不斷復演外，新創作品呈現井噴態勢。重要之作如下：

《悲愴的黎明》（2001），孔遠編劇，關峽作曲；《茶》（2002），徐瑛編劇，譚盾作曲；《賭命》（2003），溫德清編劇、作曲；《木蘭詩篇》（2004），劉麟編劇，關峽作曲；《紅海灘》（2004），李保群、劉立烈編劇，王猛、徐占海作曲；《半生緣》（2005），劉志康編劇，狄其安作曲；《野火春風都古城》（2005），孟冰編劇，王曉嶺、孟冰作詞，王祖皆、張卓婭作曲；《秦始皇》（2006），譚盾、哈金編劇，譚盾作曲；《杜十娘》（2006），居其宏編劇，奚其明、劉瑗作曲；《詩人李白》（2007），廖端麗、徐瑛編劇，郭文景作曲；《雷雨》（2007），莫凡編劇、作曲；《楊貴妃》（2008），冀福記執筆，金湘作曲；《霸王別姬》（2008），王健、蕭白編劇，蕭白作曲；《太陽雪》（2009），馮柏銘編劇，張千一作曲；《山村女教師》（2009），劉恒編劇，郝維亞作曲；《熱瓦甫戀歌》（2010），李稻川、金湘編劇，金湘作曲；《詠·別》（2010），孫戈旋編劇，葉小剛作曲；《白蛇傳》（2010），林曉英編劇，周龍作曲；《釣魚城》（2011），馮柏銘、馮必烈編劇，徐占海、鄭冰、王華作曲；《永不消逝的電波》（2011），杜竹敏、張勇編劇，王曉嶺作詞，張卓婭、王祖皆作曲；《祝福》（2011），王曉嶺編劇、作詞，張卓婭、王祖皆作曲；《趙氏孤兒》（2011），莫凡編劇、作曲；《土樓》（2011），吳蘇寧編劇，莫凡作曲；《紅河谷》（2011），陳蔚、錢曉天編劇，孟衛東作曲；《西施》（2011），鄒靜之編劇，雷蕾作曲；《趙氏孤兒》（2011），鄒靜之編劇，雷蕾作曲；《山林之夢》（2012），王敦編劇，王世光作曲；《運河謠》（2012），黃維若、董妮編劇，印青作曲。等等。

從以上列舉劇目觀之，新世紀以來的中國歌劇創作在題材、體裁涉獵上，其范圍之廣是此前任何一個歷史時期所不能比擬的。另外，2001 年至今，中國成功舉辦了三屆中國歌劇節，前兩屆在福州、武漢舉行，第三屆在南京舉行。僅就第三屆而言，就有二十幾部作品參演。這里既有經典作品的再次呈現，也有一部分值得稱贊的新作問世。如《拉貝日記》《鑒真東渡》《二泉》《青春之歌》《辛夷公主》《張思德》《瑪納斯》《檀香刑》《長征》《鹽神》《楚莊王》《蔡文姬》《木蘭》《松毛嶺之戀》《有愛才有家》《馬向陽下鄉記》《呦呦鹿鳴》等。尤其是后三部現實題材的作品值得關注。

結語

縱觀百年中國歌劇創作，藝術家用深情的筆觸描繪中華大地一個個生動的歷史與現實故事。其作品數量之多，題材、題材范圍之廣是有目共睹的。尤其是近幾年，中國歌劇創作呈現“大躍進”式的跨越。與數量之多對應的是精品不足，高峰不見。藝術家們辛勤付出的勞動及所結成的果實雖值得敬佩，但也應當看到，受大環境的影響，創作者整體缺乏精品意識，缺少對藝術的敬畏之心，“急就章”式的作品普遍存在。面對這一窘況，急需歌劇從業人員沉下心來，潛心創作，免受各種節日、各種基金的干擾，早日從“趕工期”中解脫出來，讓真正“思想精深、藝術精湛、制作精良”的優秀作品呈現給廣大受眾。唯其如此，中國歌劇下一個百年才可能會迎來真正的春天。