《一出好戲》“戲”在哪里：電影與戲質(zhì)

馬綸鵬

黃渤“演而優(yōu)則導(dǎo)”，給觀眾帶來(lái)了《一出好戲》。但電影的“戲”在哪里？這關(guān)乎“戲質(zhì)”/Theatricality 理論——antitheatricality/ 反戲質(zhì)，mimesis/ 模仿，theatrum mundi/ 戲夢(mèng)人生和metatheater/ 元戲性。電影文本、戲份的豐富保證了其對(duì)文明的拷問(wèn)的追索，是當(dāng)下中國(guó)電影少見(jiàn)的批判之作。

黃渤的處女秀《一出好戲》是成功的，這證明了他“演而優(yōu)則導(dǎo)”的能力。迄今為止《一出好戲》的“戲點(diǎn)”公認(rèn)的是“荒誕喜劇”，帶有魔幻色彩，黑色幽默。也有很多觀眾認(rèn)為電影是揭示人性的寓言，是對(duì)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)化的某種契合和諷刺，以極端的“孤島求生”的方式反思權(quán)力。甚至還有說(shuō)整出戲就是黃渤遭遇海難之后的精神臆想，創(chuàng)傷后遺 (PTSD)。

這些觀點(diǎn)和討論都證明了《一出好戲》并不是完全的大眾娛樂(lè)片或簡(jiǎn)單燒腦電影，而是有一種精神性指向、政治性的寓言和社會(huì)介入意識(shí)。但在這些解讀和過(guò)分解讀之下，大家忽略的是導(dǎo)演黃渤的初衷——這是一出戲，而且是好戲。接受采訪被問(wèn)到“聽(tīng)說(shuō)光名字就有1000 多個(gè)備選，為什么最后選了這個(gè)？”黃渤回答：“自己說(shuō)自己一出好戲，好像自己給自己畫(huà)了個(gè)句號(hào)……當(dāng)時(shí)寫(xiě)了一黑板的名字，成百上千，什么‘大富翁’‘烏托邦有限公司’‘狂想曲’‘小島奇遇記’等等。到最后選不定，就用排除法，在黑板上逐個(gè)擦去，最后還是剩了這個(gè)(一出好戲)。”

所以“戲”是關(guān)鍵：不僅是打破電影和戲劇之間藩籬的可能性，也是整個(gè)電影凸顯“戲質(zhì)”/theatricality 的源泉，無(wú)論是從主題、風(fēng)格、表演、寓言、影戲互動(dòng)等各個(gè)方面。而恰恰是“戲”的封閉性、排練性、實(shí)驗(yàn)性和與觀眾的互動(dòng)直接讓《一出好戲》變成了一個(gè)大的實(shí)驗(yàn)時(shí)空，測(cè)試并檢驗(yàn)人的社會(huì)行為、權(quán)力關(guān)系、規(guī)訓(xùn)法則，在特定環(huán)境下可怕的蛻變。這和1971 年著名的斯坦福監(jiān)獄實(shí)驗(yàn)(Stanford Prison Experiment)異曲同工。因?yàn)槠邢蓿疚木拖扔懻撾娪昂蛻蛸|(zhì)/theatricality 的關(guān)系。

戲質(zhì)／Theatricality

Theatricality 是一個(gè)非常重要的概念。它源自theater，和play/劇本、drama/戲劇不一樣，它更指向戲劇的本質(zhì)，也偏重實(shí)踐與演繹的過(guò)程，很難翻成中文，故在本文中用“戲質(zhì)”來(lái)代替。Theatricality很難定義，也拒絕被機(jī)械定義，“含義廣泛，從某種表演到一種態(tài)度，從風(fēng)格到符號(hào)系統(tǒng)，從某種媒介到某個(gè)信息”。對(duì)theatricality 的研究與現(xiàn)代性起源，與后現(xiàn)代的解構(gòu)，與福柯權(quán)力論和朱迪斯· 巴特勒的性別表演理論相關(guān)，更是擺脫單純“戲劇形式 戲劇表演”之后的人文與情感，是宗教、神話、禮儀、狂歡、社會(huì)行為、心理模式、藝術(shù)表達(dá)中的戲之特質(zhì)，和中文中常說(shuō)的“有戲”神似。當(dāng)然電影中的戲質(zhì)更豐富和充滿對(duì)話性，可惜中國(guó)電影這方面的解讀和運(yùn)用還比較少。

雖然困難，西方理論界還是對(duì)theatricality 很熱衷，對(duì)此討論越來(lái)越多。這里僅用Tracy Davis 和Thomas Postlewait 編 寫(xiě) 的 Theatricality 來(lái) 作 介紹。承認(rèn)theatricality 的“開(kāi)放和矛盾性”，他們?cè)趯?dǎo)論中從antitheatricality/反戲質(zhì)、mimesis/ 模仿，theatrum mundi/人生如戲、metatheater/元戲性等多方面切入此概念，有歷史線索，也有東西方戲劇實(shí)踐支持，甚至還有中國(guó)漢代以來(lái)宮廷和民間雜戲的例子。 Theatrical 在西方很長(zhǎng)時(shí)間被邊緣化和蔑視，因?yàn)樗桶乩瓐D倡導(dǎo)的Real——純粹和實(shí)踐的“真”是違背的，theatrical 就是“角色扮演、幻景、假象、偽裝、虛飾和模擬”。 這種antitheatricality 的觀點(diǎn)實(shí)際上就是柏拉圖和當(dāng)代文論家埃里希· 奧爾巴赫mimesis/模仿論的陰魂。之所以有“夸張、做作”的表演和演員，正是由于“模仿”。這兩個(gè)理解有其合理性，但最大的問(wèn)題是忽視了theatricality本質(zhì)是連接真實(shí)和表征，強(qiáng)調(diào)真實(shí)到戲劇這個(gè)過(guò)程中間的構(gòu)思、演繹、互動(dòng)，一種比生活和模仿更高(heightened)的境界。 中文用“成戲”或“戲成”概括比較合適。而這是戲劇和電影中最關(guān)鍵的一環(huán)。

在西方，古希臘的模仿論和拉丁體系的theatrum mundi/人生如戲一樣經(jīng)典，后者對(duì)中國(guó)讀者更不陌生。Theatricality 內(nèi)涵就強(qiáng)調(diào)戲與人生、社會(huì)、世界的關(guān)系，而不僅僅是局限于一方舞臺(tái)。莎士比亞在《皆大歡喜》中有“All the world’s a stage, And all the men and women merely players”世界是個(gè)舞臺(tái)，世人只是演員，塞萬(wàn)提斯在《唐吉可德》中指出 “death strips them of all the robes that distinguished them and they are all equals in the grave”

舞臺(tái)上和實(shí)際中的國(guó)王都只是死神的鞭下之物，同歸墳?zāi)埂Ｊ艽擞绊懙默F(xiàn)代主義擺脫古典現(xiàn)實(shí)主義束縛，把theatrical 看作是美學(xué)風(fēng)格、實(shí)驗(yàn)準(zhǔn)則、文化實(shí)踐和社會(huì)象征，從斯坦尼斯拉夫斯基到布萊希特都對(duì)theatrical 有巨大貢獻(xiàn)。而Lionel Abel 等學(xué)者提出的metatheater/元戲性則更進(jìn)一步，從本體論入手，強(qiáng)調(diào)theatricality 中的自我指涉與自我反省，常見(jiàn)的方式有戲中戲，戲與戲的互文，以及打破“戲”的各種限制。

Theatricality/ 戲質(zhì)在今天的理論界已經(jīng)和performativity /演質(zhì)一樣成為洞悉戲劇，推進(jìn)文化研究和解析社會(huì)行為的重要利器。正是theatricality本身的豐富性和延展能力，以及歷史和地域的具體語(yǔ)境感，其游移、變化、模糊、表征又象征、抽象又具象的特點(diǎn)，所以它才具有某種重要的理論依據(jù)和方向感。

《一出好戲》的戲質(zhì)／Theatricality

導(dǎo)演黃渤當(dāng)然明白自己是在拍電影。但是他卻在戲里戲外都要強(qiáng)調(diào)這是“一出戲”。這是有意或下意識(shí)地把自己的作品看作是“戲的實(shí)踐”與“戲的隱喻”。《一出好戲》中暗合theatricality 理論的很多重要指涉，也是電影中各種戲份、戲劇、戲耍、戲中戲，甚至影戲的可能性。這里選擇幾個(gè)代表性來(lái)分析。

入戲出戲Mimesis 。黃渤的野心就在打造出一個(gè)封閉的環(huán)境，固定的演員，集中的情節(jié)，安排好的對(duì)白，讓電影里的演員全成了柏拉圖式洞穴里的“囚犯”，這是刻意地把他們，以及跟隨他們的觀眾，拉進(jìn)了“一出好戲”。這出戲符合古典戲劇的“三一律”，時(shí)間集中，地點(diǎn)唯一，情節(jié)服從一個(gè)主題。這個(gè)主題表面上是一群人的生存，實(shí)際是模仿人類(lèi)在極限環(huán)境下的各種反應(yīng)和情感體驗(yàn)。

黃渤想接近“終極問(wèn)題”的探討，災(zāi)難之后的文明和野蠻。我們已有很多經(jīng)典文本，從《圣經(jīng) 創(chuàng)世紀(jì)》中的“諾亞方舟”載著大洪水之后人類(lèi)的唯一希望，到之前提到的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主威廉· 戈?duì)柕摹断壨酢贰５兑怀龊脩颉穭僭谒袕?qiáng)烈的預(yù)設(shè)性和theatricality/戲質(zhì)。預(yù)設(shè)性是指一開(kāi)始新聞中的隕石撞地球，既預(yù)示災(zāi)難，也暗示概率極小，后面的故事只是劇中編排而已。戲質(zhì)則是電影完全符合戲劇中Three-act structure/三幕式的結(jié)構(gòu)，緣起災(zāi)難，矛盾小島，解決即解救，中間一大段“荒島生存”都是拉著大家入戲的設(shè)計(jì)，只是戲仿，開(kāi)頭和結(jié)尾則是所謂現(xiàn)實(shí)的世界。

戲夢(mèng)人生 Theatrum mundi。《一出好戲》中的彩票、兩棲車(chē)、天上嘩啦啦落下的海魚(yú)、倒翻的大船、煙花，全是偶然的符號(hào)，都是運(yùn)氣，都是不尋常的東西。戲劇性十足。生活中報(bào)考北京電影學(xué)院表演系失敗后曲線救國(guó)轉(zhuǎn)為配音方向的黃渤在經(jīng)歷過(guò)駐唱歌手、舞蹈教練、影視配音之后，一直都有一個(gè)“演戲”夢(mèng)，顯然這部電影不僅給了他創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，逐夢(mèng)的可能，也是他最好的舞臺(tái)。

但電影中眾人為什么會(huì)落到此田地，成為舞臺(tái)上的戲子？不是烏合之眾的純屬偶然，而是公司的“團(tuán)建”。對(duì)，團(tuán)建是什么？美其名曰團(tuán)隊(duì)建設(shè)，團(tuán)隊(duì)精神和企業(yè)理念，但實(shí)質(zhì)卻是一種表演，一種參與，一種集體的狂歡和釋放。巴赫金在其Carnivalesque/狂歡理論中就指出，在狂歡中，整個(gè)世界都會(huì)顛倒(topsy-turvy)，男孩成為主教，女人是主宰，平民變成國(guó)王。狂歡“暫時(shí)懸置一切人與人之間的等級(jí)區(qū)分和身份障礙，暫時(shí)擱置日常生活中的規(guī)則和禁忌”。 現(xiàn)代社會(huì)的團(tuán)建就是這樣一種狂歡，誤打誤撞來(lái)到與世隔絕小島的眾人，實(shí)際上是在進(jìn)行一次“生與死”的團(tuán)建，“文明史”的團(tuán)建，不然怎么小王會(huì)歇斯底里，“各組有沒(méi)有信心” ？那個(gè)馬屁精隨后有“一起加個(gè)油奧”，眾人打雞血似的喊“我行，我行，行行行”。不然電影里面倒置的大船怎么會(huì)預(yù)示著一個(gè)角色和身份巨變的島上世界？小島只是一出戲，一場(chǎng)夢(mèng)，倒映的是人生。落難的小島看似是一個(gè)新的世界，新的人生，但卻是如戲如夢(mèng)，真假多層。

電影《一出好戲》

真戲假做 Antitheatricality。從表演的角度，《一出好戲》和當(dāng)下中國(guó)喜劇電影一樣，是夸張的，做作的，太戲劇化，用antitheatrical 的理論來(lái)批評(píng)不算過(guò)分。中國(guó)當(dāng)代很多演員或電影的共性就是過(guò)于戲劇化。臺(tái)灣腔做作，東北話泛濫，段子手取悅，形體上夸張。“開(kāi)心麻花”的舞臺(tái)戲劇風(fēng)對(duì)電影沖擊是近期的，而之前大鵬、小沈陽(yáng)帶來(lái)的東北味和“二人轉(zhuǎn)”的表演風(fēng)格，德云社帶來(lái)的相聲味和豐富面部表情，王寶強(qiáng)丑角式的自我顛覆，再加上網(wǎng)絡(luò)的段子，讓電影變成了雜戲，就像一個(gè)個(gè)舞臺(tái)小品的大串聯(lián)，樂(lè)了形式，少了精神氣質(zhì)。《一出好戲》中戲劇化主要是靠王寶強(qiáng)、黃渤和王迅三人的插科打諢，也有保安的東北話；也靠段子：“我喜歡你”“我不喜歡你”；“以后有哥的肉吃，絕對(duì)有你的湯喝”“我不要喝湯，我也要吃肉”；“公司里看出你不要臉了，沒(méi)想到這么不要臉”；“每個(gè)女性都要盡量多的和不同男性產(chǎn)生不同DNA 的孩子，我們才能人丁興旺，生生不息”“我們這些女人不就是雜交水稻了唄”；“還老張老張，還想買(mǎi)我的房，你怎么不上天呢你”。

雖然有深邃的主題、政治性的寓言，是一出“良心的好戲”，但電影的表演還是過(guò)于虛飾，就更不用說(shuō)夸張的情節(jié)和人物設(shè)定CP 感上的刻意和強(qiáng)調(diào)，最大的失誤就是一個(gè)上市的團(tuán)建為何如此草率，而馬進(jìn)作為關(guān)鍵人物，公司中的地位也很含糊，完全是為了塑造角色而塑造。這一方面是電影野心太大，黃渤要表達(dá)太多，130 多分鐘已經(jīng)是不能再刪的版本，但也和當(dāng)下中國(guó)喜劇電影的大環(huán)境有關(guān)。從這個(gè)角度，姍姍就是代表觀眾，只“要求一點(diǎn)真的東西，有這么難嗎？”可是中國(guó)電影回報(bào)給觀眾的卻很少是真戲，或者真戲有時(shí)候不得不“假演”，拙劣的模仿，放肆的語(yǔ)言和形體，被用爛的各種段子，實(shí)在是“因?yàn)榧俚奶懒耍姨攵及阉兂烧娴牧恕薄ｋ娪叭硕汲磷碛谫Y本的狂歡，陸離的世界，不斷取巧，陰陽(yáng)合同，自然把真戲都忘了。

元戲性 Metatheater: 兩出荒誕戲。在馬進(jìn)和小興山窮水盡，被人毒打，彩票又過(guò)期之后，他們躺在海灘上，無(wú)數(shù)的海魚(yú)卻從天而降，噼里啪啦。這和賈樟柯在《三峽好人》中安排建筑忽然拔地騰飛如城堡一樣，一個(gè)向下眷顧，一個(gè)向上求索。之后滿樹(shù)的海魚(yú)倒掛，浪漫又荒誕。而他們倆之前劃著自制小閥，海中遇到北極熊，更是加劇了荒謬感。荒誕戲的插入讓觀眾思考，為什么會(huì)如此突兀的安排？是真還是假？

一幕馬戲。當(dāng)眾人被拋海灘，風(fēng)雨交加之時(shí)，小王這個(gè)小小司機(jī)開(kāi)始逆襲。他當(dāng)過(guò)兵，野外求生經(jīng)驗(yàn)足，最關(guān)鍵他有管理能力，管理“猴兩年，狗熊三年”。“我那些動(dòng)物啊，比你們(人)難管多了”。既然是個(gè)飼養(yǎng)員，那眾人自然就是馬戲團(tuán)的各色動(dòng)物——有溜須拍馬的，有狐貍狡猾的，也有性感兔女郎獻(xiàn)媚的，當(dāng)然也有不聽(tīng)話的虎狼。“一出好戲”演到這里就變成了馬戲團(tuán)里的雜耍戲，上樹(shù)、撈魚(yú)、爬峭壁，再加上人類(lèi)特有的爾虞我詐，感情戲碼，動(dòng)物園就像搬到了孤島。類(lèi)似的戲中戲還有小興給大家看電影，用投影儀放昔日的影戲。

文明啟示錄。黃渤表現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)下導(dǎo)演少有的對(duì)文明的探索和追問(wèn)，雖然呈現(xiàn)方式是一出荒謬的黑色喜劇。如今太多的“青春”，花眼的“功夫”，犯罪和喜劇片泛濫，但有意義的拷問(wèn)實(shí)在很少。《一出好戲》的高潮是馬進(jìn)和小興分發(fā)了海魚(yú)，積累了資源，修好了發(fā)電機(jī)，用光明給處在沮喪和悲觀的人們久違的“希望”，盡管也如柏拉圖“洞穴之喻”中影子般虛幻。看到眾人為了資源不顧臉面的廝打，他倆打開(kāi)了射燈，“來(lái)我給你們照亮了你們接著打”。馬進(jìn)的聲音透過(guò)麥克風(fēng)，像上帝一樣：“這次災(zāi)難可能淹沒(méi)了大片的陸地。但我不相信。我不相信海拔四五千的青藏高原也淹沒(méi)了。所以我們的希望在能讓我們永久生存下去的真正的陸地” 。隨后他關(guān)了燈，眾人一片惶恐，央求別關(guān)。他說(shuō)，“希望就是你們未曾想到過(guò)的燈會(huì)再亮 喇叭會(huì)再叫 機(jī)器會(huì)在運(yùn)轉(zhuǎn)……你們想永遠(yuǎn)待在黑暗里面嗎？你們想見(jiàn)到光明嗎？”

這時(shí)燈光亮了，背景樂(lè)響起，那是施特勞斯的交響詩(shī) “Also Sprach Zarathustra”/查拉圖斯特拉如是說(shuō)，也是庫(kù)布里克在電影《2001 太空漫游》開(kāi)頭，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的3 分多鐘的黑暗之后，伴隨著星空中太陽(yáng)緩緩升起時(shí)的音樂(lè)，浩瀚而震撼，隨后黑猩猩手中的骨頭在空中變幻成宇宙飛船。黃渤這里不僅在致敬，也是一種宣言和態(tài)度，“那就讓我們齊心協(xié)力，去尋找屬于我們的新大陸。一次沒(méi)找到我們就找十次，一年沒(méi)找到我們就去找十年”。眾人“尋找新大陸！尋找新家園！”

和其他藝術(shù)一樣，戲劇、電影和人類(lèi)的本源相通相連，無(wú)論是模仿說(shuō)、巫術(shù)論，還是勞動(dòng)而來(lái)，都是伴隨著文明一步步發(fā)展。這里黃渤用文明的啟示將戲劇、電影的本質(zhì)壯闊地呈現(xiàn)在我們面前，這是勇敢而富有想象力的。《一出好戲》中雖然很多內(nèi)涵被掩埋在有些刻意的笑話、插科打諢的過(guò)分戲劇化中，但通過(guò)其獨(dú)特的“戲質(zhì)”，我們可以看到黃渤的野心，他對(duì)文明的思考，對(duì)民粹主義、民族主義、國(guó)家主義、超發(fā)貨幣、價(jià)值與價(jià)格背離、房地產(chǎn)膨脹、社會(huì)階層固化的種種批判。作為處女作，實(shí)屬不易。

是的，黃渤的好戲還在后頭。

1. 類(lèi)似的黃渤遇難的“精神分析”很多，比如知乎上的“《一出好戲》其中有什么細(xì)思極恐的深意？”

2. 陳晨,《專(zhuān)訪｜導(dǎo)演黃渤：這次沒(méi)做一個(gè)安穩(wěn)保險(xiǎn)的事》，澎湃，http s://w w w.thepaper.cn/newsDetail_forward_2329275

3. 國(guó)內(nèi)也有很多翻譯，比如“戲劇性”“劇場(chǎng)性”“戲劇風(fēng)格”等，但都離本質(zhì)有些偏。

4. 國(guó)內(nèi)電影解讀對(duì)theatricality/戲質(zhì)的運(yùn)用還不是很多。可以參考 Weihong Bao對(duì)戰(zhàn)后電影《還鄉(xiāng)日記》(1947)中分析和切入。Weihong Bao, “Diary of a Homecoming: (Dis-)Inhabiting the Theatrical in Postwar Shanghai Cinema,” in Yingjin Zhang ed. A Comp anion to Chinese Cinema. Blackwell, 2012, pp. 377-399