當荷蘭遇見中土—當代荷蘭博物館如何再生產“中國形象”

譚宇靜

18世紀的荷蘭現代性表征：奇異的“中國風”和荷蘭的老貴族

從全球史角度看，荷蘭的黃金時代（17 世紀），意味著荷蘭貿易帝國在亞洲的擴張。其中就與中國的貿易而言，荷蘭最初的計劃是在中國沿海建立自己的據點，但是隨著一系列的軍事失敗，荷蘭在1660 年代就徹底退出了中國沿海，并在很長一段時間不再派船到中國，而選擇在巴達維亞坐等中國商船的到來。到了1727 年，荷蘭東印度公司（VOC）則選擇返回中國沿海，并去到清政府唯一允許的對外貿易口岸廣州，開設“洋行”(factory)，與中國的生產商建立外貿品供貨網絡，大量進口中國工匠師傅繪制的油畫、瓷器以及漆器，然后轉賣到歐陸消費品市場，并成為了較早向歐洲市場供應中國藝術品的一條重要渠道。

進入18 世紀晚期，與冷峻工業化生產相對立的是消費社會對帶有東方“浪漫主義”色彩的商品的迷戀。剛剛進入“消費社會”的歐洲開始流行“中國風”。通過海外商業拓展已成為新興中產貿易商與正在興起的傳媒廣告商一起鼓吹，階級地位開始不穩定的歐洲中上產家庭對于來自“東方”的奢侈品產生了巨大的需求。歐洲的中上產甚至會通過廣東的“洋行”，定制有他們家族特色的成套瓷器餐具和室內裝飾品。

這些兩百多年前的“中國制造”，填補了歐陸18 世紀中上層消費市場的空白。但是，“歐洲訂單，中國制造”的商品是華南地區生產商按照歐洲消費者的審美制造的，主題多是歐洲想象的中國的日常生活的場景：劃龍舟、狩獵，以及孩童嬉戲。這些都是歐陸中上產階層想象中國的符號母題。

但是，這些外銷商品并不供給中國的消費者。彼時，清朝中國的消費者——那些遠在江南的中上階層文人墨客——消費的文藝產品是“清代四王”“揚州八怪”等傳遞江南景觀與道家普世哲學的卷軸畫作。而歐洲要開始消費這些真正帶有中國文人所傾慕的東方哲學的作品，則是兩百多年以后的事情了。

我們把目光轉回到MOA 博物館。MOA 博物館的前身名叫Oud-Amelisweerd，是1536 年由荷蘭騎士Amelis 貸款建造的小別墅群中的一座。它在1672 年毀于法荷戰爭。1761 年，烏特勒支的Gerard Godard Teats 男爵從岳父手里繼承到這幢豪宅。豪宅主人是“中國制造”的愛好者，男爵大量進口產自中國的瓷器、壁畫等。當下，這所重新修繕的18世紀豪宅的壁畫全都是在當時的廣州定制生產的。（18 世紀廣州的工藝大師大量繪制和印刷這種拿破侖帝國時期審美風格的壁畫，被東印度公司販賣到歐陸中上產家庭中。）

1808 年，法皇拿破侖一世的弟弟路易·波拿巴在拿破侖一世攻占法國之后，被任命為荷蘭國王，短暫地居住在這里。1950 年代，豪宅主人Bosch van Out Amelisweerd 家族將這座豪宅轉交給烏特勒支省政府。2012 年之后，宅子由MOA 博物館基金會接管，被改造為一個當代藝術博物館。MOA 除了作為展現18 世紀荷蘭中上產生活場所與生活方式的博物館之外，主要是為荷蘭當代藝術巨頭Armando的作品進行收藏。2007 年Armando 博物館發生火災之后，MOA 博物館基金會成為了Armando 作品的新的收藏者。MOA 基金會近年來與廣東省博物館聯展，互借展品，把18 世紀的物品和20 世紀的當代藝術品同時置入兩國不同的文化空間中。廣東省博物館把Armando 的繪畫帶往廣州，向廣州市民推介和呈現荷蘭的當代藝術。而MOA 則展示來自廣東的荷蘭東印度公司定制的銷往歐洲的商品，目標是為了在當代藝術空間中，展現18 世紀的荷蘭貴族如何想象中國，以及中國的生產者們如何“迎合”這一想象。

翻轉現代性：比較與正名

20 世紀中后期，歐洲思想界向“左”走，進入到對“現代性”的多重反思中。左派知識分子反思自17 世紀以來的以殖民和激進工業化與發展主義為表征的“現代性”。特別是在經歷了1960 年代大眾民主改革的西歐，“反種族主義”以及“弘揚多元文化以及小眾文化”的新的社會改造觀念，滲入到西歐各個國家的戰后民主化進程當中。

當代西歐制度化的對現代性的反思與翻轉，主要體現在各個公共組織的變遷里。正如“中研院民族所”研究員王舒俐博士所論述的，在20 世紀70年代，博物館作為公共服務機構，開始自我反思博物館的功能。它們不再作為展示“帝國榮光”的愛國主義場所，而是成為了向公眾提供“為何帝國是不道德的”批判性教育的空間。同時，博物館積極地邀請策展人重新講述“反思（殖民）現代性”的故事。

荷蘭MOA 博物館策展《中國制造——阿曼多與清朝大師作品》由三個分展組成，它們分別展示：18 世紀荷蘭東印度公司賣到歐洲市場的藝術（商）品，18 世紀的中國清代文人山水畫作品，以及受到清代山水畫家影響的荷蘭當代藝術家Armando 的繪畫作品。這三個分展體現了近幾十年荷蘭公共藝術機構追隨歐洲當代批判“現代性”思潮的過程。它在三個層面上加入到“反思（殖民）現代性”這股強大的當代歐洲思想史潮流中。

首先，承認“他者的藝術”。與外銷藝術（商）品同時期生產的但僅僅供應中國本土市場的清代文人畫，在荷蘭當代藝術空間生產中，具備了一種當代性。二戰以后，普世的東方哲學特別是道家，成為知識分子和歐洲中產階級從二戰陰影中走出來的心靈慰藉之一。1960 年代以來，歐洲的藝術家開始創作帶有東方哲學“靈韻”的當代藝術品。1980 年代以來，清代文人畫也通過國際拍賣中介，進入當代荷蘭中上產階級的視野中。

其次，反思“殖民史”。18 世紀外銷到荷蘭的商品是通過東印度公司以及銷售中間人賣到荷蘭的消費品，它們是荷蘭大擴張時代在遠東攫取剩余價值的證明。當代策展在“物的社會史”(social life of things)研究的影響下，不再強調被展示物品用于消費的“物質性”（材質，大小，出土年代），而重視對生產被展示物品的過程和社會語境的解碼。策展人在撰寫展品描述語的時候，突出了物的社會史面向，通過指示物品本身連接的反殖民敘事，來為策展增加道義化色彩。

MOA博物館《中國制造——阿曼多與清朝大師作品》展品

策展人告訴我，中荷策展人分別在亞歐大陸兩端的兩個博物館的館藏中，發現了中國同一批次出產的紀念荷蘭Willem van Haren (1710-1768 年)的一套杯具。Willem van Haren 是目前歷史學界認為的第一個反對殖民主義的荷蘭政治家，1740 年，他在巴達維亞（今天印尼的首都雅加達）目睹了荷蘭殖民地軍人針對華人的大屠殺，憤怒寫下長詩，寄回荷蘭，把殖民地軍人暴行公之于眾。1768 年，身負重債的Willem van Haren 自殺，在荷蘭境內針對他的紀念活動絡繹不絕，后人專門去廣州為他定制了一套白底烏紋的印有他半身像的紀念杯具。

策展人把Willem“反殖民”的個人英雄主義敘事放在了展品的介紹中，但是，他忽略了紀念杯具的生產與銷售，本身就是殖民史的一部分。同時，策展人Roelof 也不斷向我說明中荷策展人在策展過程中的互動和合作，凸顯出MOA 策展并不以歐洲為中心。策展人向筆者分享了中荷策展人共同見證的這一令人傷感而又感崇高的時刻：由于廣東地區生產商的疏忽，某一批次的紀念杯具上Willem 的名字被錯拼為Willen，并且這一批次的兩個產品在兩百年里分散在世界的兩個角落，直到策展當天才重聚在一起。

最后，為“中國制造”正名。長久以來，在以“作者”為中心的藝術批評傳統中，市場社會僅把遵循抽象概念“為藝術而藝術”的生產品當作是“藝術品”，而遠東工匠師傅為18 世紀的新興中上產批量生產的訂制商品則不是藝術品。即便工匠師傅們具備高超的繪畫技巧，其地位也遠不如“藝術家”。“中國制造”也在20 世紀全球商品鏈的語境中，被視為是低端低質量的代名詞。MOA 策展人則希望為“中國制造”正名。為洗刷“中國制造”這個污名，展覽敘述全程對“中國制造”這一物品范疇進行了語義上的重構，以解構不平等的當代世界貿易體系。

重塑“中國制造”：承認的政治

MOA 館藏的第一層展出的多是帶有歷史“巧合”感的產于18 世紀中國廣東、后被賣到歐洲和美國的消費品。博物館二層展示的則是18 世紀江南文人和荷蘭當代藝術家的繪畫，策展人Roelof Jan Minneboo 為18 世紀中國江南文人畫和20 世紀荷蘭當代藝術繪畫制造了新的“巧合”：鄭板橋的畫作和Armando 的山水畫并置在一起，奇妙而有趣地展現了兩百多年前的中國江南文人巧思，穿越時空，與20 世紀的Armando 進行對話。

筆者有幸訪談了這個展覽的荷蘭策展人。如果我們站在策展人的角度看，我們可以更進一步對展覽本身及其所連接的巨大的當代社會變遷語境進行解讀。策展人Roelof Jan Minneboo 是一個劇作家，他于1980 年代受訓于阿姆斯特丹大學英國歷史與文學系。眾所周知，歐陸英文系是左派思潮的大本營，Roef lof 自然也在1980 年代習得了一身“反現代性”的左派知識分子技藝。

歐陸興起的反思“歐洲現代性”的潮流，是一種對“自我”（歐洲）的反思，它建立在對曾經被視為邊緣或者被壓榨對象的“他者”的承認與正名之上。本文第二部分對于展覽所體現的這一“反現代性”舉措進行了描述和解說。但是，如果站在更大的當代國際關系變遷的語境里，筆者發現策展人對“現代性”的解構，成就了一種新的民族國家關系想象，這種想象，可能仍然是自17 世紀以來的“現代性”觀念的一種變體，而不僅僅是“去中心化”“去殖民”的反現代性的結果。

筆者通過與策展人的訪談中了解到，在他的觀念里，是希望借用“他者”來打破“歐洲（自我）的中心主義”；但是在本質上，他作為荷蘭人，在反思現代性的過程中并沒有跨越既有的民族國家想象的門檻局限。不論是18 世紀的中國商品、文人畫還是當代中國的藝術品，對于策展人來說都是作為“他者”的一個民族國家的文化產品。有趣的是，在這股歐陸反現代性進程中的“中國形象”再造，與當代中國塑造自我形象的社會工程，是異曲同工的：雙方都在為“中國制造”正名，把“中國制造”重新價值化(revalue)。

從中國的角度出發，“中國制造”價值化的實質是重塑“中國制造”在世界貿易體系中的等級位置。這與1960 年代日本和韓國的趕超型工業化(catch-up industrialization)進程也十分類似。1970 年代，為了推動國家在全球商品供應鏈等級上升，日本和韓國政府采取內向型工業發展策略，在汽車、電子產業把“日本制造”和“韓國制造”成功推向全球中高端消費品市場。當代“中國制造”的形象塑造，也遵循著這一邏輯。

毫無疑問，文化多元主義在全球范圍內促進了文化產品與文化觀念跨時空的流動。但是，既有的全球資本主義的權力等級并沒有因為文化多元主義的出現而坍塌。并且，在當代新興工業化民族國家主動參與這一全球化的局面里，文化多元主義不再是歐陸知識分子批判歐陸中心的自我反思的觀念工具，它成為了一種“弱者的武器”。被當作“弱者”而需要被“承認”的“他者”，在新一輪全球化中繼續遵循工業發展主義的現代性邏輯，競爭全球資本主義價值鏈的排名。

查爾斯· 泰勒對“反思現代性”的這股文化多元主義潮流進行了知識考古，在《承認的政治》(The Politics of Recognition)中，他指出了文化多元主義局限：持有文化多元主義觀點的承認“文化差異”的人，同時也有意無意接受了既有的文明等級。與此同時，他也提出了一種潛在的緩解文化多元主義局限性的方式。“一方面是關于平等價值的不可靠和同質性的要求, 另一方面是在種族中心標準中的自我封閉, 這兩者之間必然有某種中間道路, 存在著其他文化, 無論是在世界范圍內, 還是在每一個多民族雜居的社會中, 我們越來越面臨著與之共存的現實。”

結語

筆者把MOA 博物館《中國制造——阿曼多與清朝大師作品》展覽當作解讀當代荷蘭博物館如何重塑“中國形象”的一個案例。筆者進行了一個嘗試，在解讀《中國制造》策展意圖的基礎上，把《中國制造》展覽放到更大的社會變遷語境里進行分析。本文從泰勒對文化多元主義的批評引申出對《中國制造》展覽本身進行解碼，并不意在批評文化多元主義的道德合法性。本文認為，策展本身是MOA 博物館作為公共機構，在文化多元主義的情境中，為中國制造正名并反思西歐現代化的正義果實之一。當代策展人把三個不同主題的展覽置入一個從17 世紀歐陸現代性跨越到21 世紀反現代性潮流的空間里，建立新的對話關系，同時也是通過這種對話，重構了當代荷蘭對“反現代性”的道德話語和實踐，也重新生產了一個想象的“國際關系”。在這個關系中，變化的是中國在世界貿易體系中的位置，不變的是貿易體系的建構方式與玩法。