講故事的人
——從《永不消失的電波》談韓真、周莉亞的編導藝術

王 曦

如果說，講故事的人將自己的聲音借給他人的經驗，那么，舞者則是將自己的身體借給故事或者問題。

韓真和周莉亞兩位編導，從《沙灣往事》開始，在多部舞劇中鄭重地實踐起“講故事”的能力。在她們眼里，舞劇的編導，就像電影的導演，是一個特別全面、系統的事情，想要統籌整體，首先要從對抗中建立起信任——對故事的信任、對講故事的人的信任。

舞劇故事的萌芽，根植于這信任的土壤。

故事不是停留在劇本上的文字，也不是所謂的“文字轉換為肢體語言”的動作集合。故事來自于符合邏輯的人物形象以及人物之間的關系，關系才能構建故事，沒有關系，人物將孤立無援。韓真和周莉亞在創作前期帶領舞蹈演員一起去創造人物，給每個人物設計簡歷年表，“了解”人物的前世今生，“偵破”人物之間的來龍去脈。當人物的時間線完整覆蓋了舞劇所需，甚至延伸到舞劇之外，才有可能圓滿完成 “歷史”的邏輯，才有底氣去建立人物的“留白”空間。在中國藝術中，有“計白當黑”的法則，黑白價值等同。每落一筆，不僅是留痕，也是劃分界限。所以，優秀的創作者更懂得要有意識地修煉“控制力”。韓真和周莉亞自合作之初，就顯露出默契的優勢，這種優勢讓創作的“控制力”更好地發揮出來。兩個人的方法是演對手戲，檢查各種失誤，再修改……自己信服，才能引領起眾舞者的投入。

比如《電波》中革命情侶永別這一段，在不同歷史時期下的各種形式的作品中有完全不同的表達。如果忽略藝術形式的表達限制，最終是情感傳遞方式和時代心理認同在指揮著藝術表達的變化。是“大手一揮——你走”，還是“吻別不舍——你走”？兩位編導給出了自己的理解：革命戰友，親密愛人，

千鈞一發，生死永別——斬斷了千言萬語，詞庫已空，沒有合適的語言可用在此情此景、此時此刻。能讓兩個人統一意見行動一致的，只有共同的價值觀和利益：家與國！沒有國就沒有家，國為先，必須走；沒有千萬家庭也無以成為國，家是根，有了家才有延續的希望，也必須走；為了孩子，為了家國的明天，怎么都得走。這個邏輯，幾乎無可辯駁地超越了個人生死和人間情愛。李俠把箱子遞到蘭芬手上，捧起蘭芬的臉，無語凝噎地告別，潛臺詞是一連串暗號組成的逃生路線。蘭芬分明意識到，這逃生路線里沒有李俠，因為所有的暗號只能用一次。蘭芬在情感上是抗拒離開的，但理智在催她分秒必奪。到這里，所有的細節都是真實可信的，人物的情緒積累極像昆曲的滋味，雅致里包含著危急，但不露半分慌張，緩緩而行，拾級而上，登臨高處時已經醞釀了不可抑制的波濤，成就了李俠和蘭芬決絕裂帛的英勇舉動。然而，編導并沒有在這個情緒高點任性宣泄，依然有力地控制著核心力量，讓人物情緒緩緩地釋放著降落、回歸：蘭芬拉住李俠，兩個人都不說話，輕輕地過去，像平時一樣拍拍衣服——情感基調從革命同事回歸到愛人日常。李俠回頭的時候，是笑著的——依然控制著……仿佛是宮二和葉問的最后一面，沒有激動人心的高潮，只有無聲爆發的平靜。此時，觀眾早已郁結在心的團團迷霧不可抑止地升華為淚水。在陰雨連綿無三日晴、電梯逼仄人心難猜的壓抑黑暗中，有品格的文化人手無寸鐵只能以智慧爭取時間，乃至不惜放棄寶貴生命，為了什么？就為了子孫后代能過上安寧的生活，《漁光曲》可以悠揚地再次響起，旗袍依舊優雅從容……觀眾無法不為之動容，情感奔流直下，順理成章，而且念念不忘。

舞劇《永不消逝的電波》（攝影：祖忠人）

濃重筆墨所鋪陳的環境描寫，確有歷史依據可循。服裝發飾也非想當然，編導團隊查找了大量文獻，最美麗的林徽因和最時尚的張愛玲都留有圖片和文字，記錄了當時女性的發髻高度和樣式。仔細觀察，旗袍也并沒有亦步亦趨王家衛的低奢綺麗，而是透露出上海人熟悉的日常、實用、雅致。處處可考，但又并非處處寫實。宋人山水皴法，皆來自畫家對不同地域山川的描摹，但是山川河流的組合排列則吞吐于畫家心胸，運籌揮發。這就是藝術創作之精彩、之絕妙、之無限引力。山水畫無“三遠”，無以令人臥游。同理，如果李俠在報館聽《夜上海》就顯得畫地為牢，而《漁光曲》不僅符合文化人的品味和形象，更是上海人所耳熟能詳的，詞曲的意涵如石子入湖般泛起漣漪，久久不息。更巧妙的是連綿多雨，既符合城市氣候特征，更透露出籠罩于人的壓抑、焦慮、危急等混雜無序的綜合感受，進而襯托出男女主角身處陰暗世界不懈追求光明的可貴，堅毅的決心成為信仰的力量，毫無假大空，而令人信服。至此，重要的是氛圍帶來的感覺，運用聲光電觸發起觀眾的意象感知，遠比刻舟求劍般的噴灑真實雨水有效。形似，但更重寫意，才會有神韻飛起。兩位編導能有效調度起通感的力量，點到為止，恰如其分，有力拓展了黑白空間，在虛實之間產生了強大的張力。約翰· 伯格曾說：故事不依賴于任何思想或者習慣的固定保留劇目，故事取決于它跨越空間的步伐。在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義。這種意義絕大部分來自故事中的人物和讀者之間共同的渴望。講故事的人的任務便是了解這些渴望，并將它們轉變成自己故事的步伐。在《電波》里，我們看到了人物在故事里自然生長，各自去吸取周圍的養分，互相辯論存在的邏輯。兩位編導以永恒的人性支撐起故事跨越了時空，讓人物在今天仍可被認同、被深深地理解，因此故事也邁出了自己的腳步。

人物生長，關系繁衍，兩位編導適時拿起了審美的標尺進行修剪。

韓真和周莉亞在合作前已各自積累了不少好作品，觀察對比前后作品，能強烈感受到二人始終注重表達對美的理解。她們說，這是源于大學時期接受的教育，“真正的老師，是教你對美的理解”。良好的基礎和長期的實踐，讓這種氣質更加明確地顯現出來。《沙灣往事》里有飽滿的嶺南風物，《杜甫》里有貴婦麗人行、宮女僵尸舞、昏臣蛀蟲舞……給人留下的印象不僅有美輪美奐，也有觸目驚心的絕望，編導以精準、細膩的質感，建立美，也打破美。因此，很多精彩段落不僅符合了觀眾對此情此景的想象，也極大地拓展了觀眾的想象空間。有評論認為，“唯美”是女性編導的特長，但女性編導同時也需要兼顧男性的心理表達。這種觀點將“美”局限在視覺感官層面，并且將“粗糙”默認為一種風格，掩蓋了創作者的不負責任。因為，美不是男女心理角度的差異，而是創作者之間藝術能力的差距。韓真曾創作過一個群舞作品《八女投江》，當13 歲的小女孩以微弱之力反抗導致必然的失敗后，姐妹們挽起手走向冰冷的江水。這一段，完全符合魯迅曾說的悲劇就是“將美的東西撕碎給你看”。事實邏輯是她們沒有子彈了，不甘投降而選擇投江；人性邏輯是最不該面對戰爭的人面對了戰爭，剛剛綻放的青春卻無奈凋零，讓觀眾分明感到——美的東西再也不能回來了，姐妹們轉頭時的笑容燦爛無比，再次加強觀眾的印象，記住這份笑容，記住是什么毀了她們。沒有殺戮也見殘酷，沒有血腥也見痛苦。在含蓄中醞釀著力量，這也是中國藝術的氣質，并不是性別的差異。同樣，在《電波》中被稱頌的旗袍，不僅表現了上海的地域風貌，還有編導更為懇切的提醒：革命者前赴后繼，是為了后方的家人安寧幸福地生活著。韓真說，“當你找到一種氣質，你有一種能力讓它不僅呈現出一種風采，而是在一個片段或者一個點上，折射出多種層面的時候，它在劇中的呈現才不會顯得那么孤立的存在”。

近年來的舞臺上，美常被誤認為“精致”“舒服”的代名詞，也常被“華麗”“樸實”等詞語所修飾，因此常見斥巨資打造聲光電服道化，挖空心思營造視覺效果。這種美，還停留在感官層次。也有編導開始注重意象和戲劇性，努力提升舞蹈的表現層次，仍令人覺得差點什么。因為舞蹈藝術的語言——肢體語言被看輕了，語言美沒有得到應有的重視，也無法獲得持續的發展。當然，舞蹈不是最早面臨這一難題的藝術形式。書法藝術在魏晉時期已達到高峰，后人并非不想突破，但是漢字的字形結構限制了筆墨的軌跡運動，就像人體的尺度限制了肢體的軌跡運動。舞蹈和音樂一樣在線性時間上呈現，卻沒有樂譜可供反復視唱；和書法一樣受到運動范圍的限制，卻沒有平面作品留存觀賞；所以，舞蹈若想賦予時空以價值和意義，只能緊緊抓住每一個轉瞬即逝做到最恰當的呈現，包括清晰、簡潔、具體、準確、連貫、完備、謙遜等等，這是修煉語言的最基本要求。多年來，一直有聲音批評舞蹈教育重技術不重藝術。事實上，我們的舞蹈，在技術上還沒有整體走上高原。這種聲音將技術和藝術簡單二分，很容易把技術局限在肢體范圍內討論，把藝術神秘為高深莫測的東西，進而不斷拉大兩者之間的距離，令舞蹈語言作繭自縛。追溯源頭，“技術”一詞，來源于希臘文，這個詞意味著“藝術”。蘇聯鋼琴演奏家涅高茲在教學中明確提醒學生，“技術的任何改進就是藝術本身的改進”。的確，技術不是局部性概念，是全部的、系統性的概念。

韓真和周莉亞兩位編導的“導演說”已然意識到這個問題，編導要掌控的不是劇本和舞姿的結合，是全部。因此，也就不存在所謂的從“文本語言”到“動作語言”的轉換。從一開始，就是以軌跡運動、空間面向的思維去考慮如何講故事。兩位編導回憶第一次感受這種“技術”的震撼，是大學時觀賞蒙特卡洛舞團的演出，“腳下沒有一絲多余的動作”，給她們留下難以磨滅的印象，這種“干凈”成為了她們日后對作品的追求。她們把這種精確帶到自己的作品中，并且通過各種方法、手段幫助演員提高這種技術能力。特別是一些心理活動、無聲之處，她們設計了充分的潛臺詞與演員反復討論，因此演員能夠將微妙的心理傳遞給表情和身體動作。兩個人像關注工藝品一樣，關注作品的“品控”，讓視頻中呈現出的緩慢度和流暢度精確到分秒不差。可見，美的創造，不是平面的、感官的，是立體的、有機的、觸及精神、撞擊靈魂的，美是一種尺度，在人類的感知深處與心理值域相協調著，優秀的創作者們畢生都在追求更寬廣的尺度表。而觀眾呢？不能總以 “葛優躺”的姿態要求所謂的“深入淺出”“平易近人”“雅俗共賞”……甚至橫加指責要求作品必須符合自己的逼仄狹窄尺度才算優秀。舞蹈藝術是生命的力量，轉動、節奏、秩序，是理性的高度凝聚和醇化。舞蹈具有先天優勢，去豐富關于美的尺度系統。對舞蹈的認識有多深，創作的價值就將有多大。

舞劇《電波》顛覆了很多固定思維和標簽化的印象。周莉亞認為，“又怕這，又怕那，做一個平庸的東西來干嗎？就算不被承認，也會讓大家去討論和思辨，那它就是有價值的。”她們希望去做有價值的東西，而不只是被承認的東西。如果說，有人能夠真正從藝術家的視角理解這種努力掙扎的本質，那很可能只有藝術家的同伴。比如韓真和周莉亞這一對伙伴，作為同行，她們可以從挖掘新的創造潛力和建立新標準的過程中獲益良多，這是作家包括詩人、批評家們難以達到的境地。同樣獲益的還有眾多優秀的舞蹈演員，他們比戲曲演員更為緊迫地面臨著體力日漸衰退的現實，卻難以掌握在有限的舞臺生涯里遇到好作品的機會，無論A 角B 角，獨舞群舞，但不是“伴舞”。好的作品，是對舞蹈演員的尊重和珍視。兩位編導正在用自己的實踐，保護著演員的價值，抵抗邊緣和萎縮。

當貝聿銘用玻璃金字塔連接起13 世紀的盧浮宮和現代世界時，世人感嘆建筑師的舉重若輕。舞蹈編導創作舞劇，也像建筑師一樣，竭盡所能，運用一切，讓一段時空富有意義。正如意大利建筑師倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）所言“重要的不是技術本身，而是因為它賦予了你做決定的自由度”。中國人喜歡用“游于藝”表達揮灑自如的創作，一個“游”字即暗示了積累的作用。白毛浮綠水，已是功夫；若要紅掌撥清波，非得有源頭活水不息奔流，最終匯合為江河湖海，任憑翔躍遨游。中國藝術之江河流淌千年，時有新支匯入，也曾漲落起伏，但從未間斷主流發展。而傳入周邊國家后，盡管被保護得很好，卻也因缺乏根源活力，而漸漸走向了精細循環的支流，比如日本茶道。這是常被忽視和誤解的一種情況。因此，我們不要低估曾經擁有并可深度挖掘的文化經驗的重要性，因為這是我們成長的歷史，也是維系我們自己的根脈。不要以別人為樣板，而是必須構筑自己。重新敲開中國古典文化的大門，去尋找更開闊的藝術視野，去點燃更深刻的人性理解，無論創作者還是觀眾，都有這樣的任務，也是使命。