“拿筆忘了筆，作畫忘了畫”
——丁雄泉：傳統(tǒng)山水的當(dāng)代性轉(zhuǎn)變

薛曉雁

2018上海進(jìn)口博覽會(huì)主會(huì)場(chǎng)藝術(shù)總監(jiān)、中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士、復(fù)旦大學(xué)客座教授童雁汝南在講述如何挑選藝術(shù)品進(jìn)入進(jìn)博會(huì)、藝術(shù)又是如何助推國(guó)家盛事的時(shí)候說(shuō)道：“藝術(shù)表達(dá)的手法多樣，表達(dá)需求是第一步，其次才是語(yǔ)言。中國(guó)藝術(shù)走向世界，需要建立中國(guó)的藝術(shù)價(jià)值體系。這種藝術(shù)價(jià)值體系沒(méi)有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵在于藝術(shù)家對(duì)本土文化是否有自己的理解。”

在中西合璧的中外共享廳，選擇藝術(shù)作品一般傾向于抽象藝術(shù)和山水藝術(shù)，力求體現(xiàn)海派文化開(kāi)放、包容、轉(zhuǎn)化的海納百川精神內(nèi)涵。“山水精神”是中國(guó)繪畫的核心精神，如今已內(nèi)化為中國(guó)文人藝術(shù)家的處事精神和精神追求。“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，仁和智是中華民族理想人格的最高象征。山水共生，互為映照和依托，相輔相成是合作共贏的象征。在這里，藝術(shù)品體現(xiàn)了中西合璧的理念，啟引了一種新的交流模式。

眾多藝術(shù)家的作品中，丁雄泉的《深山人家》以其標(biāo)志性的黃綠色丙烯在宣紙上大寫意地畫著那山那樹(shù)，水墨線條勾勒出隱約的山形樹(shù)狀，點(diǎn)綴著深山處的白墻黛瓦。整個(gè)畫面摒棄了傳統(tǒng)山水畫似曾相識(shí)的“面熟感”，而以其獨(dú)特的“當(dāng)代性”呈現(xiàn)在觀者的眼前。

近年來(lái)，趙無(wú)極、常玉、潘玉良、顏文梁、吳冠中、朱德群等世界影響較大的中國(guó)藝術(shù)家引起了學(xué)界越來(lái)越大的關(guān)注。這批藝術(shù)家既有深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，又系統(tǒng)接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，最終以西方現(xiàn)代藝術(shù)方式將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓表現(xiàn)得淋漓盡致。因?yàn)榉N種原因，在同時(shí)代的藝術(shù)家中，1928 年出生于上海的丁雄泉在國(guó)際上的聲譽(yù)更更甚國(guó)內(nèi)。

作為一個(gè)曾在上海美專短暫學(xué)習(xí)過(guò)、于18 歲就獨(dú)自闖蕩歐洲的年輕畫家，見(jiàn)證了現(xiàn)當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)潮流的變化。天賦兼勤奮，丁雄泉得以自如地在東西文化之間穿楊，并在歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)激流中尋找能述說(shuō)自己的繪畫語(yǔ)言。1957 年丁雄泉從巴黎轉(zhuǎn)赴美國(guó)紐約藝壇，經(jīng)過(guò)抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等運(yùn)動(dòng)的洗禮，便開(kāi)始嘗試充滿視覺(jué)張力的新抽象語(yǔ)言，逐漸開(kāi)始高明亮、高對(duì)比的色彩追求。他的藝術(shù)與文字中的東方意涵使得他在眾多西方藝術(shù)家中獨(dú)樹(shù)一幟，并以“詩(shī)畫藝術(shù)家”著稱。丁雄泉積極傳播中華文化，在國(guó)際美術(shù)領(lǐng)域享有聲譽(yù)，曾在歐美和中國(guó)港臺(tái)地區(qū)的重要博物館、美術(shù)館舉辦畫展100 余次，其作品風(fēng)格大膽鮮活濃艷，寫意寫實(shí)并重，將個(gè)性特征與江南畫風(fēng)、海派畫風(fēng)、西洋畫風(fēng)的充分融合。

盡管丁雄泉蜚聲歐美畫壇，但作為中國(guó)人，他一直期望在祖國(guó)特別是上海舉辦畫展，也曾經(jīng)于1997年在仙樂(lè)斯廣場(chǎng)的上海美術(shù)館的三樓舉辦過(guò)畫展。2002 年因突發(fā)腦中風(fēng)而停止創(chuàng)作，2010 年在美國(guó)紐約去世。他的子女在父親去世后也經(jīng)想完成他的遺愿，在上海設(shè)立丁雄泉美術(shù)館或紀(jì)念館。雖然至今還未實(shí)現(xiàn)，但在2018 年10 月，龍門雅集在上海為他舉辦了“千山獨(dú)行——丁雄泉山水畫展” ，并邀請(qǐng)了上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)共同舉辦有美術(shù)史研究專家、藝術(shù)評(píng)論家、美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)館館長(zhǎng)等知名人士參加的 “千山獨(dú)行——丁雄泉藝術(shù)研討會(huì)”。

在研討會(huì)中，上海視覺(jué)學(xué)院美術(shù)學(xué)院李向陽(yáng)院長(zhǎng)首先說(shuō)起1997 年就在仙樂(lè)斯廣場(chǎng)的老館三樓看過(guò)丁雄泉展覽，一個(gè)在當(dāng)時(shí)比較“另類”的展覽以及他所接觸的“另類”的丁雄泉：“后來(lái)出國(guó)不管是在巴黎、倫敦、還是阿姆斯特丹，在博物館、在畫廊的櫥窗里，經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)丁先生的作品，尤其是那些被復(fù)制的衍生品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的就能看見(jiàn)，辨識(shí)度極高。”

李向陽(yáng)認(rèn)為丁先生的作品告訴我們：是什么、做什么并不重要，什么主義、什么流派也不重要，重要的是繪者投入作品中的內(nèi)心感受。他的畫，沒(méi)有所謂的崇高神圣，只是些一日三餐、七情六欲的日常，不刻意材料和技法，只關(guān)心過(guò)程的淋漓酣暢。雖然有野獸派的狷狂、抽象表現(xiàn)主義的瀟灑、波普藝術(shù)的絢爛，但無(wú)法把他歸到哪一類，他也拒絕你把他歸類，他就是他。李向陽(yáng)認(rèn)為用宣紙毛筆畫的畫不一定就是中國(guó)畫。丁雄泉的布局章法是平面的、裝飾的，滿構(gòu)圖，不留白；他的人物形象不具體，也不抽象，是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種的符號(hào)；他的線條是隨意的，率性的，是馬蒂斯、畢加索；他的設(shè)色既不是學(xué)油畫的人熟悉的補(bǔ)色關(guān)系，也不是畫國(guó)畫的人喜歡的花青藤黃。 “丁先生的氣息和傳統(tǒng)中國(guó)畫的氣韻不同，前者轟轟烈烈、坦坦蕩蕩，后者飄飄忽忽、遮遮掩掩。”

上海文化基金會(huì)秘書長(zhǎng)酈國(guó)義與丁雄泉先生見(jiàn)過(guò)十余次，談得最多的是丁先生對(duì)上海的獨(dú)特理解，對(duì)傳統(tǒng)文化的不同認(rèn)知。為了研究丁先生是怎么成為藝術(shù)大家的，酈國(guó)義找了心理學(xué)研究專家，討論了藝術(shù)家對(duì)世界感受的“接受器”的問(wèn)題。接受器好不好，取決于兩個(gè)因素，一是先天的天賦，一是后天的培養(yǎng)。

酈國(guó)義說(shuō)：丁先生的這個(gè)接受器怎么鍛造的呢？丁先生有他的根基。在他寫的信里，說(shuō)了什么是根基，他列舉了一些，說(shuō)應(yīng)該把唐詩(shī)背熟。這句話很有道理，因?yàn)樘圃?shī)是中國(guó)國(guó)寶，是藝術(shù)根基。如果沒(méi)有這個(gè)，那么你就會(huì)隨風(fēng)飄蕩——不僅在國(guó)外隨風(fēng)飄蕩，在國(guó)內(nèi)也一樣隨風(fēng)飄蕩，或者飄得更厲害一些。還有，一個(gè)真性的畫家，隨性并不是隨意。丁先生自己說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作是把身體當(dāng)做一個(gè)煉鋼廠，把鋼鐵煉好了，鑄出來(lái)。不然這一生一世就白活了。因此，我們看到了一個(gè)非常率性的藝術(shù)家，在背后所打造的自己的藝術(shù)功力。

丁先生還認(rèn)為一個(gè)“接受器”肯定要受到空氣的污染，于是提出用打坐的辦法解決，他說(shuō)要打坐到自己的全身發(fā)熱，眼睛發(fā)亮，直到他的耳朵像兔子耳朵那樣敏感，全身邪念都沒(méi)有，然后才進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。

上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席汪涌豪在觀摩了丁雄泉的畫作后認(rèn)為，丁雄泉的畫具有典型的西方繪畫中帶著浪漫色彩的熱抽象風(fēng)格。他的生活經(jīng)歷和藝術(shù)生涯大部分時(shí)間游走在歐美，深受西方藝術(shù)思潮的影響。但其晚年的畫還是回歸到了中國(guó)。無(wú)論從構(gòu)圖、布局還是章法，丁先生晚年的作品都是中國(guó)的。

“為什么人們覺(jué)得丁雄泉又是‘不怎么中國(guó)’的呢？因?yàn)樗度氲母星榕c我們大部分人不同，所謂千山獨(dú)行，從來(lái)是面向俠客或騎士的。你可以說(shuō)李白是千山獨(dú)行，但你不能說(shuō)杜甫是千山獨(dú)行。千山獨(dú)行是俠士，他的生活作派、語(yǔ)言表達(dá)方式、美術(shù)創(chuàng)作構(gòu)圖，完全從心所欲，不管不顧、酣暢淋淋，他肯定是輕錢財(cái)?shù)模隙ㄊ菒?ài)美色的。” 汪涌豪如是說(shuō)。

美術(shù)史研究專家龔云表認(rèn)為當(dāng)下對(duì)丁雄泉進(jìn)行研究是一個(gè)很重要的課題。首先丁雄泉的涂色太強(qiáng)烈了，現(xiàn)在一般很少看到他的涂色風(fēng)格，用了慣常藝術(shù)家不太敢用的熒光色。若從這個(gè)切入口探討他的藝術(shù)世界是比較容易理解的。龔云表直言丁雄泉是一個(gè)不可多得的奇葩，也是不宜多得的奇葩：畫壇沒(méi)有他便顯得太寂寞太冷清，但是太多了又可能變得亂七八糟。另外，丁雄泉的作品獨(dú)具特色的原因也在于他的涂色，其他人不是不想去學(xué)、而是不敢去學(xué)，因?yàn)槠鋫€(gè)人風(fēng)格太鮮明，又是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)以來(lái)第一個(gè)用這種涂色的藝術(shù)家。

丁雄泉有很強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)欲望，這是我們所缺乏的。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)大畫家首先要有個(gè)性化的繪畫語(yǔ)言，這個(gè)繪畫語(yǔ)言要達(dá)到相當(dāng)高度，只有這樣，作品本身才是不可復(fù)制和不可學(xué)的，并且產(chǎn)生一種示范性或曰典范性、經(jīng)典性。

丁雄泉 《漁水青山深居圖 》(四聯(lián)屏） （供圖：龍門雅集）

關(guān)于丁雄泉到底是中國(guó)還是西方的，龔云表認(rèn)為丁雄泉是“中西通吃”，他有那種信手拈來(lái)的靈性，并且是有全球藝術(shù)視野的畫家，融會(huì)貫通。也就是說(shuō)，丁雄泉的創(chuàng)作源頭，就是“我要的，就是我的源”。他不排斥任何對(duì)他有用的東西，這是一個(gè)有天賦的藝術(shù)家的藝術(shù)感覺(jué)所決定的。如果從中國(guó)思維來(lái)探討他的畫，他就是一種中國(guó)文人畫的現(xiàn)代畫，現(xiàn)代的文人畫。但他的語(yǔ)言又是西方的語(yǔ)言。所謂文人畫，就是書寫內(nèi)心感覺(jué)，丁雄泉本身就是這樣，“采花大盜”或“風(fēng)流先生”就是內(nèi)心感覺(jué)，也就是真性情。因此，從文化上講，丁雄泉的繪畫與古代有對(duì)接，直接對(duì)接到中國(guó)的文人畫，成為文人畫的當(dāng)代表現(xiàn)。至于宣泄也好，抒發(fā)也好，都是自己的情感。從文化脈絡(luò)來(lái)講，他跟我們古代歷史上的傳統(tǒng)是一脈相承的，表現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)不一樣，但是本質(zhì)是一樣的。

原喜馬拉雅美術(shù)館館長(zhǎng)王楠溟則用圖象學(xué)的方法對(duì)丁雄泉進(jìn)行評(píng)論，他發(fā)現(xiàn)了一種信息，即山水畫到了齊白石以后，成了一個(gè)中國(guó)畫平面化的過(guò)程。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，丁雄泉的山水并不是以書法為核心的山水畫——而是西方的線面。就如馬蒂斯的線條組成了畫面，涂繪式地呈現(xiàn)出來(lái)，涂繪和線描就成了他在那個(gè)年頭特有的對(duì)山水畫造型的體現(xiàn)。

上世紀(jì)90 年代的新文人畫也有這個(gè)企圖，諸如幾何畫、平面畫之類，但沒(méi)有像丁雄泉那樣在形式面擴(kuò)得這么開(kāi)，丁的山水畫通過(guò)線描和色彩的涂繪，把山視做一塊塊幾何顏色拼接在一起。這可能使我們?cè)俾?lián)想到他利用了西方的拼涂顏色，利用了西方的幾何拼接原則。諸如此類的方法，都在他的畫面中被應(yīng)用了。我們可以隱隱約約地看到，如果我們把平涂的色彩和線描色彩用黃賓虹的簡(jiǎn)約來(lái)置換的話，可能就是一個(gè)新文人畫了；我們把它看成是一個(gè)涂繪色，加上馬蒂斯的線條擴(kuò)線，那么我們就可以看成是現(xiàn)代文人畫在山水畫里的自我創(chuàng)作，這就不能說(shuō)完全是模仿的了。于是我們解讀丁先生的圖像背景時(shí)，他有沒(méi)有受過(guò)其他的影響，就不重要了。關(guān)鍵在于我們?cè)u(píng)論這樣一件作品這樣一組作品的時(shí)候，我們會(huì)利用這樣以往圖象當(dāng)中出現(xiàn)的資源跟他進(jìn)行比較，一比較，這個(gè)作品在我們坐標(biāo)系統(tǒng)里面，丁先生就相對(duì)精確地進(jìn)入了我們?cè)u(píng)論的陳述表述范圍之中。

上海文藝評(píng)論協(xié)會(huì)美術(shù)專委會(huì)主任林明杰看過(guò)丁雄泉很多畫，他認(rèn)為丁雄泉是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。在美術(shù)史上，大致可分為兩種目的性的繪畫，一種是為別人畫的，一種是為自己畫的。現(xiàn)代以前的畫家大多數(shù)是為別人畫，在此前提下抒發(fā)一些自己的個(gè)性和感情。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，更多的自由和社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的許可，使藝術(shù)家可以更多地為自己畫了。特別是好的藝術(shù)家，更多是為自己畫。為自己畫，這種情況過(guò)去在中國(guó)也有一些，就是文人士大夫。文人畫的目的不是賣畫，而是他完全為自己畫，特別是宋朝。這種文人的清高、個(gè)性、情懷、胸懷、寄托，與現(xiàn)代概念的為自己畫，還不完全一樣。

我們現(xiàn)代概念的“為自己畫”——并不是不要賣畫，而是賣畫的條件更好。社會(huì)有各種各樣的平臺(tái)可以讓你展示，藝術(shù)家可以通過(guò)商業(yè)機(jī)會(huì)獲得生存的可能性。每一個(gè)藝術(shù)家，都可以為自己作畫，也可以討好各種跟自己情投意合的人。今天是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，信息暢達(dá)，我們看不上某個(gè)畫家，還有別人愿意買他的畫，他生存下來(lái)的機(jī)會(huì)很大。

那么丁雄泉是為自己畫的。“盡管我不認(rèn)識(shí)他，但我看到他的畫，我就覺(jué)得可以不用認(rèn)識(shí)他了。因?yàn)樗漠嬕寻阉芾毂M致地交給你了，甚至可以說(shuō)，畫比人更真。”有的畫家則不然，別人看到的那個(gè)畫根本想象不到這個(gè)畫家怎么樣，因?yàn)樗炎晕野脟?yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。丁雄泉反之，他很斯文，文質(zhì)彬彬，在社會(huì)禮儀方面對(duì)自己要求很嚴(yán)格，但他在畫上就很真實(shí)、很自由，那么瀟灑，那么好色，那么浪漫，真實(shí)地表達(dá)了自己。

上海人民美術(shù)出版社副總編徐明松則認(rèn)為，丁雄泉是非常值得國(guó)內(nèi)藝術(shù)史論界和藝術(shù)批評(píng)界做深入研究的個(gè)案文本。一個(gè)好的個(gè)案文本，首先要建立一個(gè)基礎(chǔ)，即這個(gè)畫家的獨(dú)特性在哪里，當(dāng)他的繪畫風(fēng)格進(jìn)入我們的視野，我們?nèi)绾稳ッ鎸?duì)。徐明松還認(rèn)為，“千山獨(dú)行”這個(gè)展覽名起得非常好——“千山獨(dú)行，不必相送”，中國(guó)人講江湖道義，講江湖俠義，丁雄泉就具備那種藝術(shù)人格。

其實(shí)我們今天有太多的方法去研究丁雄泉，但所有的方法都離不開(kāi)藝術(shù)家的作品本身，離不開(kāi)藝術(shù)家生活的狀態(tài)。不同面向、不同層次、不同結(jié)構(gòu)和方法，都應(yīng)該從此出發(fā)，然后拼成出一個(gè)非常生動(dòng)、完整的丁雄泉。

蘇州美術(shù)館曹俊館長(zhǎng)贊賞丁雄泉先生詩(shī)畫雙絕——他寫詩(shī)，可以理解為笛卡爾意義上的“我思”。他作畫，表達(dá)哲學(xué)層面上的自我，藝術(shù)層面上的自主。詩(shī)是丁雄泉在地的思考，是畫中之像；畫是他喚起的幻想，是詩(shī)性表露。我很喜歡他的詩(shī)，比如“我一生每一分鐘都在追尋美…我的心中有藍(lán)天。”這就是他的畢生追求，這就是他的人生寫照。

丁雄泉早期的畫作已達(dá)到爐火純青的境地。可能他感覺(jué)所擅長(zhǎng)的繪畫語(yǔ)言已經(jīng)不能表達(dá)他當(dāng)時(shí)的情懷，而必須借助一種新的媒介——山水畫——表達(dá)更為成熟更有深度的情感和體會(huì)。他的山水畫不是描摹真山真水，而是將大自然生動(dòng)的山川草木寫在紙上，自出胸臆，氣韻遠(yuǎn)出，儀態(tài)萬(wàn)千。

他既接受傳統(tǒng)，找到了山水畫的精神，又對(duì)傳統(tǒng)重新詮釋并改變圖式，落腳在形式化和抽象化，透出一種真趣。他以手運(yùn)心，率意揮灑，是在筆墨色彩有無(wú)間，于天地之外另外構(gòu)建一個(gè)第二自然。他的畫面高度簡(jiǎn)練，寥寥數(shù)筆寫就凝練的造型；他的畫面又聚散開(kāi)合，極富韻律，表現(xiàn)出他“放浪于形骸之外，佯狂于色墨之間”的獨(dú)特氣場(chǎng)。