在傳統與現代的融合中實現新突破

周思明

曲藝是中國傳統文藝的重要組成部分，曾經有過自己的輝煌，猶記得以前，人們站在高音喇叭下面聽相聲、圍著收音機聽評書、坐在劇場里賞大鼓，其喜悅程度，絲毫不亞于如今看一場進口大片。然而，時代進步，文化發展多向度、文藝種類多樣化、欣賞渠道多元化，使得曲藝發展出現了起伏跌宕，逐漸式微。究其原因，除了以上提到的外在因素，從內部考察，匱乏審美原創，傳統精華流失，開拓創新缺位，更是關鍵因素。

姜昆前些年曾撰文談及他參加習近平總書記主持召開的文藝工作座談會的經歷。會上，總書記跟他講了三句話。第一句話：“還是要多出一些作品”;第二句話：“現在很多東西可以寫”;第三句話：“你們過去的那些作品多好啊。”總書記的言下之意不難領會：一是現在的作品還不夠多;二是現在曲藝界乃至整個文藝界的思想還不夠解放，視野還不夠廣闊;三是現在的曲藝作品較之過去沒有新的突破。用姜昆的話說，總書記說過去的作品好，其實就是對當下曲藝的婉轉批評。

一

客觀地講，現在曲藝作品不少，相關的賽事、評獎、座談會等也非常多，但究竟有多少作品是可以稱之為精品？以相聲為例，像《五官爭功》《如此照相》《虎口遐想》《武松打虎》《領導冒號》等那樣曾經大受觀眾歡迎的作品，如今真的是少之又少了。

有道是：劇本劇本，一劇之本。平心而論，現在曲藝匱乏有質量的原創，而思路的陳舊、創新的匱乏，更是關乎曲藝存亡的新瓶頸。仍以相聲為例，其問題可用“直、露、淺、白、俗、粗、野、貧”八個字概括。現在不少的相聲之所以反響平平，分析起來，蓋因為語言不新鮮、不生動、不幽默、也不準確，所以無法引人入勝、招人待見。

相聲的“貧”“俗”“小”是普遍存在，所謂貧，是指無聊的斗嘴，重復的話語;所謂俗，是演員之間相互侮辱、拿對方生理缺陷開涮，甚至故意往“黃”里說;所謂小，是境界小，題材小，家長里短，置氣爭強，與社會、民族、國家、世界關系疏遠，如同時下的都市情感電視劇，除了家斗、窩里斗、婆媳斗、親家斗，沒有更多能讓人與崇高、美好的東西聯系起來的內容，有的相聲還故意說錯，演員裝瘋賣傻。別人不樂，演員們自己在那兒傻樂，何為“愚樂”，這就是。

值得警惕的是，一些曲藝演員甚至是資深的曲藝家，有鑒于曲藝的衰落而焦慮不已，急于扭轉曲藝發展的頹勢，從一個極端滑向另一個極端，輕率地提出要告別曲藝的傳統，主張快速、大幅度地“創新”，甚至在創新的口號下，可以完全不顧曲藝本身的內部規定性，拋棄傳統，嬰兒連同洗澡水一起倒掉。在這種思想觀念的影響下，不少演員輕薄和蔑視傳統基本功，不少吃相聲飯的，連基本的說學逗唱功夫都拋擲一旁，一些相聲被“創新”成了小品、器樂演奏、歌曲串燒，而相聲本身的那些技巧、講究、精髓、限制，統統被當成非藝術的“包袱”而徹底拋棄了，讓觀眾難以分辨演員在舞臺上演的究竟是什么內容。有網友直指：“兩人在臺上手舞足蹈，我本來以為是演小品的，一看旁邊的臺標，卻發現是相聲大賽……”如果這也是相聲的話，我覺得可以說“相聲是一門肢體藝術”了。也有觀眾批評說，“相聲不像相聲，小品不像小品，成了四不像！”

曲藝不逗了，不好看了，不好聽了，不是人們厭倦了曲藝這門語言藝術本身，而是不滿意曲藝人對于語言藝術的不通、不懂和褻瀆，是曲藝演員隊伍和創作隊伍與群眾不斷增長的精神文化需求嚴重的不適應。反觀中國曲藝歷史，舉凡能流傳下來的作品，都充分發揮了曲藝的藝術功能，在嬉笑怒罵中，以積極向上的態度，鞭撻假丑惡，謳歌真善美。

二

曲藝的沒落，首先是語言的沒落。曲藝的復興，在我看來，首當其沖應當是語言藝術的復興，語言是曲藝藝術的靈魂所在。正如馬季相聲《友誼頌》那句開頭語所說，“相聲是一門語言藝術。”當年侯寶林病危時，給相聲的傳人侯耀文留下的遺言是：“告訴你，你一定要好好聽我的相聲，聽語言節奏”。這是大師臨終時的肺腑之言，真是說到“根”上了。大師留在觀眾心中的，是幽默有趣的對話和響亮的“包袱”，是美的語言，而不是走調的唱詞、無聊的取笑、無厘頭的肢體沖突等等。

相聲和雜文一樣，都靠“諷刺”出彩。雖然相聲和雜文都活著，雖然雜文活得不那么滋潤，但畢竟還能諷刺;相聲就不同了，觀眾很難欣賞到真正尖銳諷刺的相聲。時下的相聲如同清湯掛面，不咸不淡，缺辛少辣。侯寶林先生說過，如果文藝是一桌大餐，那么相聲就是這桌大餐中的一碟小菜，是以給人刺激著稱的小辣椒，這種刺激就是諷刺。諷刺段子之所以難以問世或力度不夠，主要是中國人受傳統觀念影響較深，對一些社會現象在表演時忌諱太多，怕有人對號入座，怕觸及政治敏感神經，怕被諷刺對象利益、形象受損，就是不怕腐敗現象、不良風氣蔓延。

還有就是，曲藝藝術的傳承有近親繁殖的弊端。比如相聲評獎，往往臺上徒弟，臺下師父，師父給徒弟打分，徒弟給師父匯報演出。某種意義上，這也是曲藝難以提高、難以創新的癥結所在。

三

與尊重傳統、選擇性的繼承相比，創新更是曲藝發展的當務之急，是不可逆轉的大趨勢，曲藝創新必須面向觀眾、面向市場。這里有個前提，就是要在傳統的基礎上創新，以適應市場和觀眾的需求。繼承不是要把傳統說唱形式原封不動地復制上演，創新也不是沒有繼承的另起爐灶。創新要在繼承傳統曲藝說唱表演藝術本質屬性的基礎上，根據新時期觀眾變化了的新的審美需求，進行必要的改革和新的創造。

從傳承非物質文化遺產角度說，保護傳統曲藝的固有生態具有重要意義;但曲藝與京劇等傳統藝術一樣，首先應當活在當下，讓觀眾尤其是青少年接受，取得市場的入場券。對曲藝人而言，生存是第一位的，是立身的基礎，按照傳統方式不加改造地堅持走老路，無異于頂著碾盤做戲，費力還不討好，勢必無人喝彩。面對莎士比亞“活著還是死去”的問題，答案一定是活下去。這是一個亟待解決的剛性問題，面臨著生存的尷尬，原汁原味的曲藝已經難以為繼，陳腔老調的表演只能讓少數老年觀眾懷舊，淪落為“恐龍”和“化石”。

當年駱玉笙老人演唱的《重整河山待后生》、李海鷹譜曲的《過河》等，在曲藝音樂基礎上吸收姊妹藝術或流行文化元素進行藝術創新，受到廣大觀眾的喜愛。必要的話，還可利用電影銀幕和LED現代設備，豐富曲藝的表現力和感染力。對那些日薄西山、氣息奄奄的曲種，要及時診斷，毫不猶豫地動大手術，實行改革創新。要有司馬光砸缸的勇氣與智慧，只有打破桎梏，才能救活曲藝、救活相聲。那種寧趕牛車不用汽車，那種圍著水缸繞圈子不敢舉起石頭的態度，那種從傳統的巨大陰影里走不出來、拒絕現代性創新的“小腳老太太”姿態，只能是自毀前程、自尋死路。

要在保留傳統曲藝品種基本特征和內在要求的基礎上，轉益多師，為我所用，適度打破界限，實現鳳凰涅槃。一些看似走向衰亡的曲種其實并非山窮水盡，經過科學改造很可能會柳暗花明，會在另一種新生藝術形式中神話般地復活，也會以雜交優勢顯現出新的生命力。比如相聲與舞臺喜劇的結合產生新的相聲劇，快板與音樂舞蹈藝術的結合出現了音樂快板，周杰倫的歌曲有很多是說唱藝術與現代流行音樂的雜交，更多網絡說唱形式也受到當下青年人的熱捧。依照大文化、大曲藝的發展理念，這些新樣式、新生命、新曲藝的誕生，不應該受到指責，而應該允許探索。

曲藝創新也要警惕和克服一些人的焦慮浮躁情緒，切忌從一個極端滑向另一個極端，切忌打著創新旗號將曲藝搞得面目全非、非驢非馬，傳統中的精華部分和固有規律，應當尊重和維護，曲藝各品種的個性元素該保留的還要保留。創新不能幅度過大，革命也要講究策略和階段性，心急吃不得熱豆腐。曲藝各門類之間要有邊界，有辨識度，創新需有理有利有節。總之，既要尊重傳統、保留精華，也要大膽創新、打開新局，要以現代激活傳統，以創新拓展未來。

四

曲藝要用有思想、有意味的現代形式贏得觀眾。曲藝也和其他藝術一樣，需要創造者和表演者用一種“有意味的形式”給予演繹，以實現曲藝的雅俗共賞、寓教于樂。曲藝不能滿足于表現身邊瑣事、杯水風波、小情小景、微觀世界，要為觀眾撐開更為廣闊的表現天地。因此，曲藝人必須貼近實際、貼近生活、貼近群眾，深入火熱生活，努力追求作品的新、美、深，告別平庸淺薄敘事，勇攀藝術高峰，努力創作出思想性強、文化含量高、藝術性好，同時又深入淺出、雅俗共賞、適合當代觀眾審美需求的好作品。

曲藝要在表演技巧上營造現場互動效果。要以曲藝演員特有的睿智，巧妙地引入矛盾、問題，用生動形象的語言演繹，用辛辣、幽默的方式諷刺，在妙趣橫生的表演中營造審美或審丑的藝術境界。曲藝的生機與希望，就在傳統與現代的對撞、繼承與創新融合之中。真正的曲藝家，無一不是“文化的雜貨鋪”，海納百川，知多見廣。最典型的是，相聲演員隨機應變的“現掛”。正是因為曲藝這些隨需應變的靈活性，才造就了民族曲藝的獨特魅力。

要發揮團隊作用，“大家為一人”“眾人拾柴火焰高”，這是保證曲藝出彩的重要舉措。面對今天演藝舞臺大制作、大投入的挑戰，如何使曲藝保持獨特的魅力、獨立的個性、獨有的妙趣，僅靠演員自身的能力和能量顯然勢單力薄，必須發揮團隊的力量。一個優秀的演員背后，往往擁有一個人才團隊，他的形象設計、表演思路、演出效果等，囊括了編劇、導演、舞美、音響、化妝、效果等多方面的支持，為了“這一個”演員的成功，其他人應有甘為“綠葉”之精神，這個人的成功，無時無處不滲透著集體的汗水和心血。當年姜昆的成功，除了他個人的努力和天賦，也和馬季、李文華、梁左等多人的支持、輔佐有密切關系。它帶給我們曲藝人的啟示是，一切形式和元素都應無條件服從于演員在觀眾當中“立起來”“活起來”“紅起來”的大原則。

從地緣文化和接受美學的綜合層面講，曲藝既要保持“虎氣”（原則性），也要具有“猴氣”（靈活性）。既要保持本色，也要入鄉隨俗，隨機應變。曲藝以北方藝術為主體，但也有南方的曲藝品種。北方的曲種來到南方，就要考慮權變，就應該關照到南方觀眾口味，在原生態與本土文化的結合上，讓曲藝生發“化學反應”，以爭取觀眾的擁躉和市場的回報。比如奇志、大兵的湘味相聲，就在湖南廣受歡迎，因為他們的表演是接地氣的。曲藝的特點就是“落地”，能夠跟老百姓同呼吸共命運，能夠以平民的口吻講百姓喜聞樂見的故事，而不是一本正經，以不變應萬變，這是曲藝需要靈活的地方。否則，你說得再賣力，首先感情上就離觀眾很遠，人家怎么會喜歡？又如何能舍得掏錢買票？要知道，現在最高難的動作，就是讓別人心甘情愿地為你掏錢。

曲藝要遠離三俗，曲藝人要有自己的立場。曲藝應當是潑辣的、鮮明的、率性的。嬉笑怒罵，皆成作品;看似沒肝沒肺，實際旗幟鮮明。要學習前輩藝術家，對黑惡勢力和不良現象橫眉冷對、怒目金剛;對被侮辱、被損害、需要幫助的弱者，要心懷悲憫情懷。決不能再搞拿殘疾人開涮，也不能再出現拿坑、蒙、拐、騙當笑料的現象。價值觀不端正，包袱再響亮，也沒有意義。觀眾對之，必當“非禮勿視”“非禮勿聽”。面對各種新思維、新觀念的沖擊，應該創作更多強烈現實針對性的作品。要敢于諷刺，也要允許諷刺。將傳遞正能量、弘揚時代精神的人物故事注入曲藝表演框架內，進行藝術的提煉和展示，這本身就是一種創新。

實踐是檢驗真理的唯一標準。振興和繁榮相聲等曲藝藝術，最根本的還是深入生活、扎根人民。只有切實“深入生活、扎根人民”，才能讓我們的曲藝作品具有時代性、人民性，成為“有思想的藝術”和“有藝術的思想”，才能在群眾中產生強烈的共鳴。用先進文藝理論武裝起來的曲藝工作者，心中要有無數個活生生的人物，腦子里要有豐富生動的群眾語言庫存，用以支持作品中的人物性格、藝術形象。正如姜昆先生所說，創作要“少一點矯情，多一點共鳴”。唯其如此，才能真正使我們的曲藝藝術煥發青春，不斷為廣大觀眾送去健康美好的精神食糧，取得社會效益和經濟效益的雙豐收。

（作者：深圳市文藝評論家協會副主席）

（責任編輯/鄧科）