從《紅梅記》到《李慧娘》

孫守讓

一

《紅梅記》的作者周朝俊，字夷玉，一字儀玉，別字公美。他是明代一位不重功名、風(fēng)流倜儻的文人，生前創(chuàng)作傳奇十多種，但是流傳下來(lái)的只有《紅梅記》一種。在中國(guó)戲劇史上，《紅梅記》并不是一部非常著名的作品。

在明、清戲劇舞臺(tái)上活躍著一批反映官民沖突的戲劇作品，比如《清忠譜》、《鳴鳳記》等，這在當(dāng)時(shí)是一種創(chuàng)作時(shí)尚。《紅梅記》反映的官民沖突是劇本的主線。在劇中，平章軍國(guó)重事（宰相）賈似道昏庸腐敗，胡作非為，無(wú)惡不作。他身居廟堂尊位，但置國(guó)家危機(jī)于不顧。當(dāng)襄陽(yáng)城被元將領(lǐng)阿里海涯率兵團(tuán)團(tuán)圍困，但賈似道還在游山玩水。當(dāng)襄陽(yáng)城被元兵攻破的時(shí)候，賈似道正聚集大小官吏在半閑堂喝酒慶祝自己的生辰。另一方面，賈似道壓迫下層老百姓，使他們有苦難言。游湖的時(shí)候，他的侍妾李慧娘見(jiàn)到書生裴舜卿，不禁脫口贊美道：“美哉少年！”僅僅因?yàn)檫@一句話，就遭到了殺身之禍。在紅梅閣，賈似道看到盧昭容美麗異常，便動(dòng)了要強(qiáng)娶的歹念，逼得盧氏母女遠(yuǎn)走揚(yáng)州。在當(dāng)時(shí)惡劣的政治環(huán)境下，下層老百姓日子很不好過(guò)，怨聲載道。一位鹽商控訴賈似道：“錢財(cái)有數(shù)，他要一人盡兼。”官民沖突是整個(gè)戲劇的基本構(gòu)架，其他情節(jié)都是在這個(gè)構(gòu)架中延伸出來(lái)的。

在官民沖突中，官方的代表人物當(dāng)然是賈似道，民間的代表人物則是裴舜卿。全劇以書生裴舜卿為中心，有兩條平行發(fā)展的線索：一條線索是書生裴舜卿和小姐盧昭容的愛(ài)情故事。賈似道雖然已經(jīng)妻妾成群，但是當(dāng)知曉盧家有女初長(zhǎng)成，姿容艷麗，仍然要強(qiáng)娶盧昭容為妾，這是盧夫人崔氏和她的女兒盧昭容萬(wàn)萬(wàn)不能夠接受的。盧夫人說(shuō)：“寧為貧家妻，莫作富家妾。”為了幫助盧家，裴舜卿自告奮勇做盧府的女婿。但是賈似道用計(jì)謀騙走裴舜卿，然后再派人到盧府搶親。為了遠(yuǎn)禍保身，母女倆不得不逃到揚(yáng)州，投靠盧昭容的曹家姨媽。后來(lái)在賈似道的勢(shì)力倒臺(tái)之后，經(jīng)過(guò)許多波折，裴、盧才最后成就百年之好。

從這部戲劇的命名來(lái)看，這部劇作的主要線索，或者說(shuō)劇作家筆下的著重點(diǎn)，仍然是裴、盧愛(ài)情婚姻故事。在該劇的第五出“折梅”中，劇作家通過(guò)裴舜卿之口，描寫盧府的美好春色：“小生見(jiàn)此紅梅可愛(ài)，不免折一枝回去齋頭玩賞。”“訪友回來(lái)，見(jiàn)粉墻內(nèi)紅梅盛開……”后來(lái)裴舜卿正準(zhǔn)備攀折梅花的時(shí)候，被墻內(nèi)人發(fā)現(xiàn)。還是小姐盧昭容“法外開恩”，吩咐丫鬟朝霞將那枝梅花送給裴生。裴舜卿手執(zhí)梅花，只感到“花枝在手，清芬逼人”。在摘梅花和贈(zèng)梅花的過(guò)程中，裴舜卿和盧昭容已經(jīng)互生愛(ài)慕，情誼深厚了。最后，裴舜卿在揚(yáng)州找到盧昭容的時(shí)候，他們還重提當(dāng)年贈(zèng)送梅花的事情。處于寂寞和絕望之中的盧昭容“猛抬頭，望不見(jiàn)紅梅閣，恨一江云樹，幾處煙波。”裴、盧在揚(yáng)州重逢時(shí)，丫鬟朝云贊揚(yáng)裴舜卿“你原來(lái)卻是有情人”，裴舜卿回應(yīng)道：“小生不待今日有情，折梅之時(shí)便已留情了。”“紅梅”的意象貫穿劇作的始終，在戲劇中是裴、盧之間的定情之物，同時(shí)也給人以美好的遐想：紅梅凌寒開放，正是裴、盧愛(ài)情能夠經(jīng)受各種嚴(yán)峻考驗(yàn)的象征。

但就裴、盧之間愛(ài)情的描寫而言，劇作應(yīng)該不算是非常成功的。從整個(gè)劇情來(lái)看，劇作的生角是裴舜卿，旦角是盧昭容，這兩個(gè)人物是戲劇的主要角色。裴、盧之間的愛(ài)情描寫沒(méi)有超出歷史上一般的才子佳人愛(ài)情故事：其次是裴、盧之間愛(ài)情追求過(guò)程中出現(xiàn)一些波折，盧昭容的表哥曹悅向盧昭容求婚，而且他以親自到過(guò)杭州，親眼見(jiàn)到盧家住所已經(jīng)被賈似道拆毀來(lái)誆騙盧昭容，以斷絕她的歸家之念，然后死心塌地嫁給他。這種情節(jié)在王實(shí)甫的《西廂記》中有所體現(xiàn)，崔鶯鶯和張生的愛(ài)情戲中也出現(xiàn)了崔鶯鶯的表哥鄭恒攪局的情節(jié)，二者幾乎完全出于同一套路：再次，最后的結(jié)局是大團(tuán)圓，裴舜卿和盧昭容經(jīng)過(guò)許多波折，作出很多努力，最后裴舜卿考取探花，奉旨成婚，夫妻雙雙大團(tuán)圓，這也是傳統(tǒng)小說(shuō)和戲劇的老套路。

二

這部戲劇作品最讓人稱道的應(yīng)該是另外一條線索，那就是裴舜卿和李慧娘之間的愛(ài)情。這部分應(yīng)該是這部劇作獨(dú)創(chuàng)的，也是最有價(jià)值的部分。明清戲劇主流是昆曲，也叫“傳奇”，人鬼之戀，甚至鬼來(lái)救人于危機(jī)之中，可是“傳奇”中之最為“傳奇”者也。

裴舜卿等文人蕩舟西湖的時(shí)候，正好碰上賈似道及其妻妾們?cè)谖骱嫌瓮妫鳛橘Z似道的侍妾，她看到裴舜卿瀟灑的姿容，不禁脫口贊嘆，李慧娘從心底里愛(ài)慕裴舜卿這樣年輕有為、有很強(qiáng)正義感的書生。但是她沒(méi)有料到賈似道會(huì)聽到這句話，更沒(méi)有料到賈似道聽到這句話后有如此強(qiáng)烈的反應(yīng)。賈似道妒火中燒，回到半閑堂，將其殘暴地殺害，并將她的頭顱割下來(lái)，用匣子裝著，呼喚眾妾前來(lái)觀看，眾妾看到李慧娘血淋淋的頭顱，不禁“股栗而退”。殺害李慧娘后，賈似道又用計(jì)謀將書生裴舜卿騙至相府，并且將他關(guān)押在書館之中。賈似道要?dú)⒑ε崴辞涞南⒈焕罨勰锏墓砘曛篮螅敕皆O(shè)法將裴舜卿救出來(lái)。李慧娘的鬼魂還痛斥賈似道的罪行，和賈似道辯論，自己主動(dòng)承認(rèn)放走裴舜卿的經(jīng)過(guò)，“俺若不向前廝認(rèn)，累了姊妹行受苦也”，她的這個(gè)舉動(dòng)無(wú)疑挽救了其他姊妹的生命。

作為戲劇史上著名的“鬼戲”，與其他“鬼戲”比較起來(lái)，《紅梅記》自然有其獨(dú)特的情節(jié)和品格。歷史上，湯顯祖的《牡丹亭》是很著名的寫“鬼”的作品，其中的杜麗娘“生者可以死，死者可以生”，以鬼魂之身和柳夢(mèng)梅纏綿于梅花觀。從主人公的遭遇來(lái)看，杜麗娘是因在夢(mèng)中見(jiàn)到情人柳夢(mèng)梅，醒來(lái)后相思憂郁而死：李慧娘則是因贊美少年裴舜卿，賈似道嫉妒不已，對(duì)她施暴而死。從他們之間的愛(ài)情表現(xiàn)形式來(lái)看，杜麗娘和情人柳夢(mèng)梅有過(guò)一段令人刻骨銘心的愛(ài)情，他們?cè)诿坊ㄓ^每天晚上都相親相愛(ài)，薄暮時(shí)分幽會(huì)，杜麗娘天明而去：而裴舜卿和李慧娘雖也有這樣的經(jīng)歷，但是李慧娘除了對(duì)裴舜卿深深的愛(ài)意之外，是想挽救裴舜卿的生命，更多的是擔(dān)當(dāng)?shù)懒x和責(zé)任。從他們反抗的對(duì)象來(lái)看，杜麗娘反抗的是封建宗法制度，反抗的是父權(quán)，而李慧娘反抗的則是社會(huì)和強(qiáng)權(quán)。從他們追求愛(ài)情的結(jié)果來(lái)看，杜麗娘和柳夢(mèng)梅結(jié)成了人世間的恩愛(ài)夫妻，最后是大團(tuán)圓：而李慧娘救出裴生以后，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)和裴生生死相依的人生理想，裴生最后和盧昭容成為夫妻。從這個(gè)意義上說(shuō)，李慧娘比之杜麗娘來(lái)，更顯示出無(wú)私的犧牲精神，更能夠占據(jù)道德的制高點(diǎn)，是一位更加令人敬佩的女性形象！

《紅梅記》能夠流傳下來(lái)，當(dāng)然與作品的內(nèi)容、品格有很大的關(guān)系，而我以為，如果這部戲劇缺少李慧娘這個(gè)人物形象，如果缺少裴舜卿和李慧娘這段愛(ài)情描寫的情節(jié)，那么這部戲劇便淪落到三四流，一無(wú)足觀。也正是這個(gè)原因，其中涉及李慧娘的折子戲《游西湖》、《鬼怨》、《放裴》等往往是舞臺(tái)上常演不衰的劇目。

三

孟超先生是五四時(shí)期著名文學(xué)團(tuán)體太陽(yáng)社的著名作家，曾經(jīng)和蔣光慈等人組建太陽(yáng)社，創(chuàng)辦《太陽(yáng)月刊》，后來(lái)還參與中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的籌建工作。1949年后，曾經(jīng)擔(dān)任國(guó)家出版總署圖書館副館長(zhǎng)、人民美術(shù)出版社創(chuàng)作室副主任。1957年調(diào)任中國(guó)戲劇出版社副總編輯，1961年調(diào)任人民文學(xué)出版社副總編輯兼戲劇編輯室主任，他便和戲劇有了更多的接觸。在此期間，他創(chuàng)作了引起很多人關(guān)注的昆曲劇本《李慧娘》。他說(shuō)，1959年，他為熱疾所擾，纏綿病榻，“乃撿取《紅梅記》一曲，借以自遣”。病后和朋友談及此事，于劇情、于人物均深有同感：有必要用戲劇方式表現(xiàn)出來(lái)。他閱讀了大量小說(shuō)、傳記以及各個(gè)地方戲中有關(guān)《紅梅記》的劇本，深入研究，然后他趁1960年春節(jié)假期開始創(chuàng)作昆劇《李慧娘》。1961年秋天，此劇在北京舞臺(tái)上演，一時(shí)好評(píng)如潮，聲譽(yù)卓著，影響深遠(yuǎn)。

孟超先生改編的昆劇《李慧娘》當(dāng)然是有所依傍的，但是更多的是自己創(chuàng)造。《紅梅記》的頭緒過(guò)于繁多，后代學(xué)人詬病者很多。王星琦先生在《紅梅記·前言》中就指出，很多學(xué)者認(rèn)為這個(gè)劇本“結(jié)構(gòu)欠佳，頭緒蕪雜，兩條線索之間又無(wú)必然聯(lián)系”。孟超先生剔除裴、盧愛(ài)情的線索，擷取劇中最精彩的部分改編，從藝術(shù)處理的角度上說(shuō)，是非常高明的一招。清代戲劇家李漁在他的《閑情偶寄》一書中談到戲劇的情節(jié)要“立主腦”、“減頭緒”，也就是要求劇作家盡可能地減少戲劇的線索，“一人一事，即作傳奇之主腦也”，讓劇情沿著一條非常簡(jiǎn)單明晰的情節(jié)向前推進(jìn)。孟超先生的改編正是遵循了這一原則。

孟超先生在改編的過(guò)程中還有很多創(chuàng)造性的地方，原作將賈似道慶賀自己生辰的情節(jié)安排在較為靠后的二十四出“恣宴”，但是孟超先生卻將這個(gè)情節(jié)安排在開頭第一場(chǎng)“豪門”。這樣安排的好處是，戲劇的開頭就將主要矛盾展示出來(lái)——以賈似道為代表的統(tǒng)治集團(tuán)驕奢淫逸、不理朝政，和當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子憂國(guó)憂民、老百姓的窮困潦倒形成鮮明的對(duì)比，產(chǎn)生了極大的沖突。同時(shí)也通過(guò)這個(gè)矛盾，初步展示了當(dāng)時(shí)以裴舜卿等人為代表的知識(shí)分子憂國(guó)憂民的高尚道德情操，為后文的戲劇沖突作了很好的鋪墊。同時(shí)，孟超先生在創(chuàng)作中也剔除了原作中一些低俗猥瑣的情節(jié)描寫，使整個(gè)劇本的內(nèi)容顯得非常單純和明凈。在周朝俊原作的十三出“幽會(huì)”中，作者用了一些篇幅描寫裴舜卿和李慧娘之間的私情，有一些猥瑣性的描寫，如裴舜卿被軟禁在賈似道的書房當(dāng)中，李慧娘的鬼魂得知賈似道要?dú)⒑ε崴辞洌艘股珌?lái)到裴生處，“今宵夢(mèng)暖梅花帳”，“笑盈盈揭開羅帳，吹滅銀鉦”，這種描寫在舊劇中是司空見(jiàn)慣的。改編者為什么要?jiǎng)h掉這些呢？因?yàn)檫@個(gè)情節(jié)對(duì)于刻畫李慧娘的反抗性格并沒(méi)有多少幫助，相反還有可能使劇情流于庸俗和無(wú)聊。

孟超先生在劇本中加重了矛盾沖突的激烈程度。劇本矛盾沖突集中在賈似道和李慧娘之間：一方身居廟堂，無(wú)惡不作，殺氣騰騰，強(qiáng)大，兇猛，非正義;另一方地位低微，力量弱小，但是被逼到走投無(wú)路的李慧娘開頭隱忍，后來(lái)不得不強(qiáng)勢(shì)對(duì)抗，以柔弱的肩膀扛起正義的大旗。在《紅梅記》中，李慧娘的鬼魂溫良賢淑，對(duì)裴舜卿情意綿綿，同時(shí)又具有很強(qiáng)的反抗精神;而在《李慧娘》中，對(duì)愛(ài)情的描寫顯得比較含蓄，在強(qiáng)烈的反抗精神之外，更多的是寫李慧娘的溫柔、勇敢、俠義的性格。在“救裴”一場(chǎng)中，李慧娘唱道：“到此來(lái)，不是償還風(fēng)流債，莽書生遭禍災(zāi)，為國(guó)事，困書齋，俺做鬼的再不怕瓜田李下流言在，壯一壯膽子，要把他救出了望鄉(xiāng)臺(tái)。”在“鬼辨”一場(chǎng)中，她痛斥賈似道：“你卻向元兵稱臣投降，任意誅殺，苦害善良。”并且非常自信地說(shuō)：“俺不信死慧娘，斗不過(guò)活平章。”在改編本中，作為鬼魂的李慧娘勇敢、灑脫、無(wú)所畏懼，憤怒斥責(zé)和反抗賈似道，既泄公憤，也報(bào)私仇，無(wú)疑這一形象更加豐滿，更加崇高，更加光彩照人。

改編本繼承了原作清新雅贍的風(fēng)格而又有新的創(chuàng)造。劇作中，有的地方借鑒原作的現(xiàn)成語(yǔ)言，稍微加以點(diǎn)化，推陳出新，而更多的是空無(wú)依傍，自鑄新詞。孟超先生認(rèn)為創(chuàng)作昆曲作品，“曲律不可不講，而又不可過(guò)于拘泥”，他筆下的語(yǔ)言雖然突破了昆曲曲牌的框框，但是因?yàn)殛懛畔壬H自為他的作品量身打造配套的音樂(lè)作品，所以這個(gè)劇本不僅是很好的“案頭之曲”，而且也是很好的“場(chǎng)上之曲”，這樣的作品更能夠充分表現(xiàn)劇中人物的性格，同時(shí)也更符合當(dāng)代人的審美情趣。

四

在某種程度上說(shuō)，孟超先生寫《李慧娘》是為了回應(yīng)當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)。從1959年春天開始，毛澤東就經(jīng)常講不怕鬼的故事，中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所所長(zhǎng)何其芳先生還專門編了一本書《不怕鬼的故事》，一時(shí)講“不怕鬼的故事”成為時(shí)尚話題。

《李慧娘》由北方昆劇團(tuán)正式上演，引起了很大的轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)《人民日?qǐng)?bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》和《劇本》月刊等媒體都發(fā)表文章，給予這個(gè)劇作很高的評(píng)價(jià)，稱贊這部作品是百花園中一朵新鮮的“紅梅”，有人甚至還稱贊這部作品可以和當(dāng)時(shí)流行的昆曲《十五貫》相媲美，說(shuō)：南方有《十五貫》，北方有《李慧娘》，都是推陳出新的典范。擔(dān)任北京市委委員和統(tǒng)戰(zhàn)部長(zhǎng)的廖沫沙先生以“繁星”為筆名，在《北京晚報(bào)》上發(fā)表了《有鬼無(wú)害論》一文，對(duì)劇作予以肯定。他還指出：鬼神在中國(guó)古代戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)，如果將這些鬼神形象從戲劇中刪掉，那么這部戲劇就不能成其為戲劇了，所以經(jīng)常的情況是“無(wú)鬼不成戲”：鬼神雖然是迷信的產(chǎn)物，但是戲劇文學(xué)作品中的鬼神往往是被壓迫的一方，是正義精神的代表，所以與黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)的鬼神是值得肯定的。他指出：“戲臺(tái)上的鬼魂李慧娘，我們不能單把她看作鬼，同時(shí)還應(yīng)該看到她是一個(gè)至死不屈的婦女形象。”毋庸諱言，廖沫沙先生的觀點(diǎn)是正確的，符合藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的規(guī)律，在政治上并沒(méi)有越軌的地方。

但是不久江青和康生向毛澤東告狀，稱當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)“鬼戲泛濫”。1962年9月，中共八屆十中全會(huì)期間，江青找時(shí)任文化部黨組書記的齊燕銘談話，提出希望文化部注意“戲曲舞臺(tái)上的牛鬼蛇神和鬼戲問(wèn)題”：又約見(jiàn)中宣部、文化部四個(gè)正副部長(zhǎng)陸定一、周揚(yáng)、張子意和許立群，認(rèn)為“舞臺(tái)上、銀幕上帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神泛濫成災(zāi)”。隨之，全國(guó)各地開始禁演鬼戲，孟超的《李慧娘》自然受到鋪天蓋地的批判。有人認(rèn)為，宣傳鬼神就是宣傳封建迷信，屬于唯心主義的范疇，作為社會(huì)主義戲劇不應(yīng)該出現(xiàn)鬼神的形象。也有人以“莫須有”的罪名，誣陷孟超先生的劇作本身就是反黨反社會(huì)主義的，他們甚至認(rèn)為，劇作家賦予李慧娘身上更多的反抗精神，實(shí)際上表現(xiàn)了孟超的個(gè)人主義。劇作家從個(gè)人主義立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)自己所處的地位不滿，他就是通過(guò)李慧娘這個(gè)形象來(lái)表現(xiàn)對(duì)黨對(duì)社會(huì)主義的不滿情緒，所以這部作品就是一部反黨反社會(huì)主義的大毒草。有的批判者上綱上線，把所謂“鬼戲”同階級(jí)斗爭(zhēng)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“鬼戲”是階級(jí)斗爭(zhēng)在文化領(lǐng)域和戲劇工作中的反映，特別是在美帝國(guó)主義保護(hù)下的蔣介石集團(tuán)瘋狂叫囂“反攻大陸”，地富反壞、資產(chǎn)階級(jí)趁此機(jī)會(huì)大肆活動(dòng)的時(shí)候，戲劇舞臺(tái)上就出現(xiàn)了這樣的“鬼戲”、壞戲;廖沫沙鼓吹“有鬼無(wú)害論”，為戲劇《李慧娘》抬轎子無(wú)疑也是有罪的，批判者上綱上線，指責(zé)他是“自覺(jué)地反黨反社會(huì)主義反毛澤東思想的一員主將”。孟超和廖沫沙這兩位無(wú)辜者在“文革”當(dāng)中都飽受無(wú)妄之災(zāi)，實(shí)在是令人扼腕悲憤！

政治和文學(xué)藝術(shù)之間當(dāng)然存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是它們畢竟還是有各自的領(lǐng)地，二者并不是同一關(guān)系。當(dāng)時(shí)《李慧娘》剛剛上演，得到了很多領(lǐng)導(dǎo)人，包括周恩來(lái)、董必武和康生的肯定，當(dāng)時(shí)康生還對(duì)作者提出過(guò)一些修改意見(jiàn)，比如，劇中李慧娘一眼瞥見(jiàn)裴舜卿，不禁贊嘆一句：“美哉少年！”康生建議他改為“壯哉少年！美哉少年！”但是當(dāng)江青以其特殊的身份對(duì)這部劇作橫挑鼻子豎挑眼的時(shí)候，很多人就不敢為其說(shuō)公道話了，特別是像康生這樣嗅覺(jué)非常敏感的人物馬上來(lái)了一個(gè)一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，緊跟江青的步伐，見(jiàn)風(fēng)使舵，開始對(duì)《李慧娘》進(jìn)行無(wú)情的批判。那個(gè)時(shí)候，對(duì)于任何事情都是以一人之好惡為好惡，以一人之是非為是非，隨意抓辮子，戴帽子，打棍子，不容許發(fā)表任何不同意見(jiàn)，這種情況當(dāng)然是不正常的。現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，文學(xué)藝術(shù)批評(píng)也越來(lái)越多元化，這是文學(xué)藝術(shù)工作者的幸事。創(chuàng)作出更多的不朽之作，正是我們這個(gè)新時(shí)代的期待！