黎雄才修學(xué)東瀛與日本“朦朧體”

周善怡

【摘要】《百年雄才》學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目是近年來(lái)廣東對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)大家個(gè)案進(jìn)行深度挖掘的一個(gè)較有代表性的案例。筆者在承擔(dān)黎雄才花鳥(niǎo)畫(huà)專(zhuān)項(xiàng)研究的過(guò)程中，結(jié)合大量第一手同時(shí)期的日本美術(shù)文獻(xiàn)資料，對(duì)20世紀(jì)30年代黎雄才赴東瀛修學(xué)之旅進(jìn)行了深度的發(fā)掘研究，這成為了該課題最具學(xué)術(shù)價(jià)值的成果發(fā)現(xiàn)。本文在此前成果發(fā)表的基礎(chǔ)上，繼續(xù)呈現(xiàn)黎雄才留學(xué)日本與日本“朦朧體”幾個(gè)相關(guān)問(wèn)題的探析，從而有助于學(xué)界更好地解讀這位具有全面素養(yǎng)的嶺南畫(huà)派巨匠。

【關(guān)鍵詞】黎雄才；《瀟湘夜雨》；日本“朦朧體”；橫山大觀；異曲同宗

關(guān)于黎雄才先生留學(xué)東瀛時(shí)期日本畫(huà)壇的時(shí)代背景，日本“朦朧體”的出現(xiàn)，他與高劍父先生不同的藝術(shù)取向，黎雄才借鑒的對(duì)象更傾向于選取以橫山大觀為首的“朦朧體”的原因，以及他留日期間精研日本“博物學(xué)”并對(duì)其繪畫(huà)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響等課題，筆者在此前發(fā)表的成果中已有詳盡論述，本文在此基礎(chǔ)上，繼續(xù)呈現(xiàn)黎雄才留日與日本“朦朧體”幾個(gè)相關(guān)問(wèn)題的探析，以期更為全面地解讀這位嶺南畫(huà)派巨匠。

一、《瀟湘夜雨》的創(chuàng)作時(shí)間考辨

1932年，黎雄才先生得到高劍父先生資助留學(xué)東瀛。前后三年的日本之行，是黎雄才先生藝術(shù)生涯中具有階段性意義的事件。黎先生與其師高劍父先生等嶺南畫(huà)派前輩走上殊途同歸的海外求學(xué)之路，透過(guò)日本明治維新后文化格局的劇變，了解影響日本的歐洲藝術(shù)思潮。

在查找相關(guān)資料時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題：黎雄才先生1932年創(chuàng)作的《瀟湘夜雨》，這件堪稱(chēng)其早年的經(jīng)典之作，究竟是作于留日前還是留日初？據(jù)廣州藝術(shù)博物院翁澤文先生在《黎雄才藝術(shù)生成論》一文中稱(chēng)：“《瀟湘夜雨》（1932年）是黎雄才留學(xué)日本前夕的一件作品。”“值得注意的是，這件作品的風(fēng)格與現(xiàn)代日本畫(huà)朦朧體在很大程度上存在相似之處。據(jù)此可知，在春睡畫(huà)院期間，高劍父筆下自覺(jué)不自覺(jué)流露出來(lái)的日本風(fēng)格的某種特征對(duì)黎雄才構(gòu)成了巨大的誘惑力，促使黎雄才在將高氏作品中的這種特征轉(zhuǎn)化為自己作品的主要面貌的同時(shí)，也將其視為心目中最為理想的藝術(shù)風(fēng)范。這種個(gè)人嗜好成為黎雄才日后對(duì)朦朧體作出選擇的心理依據(jù)，這件作品也未嘗不能視為他自覺(jué)接受朦朧體影響的前奏。”①而黃建誠(chéng)先生與陳小庚先生合撰的《一代宗師黎雄才》一文則寫(xiě)道，“他在1932年初到日本時(shí)所作的《瀟湘夜雨》”②，以上兩種說(shuō)法顯然存在分歧。筆者帶著這個(gè)問(wèn)題請(qǐng)教了嶺南著名花鳥(niǎo)畫(huà)家方楚雄先生，方先生凝思后說(shuō)，此作應(yīng)該是黎先生到日本后的作品。隨即在家中撿出其從日本帶回的橫山大觀（1868—1958年）畫(huà)集對(duì)照，發(fā)現(xiàn)橫山大觀于1912年所作《瀟湘八景》中的《瀟湘夜雨》③，與黎雄才先生的作品極具可比性。方楚雄先生認(rèn)為：“黎雄才先生1932年所作《瀟湘夜雨》與橫山大觀的《瀟湘夜雨》對(duì)比，可以比較肯定地說(shuō)，是黎先生到日本后受影響才畫(huà)的，甚至畫(huà)作的名稱(chēng)也一樣。黎先生畫(huà)的竹，包括分的細(xì)枝和葉畫(huà)得很具體，竹子被風(fēng)吹雨打后的折枝和竹節(jié)非常有結(jié)構(gòu)，船也畫(huà)得十分精彩，這些刻畫(huà)體現(xiàn)出黎先生臨摹宋元名畫(huà)的功力，背景的渲染帶有日本‘朦朧體。而橫山大觀的竹畫(huà)成一團(tuán)，很概括，背景使用了‘朦朧體的手法，營(yíng)造出空朦的意境。”方楚雄先生的對(duì)比分析以及圖片舉證，兩幅畫(huà)作題目上的“巧合”，似乎為推斷黎雄才先生的《瀟湘夜雨》作于留日初期提供了新的有力的證據(jù)。筆者再查閱了現(xiàn)任廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、嶺南畫(huà)派紀(jì)念館館長(zhǎng)李勁堃先生當(dāng)年對(duì)此作的賞析：“先生接受了日本‘朦朧體的感受，但又保留了日本畫(huà)家所沒(méi)有的那種只有中國(guó)人才有的對(duì)毛筆運(yùn)用的理解及靈性。這一點(diǎn)我們可以從這幀作品中的竹葉、竹節(jié)、竹樹(shù)梢的筆法看到中國(guó)書(shū)法般的美感。幾根被風(fēng)吹折的竹干，扭動(dòng)的用筆，絲絲入扣地把折斷的竹的那種欲斷難斷柔韌性表露無(wú)遺，‘噼啪有聲，令人稱(chēng)絕。可見(jiàn)他出國(guó)前遍臨宋元名跡的功力得到充分施展，同時(shí)也為我們啟示了一個(gè)借鑒與改良是學(xué)習(xí)過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)的道理。”④由李先生的分析指出的“接受了日本‘朦朧體的感受”“出國(guó)前”等字眼推斷，他同樣認(rèn)為此作是黎雄才先生到日本后所作。李勁堃先生的鑒賞和判斷與方楚雄先生的舉證均一致認(rèn)為：《瀟湘夜雨》是黎雄才先生留日初期的作品。

為什么印證《瀟湘夜雨》創(chuàng)作于何時(shí)如此重要？筆者大膽推斷：如果此畫(huà)作于留日前，是否能說(shuō)明黎先生留日前已經(jīng)從宋元或高劍父先生藏畫(huà)中受到啟發(fā)，自覺(jué)地融合了某些技法而呈現(xiàn)出“朦朧體”的效果？抑或是從高劍父先生的教化中，間接地接觸到“朦朧體”的感受而醞釀此作？因高劍父先生曾赴日學(xué)習(xí)，之后也創(chuàng)作了一些類(lèi)似《雨后芙蓉》（1910年）、《秋聲》（1914年）等接近“朦朧體”風(fēng)格的作品，盡管最終還是選擇了竹內(nèi)棲鳳（1864—1942年）⑤，但這至少說(shuō)明高劍父先生的確曾經(jīng)受到“朦朧體”風(fēng)格的影響。而另一種情況，如果此畫(huà)作于留日初期，則上述方楚雄先生和李勁堃先生的分析成立，黎先生的《瀟湘夜雨》中出現(xiàn)“朦朧”的渲染，更傾向于留日初期借鑒了橫山大觀“朦朧體”而作出演繹，再結(jié)合宋元筆法，刻畫(huà)精準(zhǔn)，使畫(huà)面產(chǎn)生動(dòng)人的意境。但也不排除黎先生留日前已經(jīng)受到高劍父先生的啟蒙，間接地接觸到“朦朧體”的背景假設(shè)。筆者以上的思考有待博雅諸君進(jìn)一步研尋。

二、日本“朦朧體”的技法探究

關(guān)于日本“朦朧體”的技法探討，筆者找到了這樣一段描述：“反復(fù)嘗試的結(jié)果，大觀與春草發(fā)明了用干毛刷在打濕的紙面上平拉，將加了白粉的顏料平涂于畫(huà)面，并進(jìn)一步造出濃淡的技法。”⑥從上述文字可知，“朦朧體”的畫(huà)法與中國(guó)畫(huà)的暈染極為相似，即把紙面打濕，將加了白粉調(diào)合的顏色均勻地平涂于畫(huà)面，然后進(jìn)行統(tǒng)染，做出空靈、迷朦的效果。可以說(shuō)，它是中國(guó)畫(huà)暈染技法的另一種變體，且更加強(qiáng)調(diào)整個(gè)畫(huà)面“朦朧”的效果。另一方面，探討技法的運(yùn)用，與畫(huà)家使用的道具有密切的關(guān)系。因?yàn)楫?huà)家使用的道具，不但反映個(gè)人的作畫(huà)嗜好和習(xí)慣，更與其各個(gè)時(shí)期想探索的畫(huà)法和想表達(dá)的效果息息相關(guān)。“朦朧體”使用了哪些道具繪制？筆者搜集到了有關(guān)橫山大觀所用道具的圖片（圖1）⑦，希望能為日后的研究提供一些實(shí)證。在此亦附上黎雄才先生所用的道具圖片（圖2），以供研究。

為了更詳細(xì)解讀“朦朧體”畫(huà)法的問(wèn)題，筆者又請(qǐng)教了對(duì)傳統(tǒng)日本畫(huà)技法做過(guò)研究的李勁堃先生，李先生回答道：“在中國(guó)繪畫(huà)使用的毛筆中，極少使用像日本的底紋筆，南宋繪畫(huà)中馬遠(yuǎn)、夏圭的大斧劈皴技法及明代戴進(jìn)等人的演變，后來(lái)由雪舟⑧引入到日本畫(huà)時(shí)已發(fā)生變異。當(dāng)一些日本南畫(huà)風(fēng)格的藝術(shù)家在畫(huà)日本屏風(fēng)畫(huà)時(shí)，使用寬平的日本底紋筆大面積鋪墨的方法得到運(yùn)用，產(chǎn)生一種空靈的朦朧美。日本糊窗紙用的筆是小排筆，當(dāng)時(shí)他們用這種類(lèi)似的筆在絹上金箔較厚的日本紙上畫(huà)，用排筆掃和統(tǒng)染，在色彩的濃淡中分出層次，較容易在大面積的畫(huà)面上出現(xiàn)均勻整體的效果。另外，當(dāng)時(shí)日本有種詩(shī)歌叫俳句，專(zhuān)門(mén)歌頌日、月的主題，為了表現(xiàn)空氣、天空、空靈，它需要將顏色涂得很均勻，得出‘朦朧的效果來(lái)體現(xiàn)這種精神感受。”方楚雄先生的回答是：“‘朦朧體是在熟紙或熟絹上，用毛筆或排筆打濕暈染，可以說(shuō)是日本將中國(guó)暈染的技法發(fā)揮出另一種效果，日本更加強(qiáng)調(diào)營(yíng)造‘朦朧的意境，而中國(guó)則配合勾線等其它技法使用。”陳永鏘先生談到：“‘朦朧用中國(guó)畫(huà)的技法效果來(lái)講就是‘氤氳，‘虛才有空間。”以上道具及技法分析，對(duì)于我們進(jìn)一步了解黎雄才先生留日期間所借鑒的“朦朧體”，提供了一個(gè)初步的背景解讀。

黎先生在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨和素描造型有一定基礎(chǔ)的鋪墊下，恰逢其時(shí)，又有幸獲得了留學(xué)東瀛的機(jī)會(huì)，讓其親身接觸到與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“異曲同宗”的東瀛繪畫(huà)新技法——以橫山大觀和竹內(nèi)棲鳳為代表的東西兩大流派關(guān)于線條與色彩的不同表達(dá)，同時(shí)結(jié)合研究日本的“博物學(xué)”進(jìn)行觀察方法、造型能力的專(zhuān)項(xiàng)訓(xùn)練。這兩點(diǎn)是黎先生完成第二階段積累，并在日后“折衷中西，融匯古今”的道路上起到關(guān)鍵作用的支點(diǎn)。

三、東瀛美術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之“異曲同宗”

上文提到，東瀛美術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著“異曲同宗”的淵源。筆者認(rèn)為，黎先生留日，除了可以通過(guò)借鑒日本了解西方之外，更值得指出的是：黎雄才先生之所以對(duì)日本藝術(shù)深感興趣，正是由于其從日本繪畫(huà)中體會(huì)到內(nèi)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹，在情感上產(chǎn)生一種由衷的眷戀。借鑒日本，是一種途徑，歸根結(jié)底是其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的深層回歸。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，筆者將從日本繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)的歷史淵源開(kāi)始闡述。

日本文化同中國(guó)文化有上千年的聯(lián)系，所以神契難分。早于285年，中國(guó)文化已經(jīng)開(kāi)始直接輸入日本。到了鐮倉(cāng)時(shí)代，宋代藝術(shù)變成了日本藝術(shù)的模范。如田中一松所說(shuō)：“從來(lái)日本藝術(shù)的變遷，常有待于中國(guó)藝術(shù)的刺激和感化。當(dāng)時(shí)鞭策鐮倉(cāng)新興精神而引起新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的，是宋代藝術(shù)。宋代一反唐代的華麗傾向，一面發(fā)揮淡雅之趣，一面作強(qiáng)力的表現(xiàn)。此風(fēng)對(duì)于藤原以來(lái)的藝苑感化甚深，終于促成了鐮倉(cāng)新興藝術(shù)的抬頭。”⑨日本自室町時(shí)代到江戶時(shí)代，所有水墨畫(huà)派、狩野派、文人畫(huà)派以至圓山四條派等，雖派別不同，可以說(shuō)都與中國(guó)畫(huà)的影響有密切關(guān)系。在日本的室町時(shí)代，中國(guó)的水墨畫(huà)風(fēng)盛行于日本畫(huà)壇。雪舟是日本15世紀(jì)最著名的水墨畫(huà)家。如拙、周文、雪舟，是當(dāng)時(shí)日本畫(huà)壇上一脈相承的三位主將，他們對(duì)于南宋畫(huà)院的馬遠(yuǎn)、夏圭一派，最為尊崇。如果說(shuō)中國(guó)宋、元水墨畫(huà)的傳統(tǒng)得以完全融匯于日本歸功于周文的才能及實(shí)踐精神，然則第一位對(duì)這種新藝術(shù)成功地賦予深刻的個(gè)性，因而也就是賦予民族情調(diào)的人乃是雪舟。⑩他曾于明朝年間游歷中國(guó)多年，從張有聲、李在傳習(xí)宋元畫(huà)技，李在是南宋馬遠(yuǎn)、夏圭一派的畫(huà)家。雪舟至老作畫(huà)還眷眷于中國(guó)的風(fēng)物，畫(huà)風(fēng)深受我國(guó)畫(huà)家影響，他在日本畫(huà)壇得到極高的聲譽(yù)，號(hào)稱(chēng)“畫(huà)圣”。雪舟以后，日本畫(huà)進(jìn)入了中國(guó)畫(huà)模仿的第二階段，當(dāng)時(shí)盛行的畫(huà)派叫“狩野派”，是畫(huà)家狩野正信所領(lǐng)導(dǎo)的。從18世紀(jì)末期到19世紀(jì)，與中國(guó)美術(shù)發(fā)生聯(lián)系的，還應(yīng)該提到的有文人畫(huà)派和圓山四條派。其中，圓山四條派以園山應(yīng)舉、吳春為代表，學(xué)習(xí)了元、明、清畫(huà)家錢(qián)舜舉、仇十洲、沈南蘋(píng)等人的寫(xiě)生畫(huà)法，更加參用西歐的科學(xué)透視方法，寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)非常嚴(yán)謹(jǐn)，在日本畫(huà)中，開(kāi)一新派。四條派的吳春，也出于園山應(yīng)舉之門(mén)，他的追隨者有松村景文、幸野梅嶺和后來(lái)的竹內(nèi)棲鳳。？？竹內(nèi)棲鳳是四條派大師幸野梅嶺的門(mén)生，以棲鳳為代表的京都系畫(huà)家由此延伸發(fā)展。由此，筆者理出一條清晰的思路：北宗—雪舟—狩野派—圓山四條派—以竹內(nèi)棲鳳為代表的京都畫(huà)派。而橫山大觀也同樣受到中國(guó)宋元繪畫(huà)精神的影響。

如上所述，可知日本畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的交往非常復(fù)雜，關(guān)系非常親密。宋元畫(huà)給予日本畫(huà)的影響尤多。日本已故老畫(huà)家中村不折氏在他的《中國(guó)繪畫(huà)史》序言中說(shuō)：“中國(guó)繪畫(huà)是日本繪畫(huà)的母體。”又有中國(guó)繪畫(huà)專(zhuān)門(mén)研究者伊勢(shì)專(zhuān)一郎氏說(shuō)：“日本一切文化，皆從中國(guó)舶來(lái)，其繪畫(huà)也由中國(guó)繪畫(huà)分支而成長(zhǎng)，有如支流的小川對(duì)于本流的江河。在中國(guó)美術(shù)上更增一種地方色彩。這就成為日本美術(shù)。”？？筆者所指的日本美術(shù)與中國(guó)繪畫(huà)的“異曲同宗”之說(shuō)，黎雄才先生借鑒日本的本質(zhì)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的回歸，正是基于上述分析。

如果說(shuō)留日前的扎根傳統(tǒng)期，使黎雄才先生深刻地探究了宋元畫(huà)道的要義，并在其老師那里繼承了一個(gè)體系，那么，留學(xué)東瀛則讓黎雄才先生廣泛地開(kāi)闊了藝術(shù)視野，深入揣摩和探究東瀛技法，東瀛接近自然的態(tài)度與觀察方法對(duì)黎雄才日后的山水畫(huà)的影響尤深。

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①翁澤文：《黎雄才藝術(shù)生成論》，載《嶺南雄才——黎家山水及其宗師》，廣州：南方日?qǐng)?bào)出版社，2007年，第204頁(yè)。

②黃建誠(chéng)、陳小庚：《一代宗師黎雄才》，載《嶺南雄才——黎家山水及其宗師》，廣州：南方日?qǐng)?bào)出版社，2007年，第18頁(yè)。

③《氣魄の人橫山大觀》，載《別冊(cè)太陽(yáng)日本のこころ142》，株式會(huì)社平凡社，2006年。

④《嶺南雄才——黎家山水及其宗師》，廣州：南方日?qǐng)?bào)出版社，2007年，第97頁(yè)。

⑤王云：《橫山大觀與竹內(nèi)棲鳳》，載《中國(guó)美術(shù)館》，北京：中國(guó)美術(shù)出版總社，2008年，第52頁(yè)。

⑥王云：《橫山大觀與竹內(nèi)棲鳳》，載《中國(guó)美術(shù)館》，北京：中國(guó)美術(shù)出版總社，2008年，第53—54頁(yè)。

⑦《氣魄の人橫山大觀》，載《別冊(cè)太陽(yáng)日本のこころ142》，株式會(huì)社平凡社，2006年。

⑧雪舟（1420—1506年），原姓小田，名等楊，號(hào)雪舟，又號(hào)備溪齋、雪谷軒、米元山主、漁樵齋等。日本室町時(shí)代應(yīng)永二十七年（公元1420年）生于日本備中（今日本岡山縣）。十二歲入天臺(tái)宗寶福寺為僧。他是日本鐮倉(cāng)時(shí)代后期至室町時(shí)代前后兩百余年日本畫(huà)壇名家來(lái)中國(guó)留學(xué)的第一人。（參見(jiàn)[日]田中一松，《原色日本美術(shù)之水墨畫(huà)》，小學(xué)館，1970年。）

⑨[日]秋山光和：《日本繪畫(huà)史》，常任俠、袁音譯，北京：人民美術(shù)出版社，1978年。

⑩豐子愷：《雪舟的生涯與藝術(shù)》（紀(jì)念日本畫(huà)家雪舟逝世450周年），上海：上海人民美術(shù)出版社，1956年。

[日]秋山光和：《日本繪畫(huà)史》，常任俠、袁音譯，北京：人民美術(shù)出版社，1978年。

[日]秋山光和：《日本繪畫(huà)史》，常任俠、袁音譯，北京：人民美術(shù)出版社，1978年，第229頁(yè)。