保羅·策蘭的對話詩學

張子帆

一、 詩是對話

“每個人都有一些朋友。詩人為什么就不能朝向朋友、朝向天然地與他親近的人們呢？一位航海者在危急關頭將一只密封的漂流瓶投進海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇記錄。許多年之后，在海灘上漫步的我，發現了沙堆中的瓶子，我讀了信，知道了事故發生的日期，知道了遇難者最后的愿望。我有權這樣做。我并非偷拆了別人的信。密封在瓶子中的信，就是寄給發現這瓶子的人的。我發現了它。這就意味著，我就是那隱秘的收信人。”①

俄國猶太詩人曼德爾施塔姆（1891—1938）不僅在外部命運上給了策蘭隱秘的親切感，并且其對詩歌本質的思索直接激發了策蘭“詩是對話”觀念的產生。詩人的命運構成了其詩歌的核心，因而策蘭更能同情地理解曼德爾施塔姆和他的詩歌，因為“他們屬于被同時代人所‘廢耗的詩人——而這個詞的意義我們還沒有開始去探尋”②。這里的“他們”，當然也包括了策蘭。“這顯示了從被毀棄的一代的廢墟中升起的曼德爾施塔姆的詩歌，與我們的今天是多么相關。”③“他特別沉浸于閱讀奧斯普·曼德爾施塔姆。在曼德爾施塔姆那里他不僅遇到了一個其一生故事他覺得奇怪地與他相似的人，而且遇到了一個陰魂似的對話者，能對他最深處的需要做出回答，能提供策蘭所稱的‘兄弟般的東西——在我可以給予這個詞最大的尊敬這個意義上的兄弟。”④曼德爾施塔姆的詩歌像漂流瓶，借助命運的大海傳到了另一位小他三十歲的同樣受盡苦難的詩人保羅·策蘭手上，漂流瓶找到了命定的收信人，一場隱秘的對話開始了。曼德爾施塔姆說：“沒有無對話的抒情詩。”⑤“對話”是理解策蘭詩歌的一個關鍵詞。

詩作為語言的呈現，其本質是對話，它可以是一個漂流瓶被拋向大海，付郵于信念——誠然希望并非時刻保持強烈，它可能在什么時候被沖上什么地方，也許是心靈的陸地。從此種意義來看，詩歌是一種遭遇：它朝向某事。朝向什么？向著敞開之物、可棲居之所，也許朝向一個可對話的你，朝向一個可對話的真實。Paul Celan， Selected Poems and Prose of Paul Celan， John Felstiner trans.， W. W. Norton & Company， 2001， p.396.

策蘭“拒絕了詩人戈特弗里德·貝恩詩歌作為獨白的詩學觀念”③James K. Lyon， Paul Celan and Martin Heidegger： An Unresolved Conversation， 19511970， The Johns Hopkins University Press， 2006， p.122; p.132.此書已有李春中文譯本《策蘭與海德格爾：一場懸而未決的對話，19511970》，2010年，北京大學出版社。本文引文系筆者據原文譯出。。如海德格爾所言：“現實生活中，每個人都在與先輩對話，且更可能是以一種隱秘的方式，與后輩對話。”③詩歌的對話是“聆聽”與“言說”。聆聽先于表達，策蘭在曼德爾施塔姆的詩中聆聽，同時通過寫詩與前輩對話。同樣，作為讀者我們聆聽策蘭，“領會”策蘭的詩，一種對話開始了。當“聆聽”和“領會”發生時，“我—你”關系得以展開，精神涌現，真實之境域澄明。“我”和“你”在“詩歌的場所”相遇。讀者進入詩歌有兩種方式，一種以“我—你”關系進入“本真”的對話;另一種以“我—它”關系審視詩歌。審視詩歌者試圖在詩歌中得到一些“它者”的訊息，然而將詩歌視作“它者”無法進入詩的對話，即便詩本質上向所有人“敞開”。詩本身就是“去蔽”，詩通過勘探尋找對話者，讀者若以“我—它”關系進入，則無法“在場”。策蘭“在場”的概念類似布伯的“在之間”，“在之間”是精神的領域，只存在于“我—你”關系之中，“在場”是詩歌對話者的精神場所，視詩歌為“它者”的讀者無緣此地。

科隆，王宮街

心的時間，夢者

為午夜密碼

而站立。

有人在寂靜中低語，有人沉默，

有人走著自己的路。

流放與消失

都曾在家。

你大教堂。

你不可見的大教堂，

你不曾被聽到的河流，

你深入我們之內的鐘。譯者注：1957年10月14日，策蘭和巴赫曼在一次文學會上重逢，當晚住在臨近科隆大教堂和萊茵河的王宮街一家旅館，該街區曾為猶太人的居住地和受難地。策蘭寫出這首詩后，曾寄給巴赫曼。

（王家新、芮虎 譯）

策蘭寫下這首詩就是和當年在王宮街受難的猶太同胞的一次隱秘對話。這是一首關于時間、受難和沉默的詩。科隆大教堂見證了中世紀猶太人的受難，此詩是對苦難的又一次召喚，“心的時間”將兩次受難聯絡起來，詩人就是那午夜的夢者，在沉默中站立。“不曾被聽到的河流”和“深入我們之內的鐘”都是時間的隱喻，詩歌對話穿過時間，“午夜密碼”是對話的鑰匙，為什么猶太人要一次又一次的受難？這密碼只有猶太人懂，這密碼又讓他們聚攏。這一切處在午夜的沉默之中，處在大教堂那不可聞的鐘聲之中，處在深海的洶涌激流之中，沉默的時間，沸騰的時間，在詩人心中激蕩。

在這首詩中，有策蘭與猶太同胞的對話，也有策蘭與上帝的對話。大屠殺后，策蘭對上帝的態度與他的前輩荷爾德林決然不同，他已無法像“自由人一樣贊頌上帝”，轉而變為一種恐懼的狂惑，變為對大教堂所代表的意志的責問。策蘭是在逼問這種命運、這種意志，以一種拒斥的決絕。他懂得命運從來都是強橫的，可以選擇的那不是命運，猶太人注定要受難，此時策蘭對自己的猶太身份有血脈和精神的雙重認同，所以說“流放與消失/都曾在家”。策蘭的責問，《新約·羅馬書》給予了回應：“你這個人哪，你是誰，竟敢向神強嘴呢？受造之物豈能對造他的說：‘你為什么

這樣造我呢？窯匠難道沒有權柄從一團泥里拿一塊做成貴重的器皿，又拿一塊做成卑賤的器皿嗎？倘若神要顯明他的憤怒，彰顯他的權能，就多多忍耐寬容那可怒、預備遭毀滅的器皿。”《新約·羅馬書》（和合本），第9章第2022節。這是真實與真實的對話，是策蘭詩歌和《圣經》的對話。在此詩的“場所”中，后來的讀者在自身的語境下與策蘭對話，這就是海德格爾所說的“與后輩的對話”。我們不能因此認為詩歌是一種媒介，不能認為詩是一場獨白，而應當把詩視為一種真實的相遇，一種對話的展開，對話和相遇需要命運之海的幫助，讓漂流瓶得以遇見隱秘的收信人。

二、 “我”和“你”：對話是真實的相遇

策蘭“詩是對話”的觀點受到了曼德爾施塔姆的影響和啟發，而馬丁·布伯的對話哲學則是策蘭詩學極重要的理論來源。“策蘭從1944年開始閱讀馬丁·布伯的著作……對馬丁·布伯的崇敬到了狂熱的地步。”James K. Lyon， Paul Celan and Martin Heidegger： An Unresolved Conversation， 19511970， The Johns Hopkins University Press， 2006， p.137.

布伯提出的“關系本體”認為“泰初是關系”，④⑤⑥⑧⑨B11B12B13Martin Buber，I and Thou，Ronald Gregor Smith trans.， Charles Scribners Sons， 1958， p.18; p.6; p.3; p.24; p.13; p.100; p.100; p.39; p.39.所引漢語譯文據Ronald Gregor Smith英譯和陳維剛中譯，亦參考了Walter Kaufmann英譯和楊俊杰中譯。 “原初詞‘我—你創造出關系世界”。④布伯認為，“原初詞‘我—你中的‘我與原初詞‘我—它中的‘我是不同的”⑤，“原初詞‘我—你源于自然的融合，原初詞‘我—它源于自然的分離”⑥。“我—你”代表的是平等的對話，真實的相遇，而“我—它”代表的是對立、窺探和遠離，是不負責任或畏責。“我—你”是親切和神秘的，“我—它”則是僵硬的、冷漠的。“我與你這一關鍵詞只有全身心投入才能言說出來，而我與它這一關鍵詞的言說從來都不會全身心投入”轉自哈貝馬斯：《馬丁·布伯：當代語境中的對話哲學》，曹衛東譯，載《現代哲學》，2017年第4期，第4頁。，“我—它”是次要的關系，是不平等的關系，是主客體的關系，代表工具理性。“我—你”是精神的整體，“我—它”是性質的集合。布伯“相遇”的觀點啟發了策蘭，也響應了曼德爾施塔姆。漂流瓶期待一種真實的“相遇”，“相遇”是對話的前提。布伯說：“凡真實的存在皆是相遇。”⑧“如果我們行自己的路，相遇一個朝向我們的人，他亦在行他的路，我僅知悉自己的路徑，如果我能經驗他的路徑，只在我們相遇之時。”⑨只有“相遇”，我們才能走向對方，走向“你”。“在相遇中，異在的東西與我相遇，這就使我超出自身，處于世界之中，而非固守內在的自我”孫向晨：《馬丁·布伯的“關系本體論”》，載《復旦學報》（社會科學版），1998年第4期，第94頁。，讀者不可混淆“相遇”和世俗生活中的“遇見”，只有在“我—你”關系中才能“相遇”，而世俗的“遇見”處在“我—它”關系之中，往往有“謀劃”性質，是主體對客體的把握、支配和占有，“遇見”之主客體的“照面”難以完全敞開，因為這種“遇見”往往是有意圖和利害關系的。在策蘭看來，“相遇”就是命運。“相遇”不是人為的尋求，而是接受命運的饋贈，是漂流瓶尋找命定的收信人，也是收信人等待屬于他的漂流瓶，“相遇決不依靠我但又決不可脫離我”，B11“相遇”給“對話”創造了機會。策蘭和布伯所謂的“對話”指精神交流，而非日常閑談。布伯認為：“并非語言寓于人，而是人棲居于語言，人在語言之中向外言說。詞是如此，精神亦如此。精神不在‘我之中，而是在‘我與‘你之間。”B12“精神即詞”B13，二戰時的德語遭到了納粹的敗壞，變成了“意義的灰燼”，語言的陳詞濫調、逃避責任和矯揉造作，策蘭不能容忍。在同時代之人中，策蘭少有對話者，因為“對話”本身要求“距離”，“對話”來之不易，“對話”意味著面對真實和創傷，面對創傷意味著被創傷再次傷害，從根本上講，策蘭是死于大屠殺的陰影，這陰影糾纏了他一生，“戈爾事件”只是壓死策蘭的最后一根稻草。對他而言，“對話”是晚死者、殘余者的需要，“那些年月和那之后的日子里，用這種語言，我試著寫詩，為了言說，為了勘探自己，找尋我在何處？我將走向何處？為了勘畫出自己的真實”Paul Celan， “Speech on the Occasion of Receiving the Literature Prize of the Free Hanseatic City of Bremen”， John Felstiner trans.， Selected Poems and Prose of Paul Celan， W. W. Norton & Company， 2001， pp.395396.。他反對膚淺的語言信息論和分析工具說，認為它們不過是“我—它”關系在語言觀上的體現罷了。“在這種唯心主義老傳統中，語言的出現只是一個輔助因素、一種手段，通過它使嚴格說來是發生在我們內部的事情讓外人知曉，或者是作為一種服務于內在思想的分析工具，或者是作為一個積累內在思想所取得的成果的倉庫而起作用。”③伊曼努爾·列維納斯：《關于馬丁·布伯的若干筆記》，黃啟祥譯，載《哲學譯叢》，2001年第3期，第20頁。如列維納斯所言：“語言[那在說著你（thou）的言說，即便只是隱含地]就不只是對于一個相遇（meeting）的可有可無的陳述。它就是這個遭遇事件本身、這個在對話中來自自身的思想噴發，而遠非理智的認知（noesis）。”③

詩歌不是宣布事實，詩歌尋求真實，因為事實已為時間所削弱，已蒙上一層灰紗，變成了冰冷的數字和隔閡的陳述，事實成了它者，只有真實才是切己的，“我—你”關系對應的是真實，“我—它”關系對應的是事實。“布伯認為‘沒有什么能比言語讓我更好地理解人和他的存在了，值得注意的是，布伯這里說的可是‘對話，而不是語言本身！”哈貝馬斯：《馬丁·布伯：當代語境中的對話哲學》，曹衛東譯，載《現代哲學》，2017年第4期，第6頁。哈貝馬斯點明了布伯極重要的一個觀點，即語言符號無須負責。但是，詩歌必須負起責任。“它，語言，永不喪失，是的，當所有失去。但它必須經過自己的無回應，經過恐怖的喑啞，經過千次帶來死亡的演講的黑暗。不發生什么，它經過。經過，可能再次照亮，用所有這些‘集聚。”⑥⑦Paul Celan， Selected Poems and Prose of Paul Celan， John Felstiner trans.， W. W. Norton & Company， 2001， p.395; p.409; p.409.顯然，策蘭在他的時代深刻體會到了所謂的詩意語言的逃避責任，體會到庸常話語逃避歷史真實的傾向，他渴求一種“對話”，而“對話”最好的方式是詩歌。對話者絕不是認知主體，他人不是作為客體呈現于我，而是“共在者”。“我—你”之間是精神的寓所，對話者敞開自己，“對話”先天要求平等、責任和理解，而不是占有、利用和掠奪，但“對話”又要求距離，“對話”能穿過時間，詩歌能夠克服時間，詩要求永恒。詩歌尋找對話者，又要求沉默，策蘭詩的張力正來自吐露與吞咽之間的矛盾。策蘭說詩歌有“詞語選擇的困難”⑥。不僅如此，策蘭詩本身的結構又對表達有所拒斥，其詩集《語言柵欄》這個名字意在表明這一點，即詩要求表達，卻又給自己立起柵欄，甚而如策蘭所言：“無疑，詩顯示出朝向沉默的強烈的傾向。”⑦策蘭的詩選擇讀者，對讀者提出要求。《你躺在》這首詩，如果策蘭不提供給批評家彼特·斯叢迪此詩的相關密碼，讀者確實難以進入。“篩子”“母豬”“伊甸園公寓”都成了密碼。從這個角度講，這是“密封詩”，需要解密，讀者方知詩之所指，或許有人抱怨策蘭的封閉，但詩人不承認他晚期寫的是“密封詩”，只是要求讀者一讀再讀，終究會讀懂。詩中的兩位政治活動家早已身死，少有人會記起他們，時間消磨了這樁震驚當時的暗殺，但我們讀詩，獲悉了此事，心湖的沉默突然被打破，《你躺在》引導讀者朝向過去的時間。策蘭之所以不承認“密封詩”，是因為：其一，并不是每首詩都像《你躺在》有這么多未知的密碼;其二，我們要將策蘭的全部詩歌看作一個整體，在整體之下，更容易觸及策蘭的詩和他的命運，也更熟悉其詩歌的特點和獨到之處。經典詩歌的永恒閱讀不取決于詩歌的外部信息，伽達默爾說：“詩歌是否提供了一種不同于歷史所提供的知識，并要求一種不同的接受力？”轉自王家新：《阿多諾與策蘭晚期詩歌》，載《上海文化》，2011年第4期，第28頁。的確，詩有詩的知識和秘密，這知識不同于數據和檔案，是更為直接和真實的知識。《你躺在》讓我們在對話中尋找真實，雖然這首詩提供的只是淺層次的對話。

三、 詩向誰說話？

詩人完成了詩歌，是將漂流瓶拋入命運的大海，開始尋找對話者。策蘭詩的對話者是誰？“你”這個詞貫穿了策蘭的全部詩歌。在不同的詩歌文本中，“你”的言說對象各不相同，有時是命運，有時是猶太教的上帝，有時是他的妻子、孩子、情人、受難的同胞，有時是植物，有時是自己。似乎對話者在不斷變換，實則都是指向“你”。

你可以

你可以充滿信心地

用雪來款待我：

每當我與桑樹并肩

緩緩穿過夏季，

它最嫩的葉片

尖叫。

（王家新、芮虎 譯）

《你可以》中的“你”是逼迫的命運。“雪”的意象在策蘭那里意味著逼迫、傷痛和死亡。“桑樹”象征青春和繁盛的生命力。“尖叫”來自詩中的“我”回憶的驚恐，指向青年策蘭遭受的災難。“雪的款待”指命運的強橫，是無奈的恐怖幽默。此詩“對話”的第一個層次是詩中的“我”和代表命運的“你”，這個“我”來自詩人，似乎又只是詩人的一部分。另一層次的“對話”來自詩歌和讀者，詩的閱讀就是進入“我—你”關系，“說出‘你，則‘我—你這對詞中的‘我也隨之道出”。④Martin Buber， I and Thou， Ronald Gregor Smith trans.， Charles Scribners Sons， 1958， p.3; p.123.作為讀者的“我”試圖理解作為詩人的“你”。“我—你”的交匯發生在詩歌的精神領域，這個交匯處，布伯稱之為“在之間”，策蘭稱為“詩歌的場所”。James K. Lyon， Paul Celan and Martin Heidegger： An Unresolved Conversation， 19511970， The Johns Hopkins University Press， 2006， p.138.

贊美詩

無人再從大地和黏土里捏塑我們

無人給我們的塵土施法。

無人。

贊頌你的名，無人。

為了取悅你

我們將綻放。

向著

你。

一個虛無

我們過去是，現在是，將來是

永遠是，綻放：

虛無玫瑰

無人玫瑰。

以

我們明亮靈魂的雌蕊，

我們廢毀天國的雄蕊，

我們的紅花冠

用深紫色的詞，我們唱

在，哦在

棘刺上。王家新、芮虎譯，筆者據John Felstiner、Pierre Joris、Michael Hamburger英譯，孟明、黃燦然漢譯略作修改。

這里的“我們”指受難的猶太人，“你”指猶太人的上帝，詩名為《贊美詩》，顯然是與上帝的對話。對待上帝，策蘭與布伯不同，甚至可以說策蘭厭棄上帝，在他看來，上帝等于“無人”。此外，讀者還能感受到另外的對話者——大屠殺中死亡的猶太人。“你必得與這既死且生者相遇，進入‘我—你關系，如果成功，你將聽到一個聲音，也許起初不太清晰。”④在此詩營構的對話中，策蘭聽到了猶太同胞的聲音，他認為即便有上帝，對猶太人所受的苦難，上帝也是充耳不聞的，所以，“無人再從大地和黏土里捏塑我們”，“無人給我們的塵土施法”，曾經指引猶太人的上帝已經變作“無人”。“我們將開放/向著/你”，“我”向著“無人”盛開，不知為何要盛開？不知為何要在荊棘上吟唱？不知這吟唱的意義？倘若有上帝，荊棘之苦就是幸福，但是沒有上帝，只有“無人”，所以，荊棘之苦無意義，存在沒有意義。詩人描繪的是一種荒謬的存在，存在是虛無，而虛無亦屬于存在。“但是，存在沒有對等物。與存在對立的是虛無，甚而可能虛無本質上歸屬于存在，只屬于存在。”James K. Lyon， Paul Celan and Martin Heidegger： An Unresolved Conversation， 19511970， The Johns Hopkins University Press， 2006， p.141.此詩的一個對話者是怪異的“無人”，是“存在之虛無”。

順著憂郁的急流而下

經過發亮的

創傷之鏡：

那里，四十棵被剝皮的

生命之樹扎成木筏。

單獨的逆——

泳者，你

數著它們，觸摸它們

一切。

（王家新、芮虎 譯）

這首詩是策蘭送給自己四十歲的生日禮物，是對命運饋贈的回應，可看作策蘭與命運的對話，與時間的對話，與詩人自己的對話。詩中的對話者“你”，是策蘭對逝去的自己講話。在“創傷之鏡”中，詩人照見了“你”，深陷痛苦的回憶，看見急速、憂郁的河流中，四十棵樹被剝皮，樹被剝皮意味著策蘭自知被毀。他眼中時間不是勻速的指針，不是均值的存在，時間在納粹時期異常沉重，如剝皮之樹苦澀的濃稠樹液，拽住其他時辰不斷墜落，將生命拉向黑暗的深淵。“數著它們，觸摸它們”，于詩人而言就是“一切”，而寫詩成了一種必須的治療，一種無望的安慰。策蘭覺察到自己命定是一個無望的、孤獨的“逆泳者”， 存在于過去的時間，在時間之流中逆泳，游向過去的存在，他不在同時代找對話者，而試圖與已死之人對話。此時，詩人既是一位觀察者，又是一位親歷者，四十歲的策蘭在鏡中觀看年輕時經歷的一切，被殺害的同胞、母親的死亡、艱辛的逃亡、詩歌的成功，詩人在“我—你”和“我—它”之間不斷轉換著視角，在“我—你”關系中，詩人的存在是一種真實的痛苦的相遇，而在“我—它”視角下，詩人可避免墜入存在的黑暗深淵，使自己脫離出來，但這恰恰是極難的事，不只是策蘭，不少大屠殺的幸存者，最終走向自殺，沉入過去的時間。

“抒情詩的讀者通常在某種程度上已經知道‘我是誰。他們想當然地以為那是詩人在講話，而不是由詩人所委托的詩的敘述人。”③伽達默爾：《“隙縫之玫瑰”： 迦達默爾論策蘭》，王家新等譯，載《新詩評論》，2009年第2輯，第237頁。策蘭詩中的“我”“你”是多重的、直接的和變幻的。作為讀者的“我”，想要了解作為詩人的“你”，必須通過詩歌敘述者“我”，盡管這個詩歌敘述者總在變換著稱謂，讀者“我”融入詩歌敘述者“我”，探查出讀者“我”的坐標和存在，進而觸及作為詩人的“你”，這是詩歌運動的結構。“我”和“你”的坐標因而越來越精確，越來越真實。“仿佛他也不再意指他自己，他也把讀者包括在他的‘我這一形象中，他用‘知道自己是什么的方式把自己和大眾區分開來。這一點對于策蘭尤其適用。”③詩人先辨認自己，才能指稱“我”，而作為讀者的“你”只有回應了詩歌的“我”，原初詞關系才得以敞開，“我—你”是原初詞，不可分離，“原初詞不是單個詞，而是一對詞”⑤Martin Buber，I and Thou， Ronald Gregor Smith trans.， Charles Scribners Sons， 1958， p.3.，“被道出的原初詞道出了在”⑤，詩歌道出存在。