戲劇治療、道家思想與異化空間：奧尼爾戲劇疾病書寫史研究

一、 道家思想與戲劇治療

戲劇治療作為跨界研究起步較晚，受到重視的歷史較短。戲劇治療約于1970年才在西方成為一個獨立學科，涌現出以蕾妮·伊姆娜、羅伯特·蘭迪和菲爾·瓊斯等為先驅的一批頂級戲劇治療大師。戲劇治療糅合舞臺藝術、心理學與醫學治療，應對豐腴的物質文明帶來的本體異化及精神創傷。根據亞里士多德的戲劇理論，戲劇的宣泄功能有助于人類追尋靜諧的精神家園。戲劇具備天然的治療因子，挖掘其精神治療潛能，可以助推健康養生。戲劇治療理論的先驅伊姆娜提出了著名的戲劇治療五階段理論：戲劇性游戲、情景演出、角色扮演、演出高峰與戲劇性儀式，認為“戲劇治療即有意地、系統化地利用演戲的歷程，促成心理成長及改變”，“戲劇是戲劇治療的源頭之一”。①西方戲劇治療史表明，戲劇治療終極指向人性與心理，契合臨床醫學，關注生存質量，追求人文學科的終極價值。基于“角色扮演”，戲劇治療藝術可以拓展人類的社交角色，升華“自我形象”。伊姆娜將戲劇治療藝術直接應用于精神病院等實體治療場所，以“心理不健全”人士為追蹤目標，寄寓戲劇演出，踐行戲劇藝術的治療功能。其“角色扮演”與情節演繹啟迪了蘭迪的戲劇行動心理治療。作為戲劇治療界的領袖級人物，蘭迪將“心理不健全”的病人按角色分類，以戲劇化的情節引導疾病案主們深入剖析“自我探求”，揭示“戲劇到底如何治療病人”這個最為關鍵性的命題。莫雷諾也認為，戲劇治療中的角色扮演能夠讓人類預見未來、重構當下的自我。②基于“角色扮演”與行動心理，瓊斯導入“心理距離”法，以“擬人化”和“仿真”的手段將劇中人（病人扮演的角色）、劇外人（病人的真實自我）及觀眾納入同一研究范疇。瓊斯的“戲劇化投射”“同理與距離”“觀眾互動與見證”三個核心治療因子則奠定了戲劇文學與醫學治療跨界研究之可能性，戲劇治療在心理臨床治療中將“角色扮演”因素推崇至無以復加的高度。

戲劇的“角色扮演”和情節演繹之價值在于排解積郁，探尋心靈家園，贖回“本真自我”，恢復心智和諧。史坦尼斯拉夫斯基的“真情演繹角色”、布萊希特的“疏離效果”、葛羅托斯基的“深層進入自我”、阿爾托的“殘酷戲劇”以及面包傀儡劇場的“儀式”都為戲劇治療帶來不少啟示。從人類古老的“豐收儀式”到格洛托夫斯基的“質樸戲劇”和加繆的“荒誕戲劇”，戲劇從形式上回歸其原始、質樸的“儀式”——心理健康平衡，從精神層面構建東西方文化的交集視閾。蘭迪認為，戲劇治療集表演、音樂和詩文于一體，其宗旨之一就是使人產生角色認同、恢復日常“心理平衡”。早在古希臘，心理平衡就登上了心理治療舞臺。“他們微妙設計了人類存在之三種主要面向平衡之象征物： 我們的身（競技場）、心（劇院）、靈（廟宇）。”羅伯特·蘭迪：《戲劇治療：概念、理論與實務》，李百麟、吳士宏、吳芝儀等譯，心理出版社，2010年。“古希臘的從醫者們就已經意識到精神因素在疾病治療過程中的重要作用。”⑥吳宗會、左淑華：《演而優則醫——讀〈戲劇表演與醫療：古代希臘和當代美國戲劇與治愈術〉》，載《文景》， 2010年，總第69期。肢體語言和心理行為同步展開，肢體和心理的協同之道構建了身心健康之鏈。

心理平衡之術與道家的平衡精髓互為契合。莊子倡導“乘天地之正，御六氣之辯”④《莊子》，韓維志譯評，吉林文史出版社，2006年，第2頁;第14頁。，“緣督以為經”④，直視人生困境，進以超然物外，順至暢通和諧，達“無為而治”之界。戲劇“儀式”及“宣泄”與“道”——平和、寬容、自然——形成強烈互補，終極在“釋然”處得以完全消解。森田典范療法“大量借用和吸收了佛教中的禪宗、中國古代哲學家莊子的思想觀點，其目的是針對神經質的特點，改變其疑病性主觀體驗，打破精神交互作用，消除思想矛盾和最終恢復患者的生活狀態”，馬瑩：《心理咨詢理論研究》，人民衛生出版社，2010年。巧妙地將中華之“道”與戲劇治療藝術結合起來，起到精神治療之效。戲劇治療學在文化整合中達到至高境界，通過解構“人本中心主義”恢復“生態中心主義”視閾，與生態學生發呼應，以戲劇古老質樸的藝術形態耦合了生態主義精髓，在醫療境域追尋人本主義之外的環境公正。哈迪根認為，“亞里士多德關于戲劇情感宣泄的著名論斷在今天仍然有效，并且依然在當代醫療治療中——戲劇和其他藝術門類的精神治愈力量——發揮作用”⑥。戲劇治療學從臨床醫學角度剝離生活光怪陸離之表皮，凸顯人類在精神心理危機下如何向死而生，在醫學領域為中西方交集提供魔法舞臺。

奧尼爾戲劇使“醫”與“道”契合，跨界鏈接戲劇與臨床醫學，其臨床經歷和劇本舞臺皆指涉戲劇治療。就“道”而言，奧尼爾與道家思想交集已久，深諳東方哲學的均衡之道。奧尼爾曾與林語堂等中國著名學者交往頗密，其戲劇生態哲學觀的嬗變與老莊思想的影響密不可分。為了一窺古老中國的神秘面目，奧尼爾更是特意造訪上海，其在加州的著名寓所也仿照東方樣式，墻上飾以醒目的“道”字，充滿道家韻味。奧尼爾與眾多美國劇作家一樣極其關注疾病與生存質量，他一生多病，對于生老病死的體會尤為刻骨銘心。奧尼爾早年沉迷于吸毒和酗酒，甚至試圖自殺，終生為精神抑郁和失眠癥所困擾，飽受牙病、頭痛癥、風濕病、肺炎、帕金森病、胃病以及其他疾病的折磨。在1936年至1938年期間，他更是疾病纏身，頻繁遭受病痛襲擊。奧尼爾在其私人工作日記中多次記載了自身的患病情況及由此引發的戲劇創作障礙，“在奧尼爾創作期間，極少有人理解當時他病情的嚴重性以及給他提供清靜之所的緊迫性”Arthur Gelb， Barbara Gelb， ONeill， Harper & Brothers， 1962.。這樣的病患生涯不失為研究戲劇治療之最佳藍本。奧尼爾在1937年這樣評價自己的疾病：“過去半年以來，病痛讓我第一次放下手頭所有的劇本創作，我能夠面對的只有長期愈合和休息，被禁止做任何與戲劇相關的事情。”②④Arthur Gelb， Barbara Gelb， ONeill， Harper & Brothers， 1962.1937年10月，他在致兒子肖恩的信中說道：“鄉下環境惡劣骯臟，死氣沉沉，對我身體有百害而無一利，我只能長期住院，整個冬天和來年春天都是這樣子。”②1938年8月，他向友人抱怨道：“一整個冬天我都飽受神經炎折磨，糟糕透頂。天吶，這痛簡直要人命。我真不行了。”Travis Bogard， Jackson R.Bryer ed.， Selected Letters of Eugene ONeill， Yale University Press， 1988， p.463，p.438.

奧尼爾極其擅長將以上患病情緒“移情”于戲劇世界，使“治療心理”與“劇本療傷”自然銜接。正是在罹患肺炎住院療養期間，奧尼爾創作了大量傳世作品，這與戲劇治療的前提相當契合。“在創作《日長路遠夜深沉》期間，奧尼爾飽受生理和心理的雙重折磨。瑪麗‘移情袒露內心秘密并沒有緩解劇作家本人負罪累累的心理狀態。”④在該部作品中，以瑪麗為代表的泰隆家族深受毒品之害，她終日沉迷于幻想，深陷舊日歲月無法自拔，以此為源，家庭成員之間沖突不斷，劇本最后一章猶如精神分裂患者幻想天地分崩離析的場景。奧尼爾的患病經歷表明，他和作品中的疾病案主具備常規戲劇治療師難以企及的天然機緣，其戲劇治療觀與生態哲學平衡論相輔相成，分別指涉人與自然、人與他者以及人與自我的二元對立，映照奧尼爾對于生態二元的態度由早期人與自然的異化轉變為晚期的生態式神秘主義，由二元對立的人生觀轉變為大道合一式的道家理想主義，由“傷口展示”轉變為“生存模式建構”。這種對“二元對立”的“容忍性”被伊姆娜認同為東方文化特質，“這樣的文化觀點會更自然地帶你進入戲劇治療的真正本質，并且受到治療者的經驗、觀察力以及環境、文化等多方面的影響”Renée Emunah， Acting for Real： Drama Therapy Process， Technique， and Performance， Brunner/Mazel， 1994.。

奧尼爾戲劇的“疾病”與“治療”雙重視閾將戲劇治療“移情化”，揭示心理臨床治療元素，歸化“異化”的人與自然、人與社會以及人與自我，為闡釋“劇中人”和“劇外人”提供文化載體，力圖解構“二元對立”、復位“天人合一”。“久病成醫”的奧尼爾借助戲劇“意外”地化身為現代式“古希臘醫者”，從“被治療者”角色產出“心靈療傷”作品，勾勒出一幅西西弗斯精神之畫面，從物質與精神雙重界面毫不留情地裸露肉體與心靈的生存危機本相。

二、 “異化”空間與戲劇治療

奧尼爾戲劇從自然（早期）、人（中期）與自我（晚期）三個維度袒露疾病創傷并構建均衡之“道”，剖析“異化”本相，診斷當下“世人如斯”之現狀，從“自我追尋”“自由”“斗爭”及“角色表演” 等界面再現異化空間模式。

縱觀奧尼爾的創作生涯，其生存觀照視角從外部轉向內在，“自我”被提升到前所未有的高度，與最高階段荒誕主義契合，展現出戲劇家超前的生存憂患意識。通過解構正劇悲歡離合之情節，奧尼爾勾勒出人與自然、人與他者以及人與自我之關系，為其后文學界的危機意識以及危機解決之道開辟了文學新疆域。奧尼爾戲劇的“異化”空間與荒誕主義“診斷”超前預判了戲劇書寫潮流，很早就引起了評論家的關注。早在1934年，多蘿西就從“異化”視角探討了奧尼爾戲劇的生存意識，在其論文《人類的雙重性》里分析了奧尼爾戲劇中宏大的人格二元分裂現象。Dorothy Macardle， “The Dual Nature of Man”， Horst Frenz， Susan Tuck ed.， Eugene O'Neills Critics： Voices From Abroad， Southern Ilinois University Press， 1984， p. 55.從20世紀40年代開始，劇評家們開始陸續關注奧尼爾戲劇生存思想狀態的嬗變。奧斯卡·卡格爾以敏銳的視角探析了《大神布朗》中奧尼爾關于人性二重分裂和異化思想的發展軌跡，并揭示出其中隱約的虛無主義。Oscar Cargill， N. Brybblion Fagin and William J. Fisher ed.， ONeill and His Plays： Four Decades of Criticism， New York University Press， p.104， p.229.卡格爾是當時評論界僅有的幾位能夠洞察奧尼爾對于人類存在困境之關懷的劇評家之一。基于尼采的悲劇觀，奧尼爾借助拉扎拉斯之口不停地強調：“恐懼成為他們生活的一個部分。他們樂意尊崇‘生命就是死亡！”這種生存與毀滅的平等觀成為奧尼爾晚期戲劇不變的主題。哈里·斯洛次瓦爾從現代主義視角出發，通過比較《悲悼》與《奇異的插曲》，認為奧尼爾戲劇中的人物對于信仰的追求導致了“異化”空間——雙重人格的分裂煎熬。Harry Slochower， “Eugene ONeills Lost Moderns”， Oscar Cargill， N. Brybblion Fagin and William J. Fisher ed.， O'Neill and His Plays： Four Decades of Criticism， New York University Press， p.3.

人與自然之“異化”是奧尼爾早期戲劇疾病書寫的主要特征。在其早期戲劇中，面對自然之冷漠，生存模式直抵人性深處，非人性化威脅無處不在，生存淪為求生表演。 奧尼爾通過描述人之冷酷面孔，即“生物環境”，反襯生存無望之境地，架構危機的原始范式。掣肘于“異化”狀態，奧尼爾仍致力于展現本真狀態——“世人如斯”，在精神境界與西西弗斯神話的精髓遙相呼應，在源頭上傳承了自由樂觀的生存模式。

奧尼爾中期戲劇的疾病書寫特征體現于“人際異化”，戲劇人物逐漸敞開內在心理活動。“人際異化”與“他人即地獄”處于同一界面視閾。“人際異化”作為意識主題，觸及生存危機的核心。《毛猿》中揚克的“人際異化”外化于貴族小姐以及陌生人的嘲諷，工會組織的漠然態度摧毀了他內心殘存的一絲非人際異化寄托。“角色互換就是在心理劇中賦予任何參與者，包括主角、輔角、觀眾或導演新的角色，從新的角度審視自我。借由角色互換過程，個人局限的眼光才得以伸展到適當距離。”羅伯特·蘭迪：《戲劇治療：概念、理論與實務》，李百麟、吳士宏、吳芝儀等譯，心理出版社，2010年。揚克與周遭世界的荒誕聯系通過“角色互換”顯現，自我認同的“歸屬”并沒有得到工會、貴族小姐以及陌生人的認可，其最終的悲劇歸宿則順理成章了。皮特·埃格利與巴瓦特·格約爾遙相呼應，認為“異化”源于文明與自然的沖突，人類在這種沖突中無所適從。人類“從非異化狀態的虛幻中走出”，清醒意識到異化狀態，企圖找尋非異化之價值。Travis Bogard， Contour in Time： The Plays of Eugene O'Neill， Oxford University Press， 1988， pp.192193.

奧尼爾晚期戲劇的疾病書寫以現代生存危機預警為基本特征，劇中人物在諸如交流缺失、“日常化”缺失及信仰缺失等母題表征方面特點明顯。尤金·韋斯認為，表征交流失敗的“無形面具”象征著自我追問，生存面具被漸次揭開，真相亦已然敞開，這是一個“存在的基本問題”。Eugene M. Waith， “Eugene ONeill： An Exercise in Unmasking”， John Gassner ed.， O'Neill： A Collection of Critical Essays， Prentice Hall， Inc.，1964.特賈帕爾·辛格剖析了諸如“存在”這樣的存在主義命題，他并沒有按照常理從存在主義視角探討問題，相反，他借助馬克思主義思維區分事實與虛幻，強調虛幻對人類靈魂的腐蝕，它將人類與自我隔離。Tejpal Singh， Eugene O'Neill： Quest for Reality in His Plays， National Book Organization， 1987.丹尼爾·拉勒爾對比分析了酒神狄奧尼索斯與《送冰的人來了》中的被社會拋棄者，認為希基的“拯救”打破了荒誕不經的情境下流浪者們的夢想平衡。Danniel Larner， “The Dilemma in the Iceman Cometh”， Oscar Cargill， N. Brybblion Fagin and William J. Fisher ed.， ONeill and His Plays： Four Decades of Criticism， New York University Press， p.104.狂歡宴會攪亂了對新命運選擇的等待，希基也就順水推舟地偽裝成上帝的替身，破壞游戲規則，將這些被社會遺棄者徹底打入絕望的深淵。奧尼爾通過戲劇診斷人類的生存苦難，始終獨特又敏銳地體驗著人性悲劇，執著于“世人如斯”，其劇中人類的命運大抵如此：“既輝煌又諷刺，既瑰麗又冷酷，既堂皇又遭罪，實乃悲劇之混亂。正是因為此種悲劇之混亂，人類的生命之花才綻放得如此燦爛。人其實愚鈍頑固，但在與命運之戰斗中保持著信仰。”Nancy L.Roberts， Arthur W. Roberts， “As Ever， Gene”： The Letters of Eugene ONeill to George Jean Nathan， Fairleigh Dickinson University Press， 1987， p.181.在奧尼爾戲劇中，極難找到絕對窮兇極惡之徒抑或卑劣之極之輩，其悲觀視角無非是人類真實生活之體驗、“世人如斯”之典范。奧尼爾曾經說道：

我熱衷于寫悲劇。悲劇基于世人如斯。只有那些本身就是齷齪之人才無法理解、欣賞悲劇之崇高性。唯有借助于蕓蕓眾生之遭受苦難而令自身感同身受，自身方能自我拯救。事實難道不是如此嗎？經受苦難，人類才能更深刻地理解生活本為多艱，旅行毫無疑問乃為實現此種目標之佳徑。我失去了信仰。因此，我對于圣人生活之闡釋全然基于蕓蕓眾生的高尚本性，人的本性特質遠離偏見，執著于原則之真理性。Travis Bogard， Contour in Time： The Plays of Eugene ONeill， Oxford University Press，1988， pp.192193.

“愛爾蘭式家庭詛咒”更是從微觀視閾書寫了奧尼爾戲劇的療傷史。早在20世紀60年代，評論界就從自傳視角探究了奧尼爾戲劇之療愈功能。克羅斯維爾·伯恩認為，奧尼爾劇本精于自傳模式，某種愛爾蘭式詛咒籠罩著戲劇家庭，引起愛之交流缺失，以此影射整個人類詛咒，獲得普遍性意義。“奧尼爾家庭的悲劇不是缺乏愛，而是缺乏對愛的交流。”Croswell Bowen， The Curse of the Misbegotten： A Tale of the House of ONeill， McGrawHill Company， Inc.，1959.從其早期戲劇的巴特“語言戰爭”、萊特船長到晚期劇本《日長路遠夜深沉》中的泰隆一家，異化危機呈現于家庭成員之間，個體生存遭遇交流危機吞噬。C.P.辛格認為，人類關系的疏遠感源于人類疲于應付人際關系，奧尼爾的悲觀視角植根于其與家人之疏遠感，這也形成了“奧尼爾家族神秘的詛咒”C.P. Sinha， Eugene ONeills Tragic Vision， New Statesman Publishing Company， 1981.。“他者即地獄”始終滲透于人際關系網之中。伯恩等人的時評極大抬升了奧尼爾劇本的價值維度，并將之上升到哲學高度。與此同時，“異化”的演變軌跡從劇本家庭寫實轉移到儀式般的“無家可歸”，具有愛爾蘭血統的奧尼爾對田園牧歌式家園的向往不啻是一場家庭詛咒式的無家可歸夢。克里斯丁·普佛昆從歷史和文化視角闡釋了戲劇主角們的無家可歸創傷，其家園創傷是一場充滿歸隱與回歸的征途。Kristin Pfefferkorn， “In His Search for Home in ONeills America”， James J. Martine， Critical Essays on Eugene ONeill， G. K. HALL & Co.， 1984.戲劇人物遭遇宿命般“無家可歸”的“回歸心靈之旅”，朋友抑或社區皆無法滿足奧尼爾的“回歸渴望”。奧尼爾在現實中的“回歸渴望”創傷來自于朋友或社區，而他的第三任妻子卡洛塔·蒙特莉可以最大限度地撫慰其精神創傷，儀式般地對接奧尼爾生存思維的轉變。拉爾認為，“異化”危機與穩定的家庭環境之缺失密切相關。D.K. Lal， Myth and Mythical Concept in ONeills Plays， Atlantic Publishers & Distributors，1992.奧尼爾善于讓劇本主角陷入一種當下困境，即：“人類要么頹廢，要么異化，或者沒有找到自己的身份”。羅伯特·科姆斯基于存在主義在“自我”與“他者”之間作了哲學式的簡潔回顧，通過“巨大的同情之心和某種藝術性的無情”，認為奧尼爾的晚期戲劇揭示了人類“抗拒成為他者的徒勞”。Robert Combs， “ONeills （and Others） Characters as Others”， The Eugene ONeill Review，1996， 20（1/2）， p.123.這種“選擇自由”在奧尼爾的中期劇本中大多聚焦于人際交流危機。劇中人物被奧尼爾置于復雜的人際關系網，陷于“他者”的“異化”糾纏而難以自拔。與“他者”的“交流障礙”淪為精神生態危機的主要特征，淪為“他人即地獄”最好的注解，以哲學方式構建了薩特“電話亭里的人”的生存平庸。

三、 “生存模式建構”與戲劇治療

奧尼爾戲劇人物面對生存困境時普遍表現出超乎尋常的韌性，這佐證了其并非一個悲天憫人的劇作家。相反，奧尼爾戲劇傳承了人類在面對生存危機時建構生存模式的斗爭精神，以神話母題、戲劇排練、“虛擬手術”及“安慰劑”為模式的戲劇治療彰顯了此種斗爭精神。

劇本里西西弗斯神話的書寫氛圍濃重，凸顯出劇作家積極的哲學生存態度：“斗爭即是成功”及“對死亡的憎惡”。奧尼爾早期以超自然的方式處理人與自然的神秘主義關系，置人于無助之境地。盡管奧尼爾戲劇的意圖在于尋覓平衡之“道”，西方式的自然力量消解了東方式的神秘浪漫主義，從而在此輪人與自然的較量中，人類基本上處于下風。為突出這種精神，奧尼爾預設了多重生存危機場景來治療瀕于滅亡的人群。在《渴》《金子》和《劃十字的地方》等劇本中，“大海”“鯊魚”和“虛幻財寶”等作為自然意象被用來烘托“生物環境”。“生物環境”中人類的弱小反襯了自然守衡之道的不可逆轉性。《渴》作為一部生存框架的自我重構劇，“女性等同于自然，屬于物質世界”④⑦胡志紅：《西方生態批評史》，人民出版社，2015年，第350頁;第231頁;第134頁。，以“物質世界”之“肉體”換取“精神勝利”，以舞女肉體換取生存，以莫須有的“淡水”意象從精神上撫慰即將死去的靈魂，以“不可能的抗爭”呼應加繆關于西西弗斯精神勝利法的闡釋。巴瓦特·格約爾以奧尼爾戲劇的荒誕特征為重點，對“異化”倫理作了精彩解讀，指出自然意象組合影射人與自然之“異化”。Bhagwat S. Goyal， The Strategy of Survival： Human Significance of ONeills Plays， Vimal Prakashan， 1975， p.13.在冷酷的“生物環境”中，自然界充滿威脅，人如俎上之肉。但以卡普萊特船長為代表的奧尼爾早期戲劇人物已經顯示出西西弗斯精神之端倪。瑞嘉瓦敏銳地洞察到了奧尼爾早期對于生存危機的前瞻性思考，認為“奧尼爾的早期戲劇作品描述了兩種人類孤獨：異化人類之孤獨和此 ‘孤獨世界里人類之孤獨，即‘這個世界里人與人變得如此相似”D.V.K. Raghavacharyulu， Eugene ONeill： A Study， Popular Prakashan， 1986， p.35.。消除“異化”空間之途徑在于“人類實行生態中心主義的民主，奉行宇宙之謙卑”，“讓萬物成為主體，人類才有希望走出困境”。④人類從環境生態和文化生態中汲取平衡之“道”，并將之移植到人與自然的“異化”之中，“自然”同樣是具有“適當地位的一個物種”。

戲劇治療需要案主反復排練戲劇情節，從心理上認識自我。這種戲劇排練和角色扮演糅合了動作和語言、距離過遠和距離過近等因子。作為職業戲劇家，奧尼爾極其重視戲劇排練，契合戲劇治療的“心理距離”。他擅長通過回憶來推動角色扮演及情節排練，進而療愈病態現狀，尋覓治愈良方，演繹醫撫角色，構建“療傷”之道。“回憶”之于劇本，猶如“距離”之于戲劇治療，兩者皆需案主不斷重復相關場景，場景重復又呼應了舞臺重復排練。戲劇排練召喚“重復”，戲劇治療亦不厭其煩地引導疾病案主重復相關情節，亦如在《更莊嚴的大廈》中，黛博拉日復一日地向西蒙講述童年故事。在“重復”這一特點上，戲劇治療與排練的親緣關系得以確立。“講故事的過程就是舒緩情緒的過程，講述本身就是一種治療。”劉艷卉：《應用戲劇的理論與實踐》，上海書店出版社，2011年，第120頁。通過戲劇排練，案主“探索自我，認識自我”。排練的情境重復穩定了患者情緒。“舞臺上的動作也就是在重復實際生活中的種種行為。”吳宗會、左淑華：《演而優則醫——讀〈戲劇表演與醫療：古代希臘和當代美國戲劇與治愈術〉》，載《文景》， 2010年，總第69期。通過“重復”人的危機意識，戲劇亦發揮了其先天具備的催化劑功能——“情緒宣泄”。

在《送冰的人來了》中，一群流浪漢擁擠在骯臟不堪的酒吧，日復一日，重復等待，重復回憶。劇本充斥著無盡的抱怨和無意義的對話，舞臺上則上演類似排練的對白重復、回憶重復、抱怨重復。排練重點恰恰就是排練自身，從而變相滿足劇作家對于“重復”回憶之需求。在《更莊嚴的大廈》中，黛博拉、薩拉和西蒙困于夏季花園，黛博拉重復性地陷入回憶噩夢。噩夢重復和情節循環最大限度地滿足了黛博拉型“神經質者”之心理訴求。通過舞美手段，“心理距離”造就了生命的“虛假存在”。《日長路遠夜深沉》中瑪麗整天“神經質般”對著鏡子，在回憶儀式中獲得自我欺騙般的心理安慰;《悲悼》中萊維尼雅整天喃喃獨語，亦是通過“回溯性”的懷舊表演來獲得心理治療，從而尋求生存空間。“懷舊不是傷感，懷舊是返鄉，是回到我們共同的家園——地球。”⑦森田認為，神經質者除生的欲望較強以外，還具有敏感、內省意識強烈的素質特征。生活中的不愉快、疾病、矛盾挫折及欲求不滿和打擊，都會使之產生疑病性體驗和精神失衡的恐怖體驗。馬瑩：《心理咨詢理論研究》，人民衛生出版社，2010年。《日長路遠夜深沉》中的瑪麗穿上婚紗不停地嘮叨少女時代的場景，《休伊》中的埃利不斷地沉湎追憶，以回憶模式凸顯存在的意義，在情緒上將戲劇的宣泄功能發揮到極致，“戲劇也就發揮了潛移默化的治療功能”③④吳宗會、左淑華：《演而優則醫——讀〈戲劇表演與醫療：古代希臘和當代美國戲劇與治愈術〉》，載《文景》， 2010年，總第69期。。戲劇治療專家哈迪根認為，“對于病人和戲劇觀眾而言，戲劇的情感宣泄可以幫助病人與疾病做斗爭。戲劇為治愈之道帶來無盡可能性”③。這些強迫癥般的回憶行為構成了戲劇治療的基點。演員們以情節為構架，通過不斷的重復排練使自身的心理健康狀態得到極大升華。他們假借戲劇人物遭遇為外殼，不斷錘煉心理的抗擊打能力。

奧尼爾亦善于將人物置于表演劇場，通過“虛擬手術”建構生存模式，解構“角色扮演”。根據伊姆娜的戲劇治療五階段理論，情感宣泄幻化為“虛擬手術”。客觀實踐證明，虛擬手術能使病人病情好轉，最明顯的證據就是，接受虛擬手術的病人其恢復效果明顯強于接受真實手術的病人，這就客觀上需要醫生學會在病人面前進行恰當的表演。“觀眾與舞臺之間情緒交互感染的事實依然在戲劇表演中扮演核心角色，對現實產生催化作用。”④據此，虛擬手術能對病人心理產生較大的良性影響。“虛擬手術”式療法是為建構生存之道，其強大的“儀式”氣場發揮了“手術”之功能。“戲劇治療即有意地、系統化地利用演戲的歷程促進心理健康。就是將戲劇與劇場作為治療媒介，用以協助人們了解與舒緩社會及心理上的難題，解決精神疾病障礙，以達到自我療愈的目標。”⑥RenéeEmunah， Acting for Real： Drama Therapy Process， Technique， and Performance， Brunner/Mazel， 1994.《更莊嚴的大廈》中，在黛博拉強大的“儀式氣場”面前，西蒙迷失了自我，在薩拉面前又回歸“本真”，從而在劇中飽受精神折磨，淪為夏日花園儀式性劇場的犧牲品。奧尼爾分別用絕對“精神療法”和“現實療法”將黛博拉與薩拉置于虛幻與現實的極端境地。“儀式化”的另一層含義即為“凈化”。“殘酷戲劇”宗師阿爾托認為，戲劇的演出效果應該是一場高度儀式化的巫術表演。它“迫使人們正視自己，摘下面具，露出人類世界的謊言、蕭條、卑劣與偽善……同時向人類集體揭露生活中的邪惡勢力與其潛藏力量，并促使我們以一種英雄般的優越態度來面對命運”⑥。黛博拉最終罹患心理變態，薩拉則“摘下面具”向生而死。

奧尼爾戲劇亦推崇安慰劑之運用。劇場模式可以通過醫療載體調節人際關系。在醫學臨床領域，哈迪根認為，免疫系統、神經系統與心理系統共同協調、對抗疾病。安慰劑研究異軍突起，為疾病痊愈提供了理想的人工環境。戲劇表演借鑒此項研究，模擬使用安慰劑，在精神層面為病人增強生活信心。醫學安慰劑的應用已經具備戲劇藝術最原始的雛形，在藝術特質上與戲劇表演構成一致。

奧尼爾如此評論《送冰的人來了》：“他們必須講這些謊話才能繼續生活。”奧尼爾：《奧尼爾文集》（6），郭繼德譯，人民文學出版社，2006年，第358頁。“謊話”扮演著精神安慰劑的角色。《詩人的氣質》中，梅洛迪的生存法則就是借助外在載體（如服裝和馬匹）來掩飾內心臆想之自我。他隨時隨地穿著紅色的英國舊軍服，騎著大馬。梅洛迪喃喃自語道：“我認為，穿上這套榮譽的軍禮服，就跟我當年相差無幾了。”軍禮服具備精神治療的作用，構建了梅洛迪生存的動力。《更莊嚴的大廈》中，西蒙與其母定期約會在“地點安慰劑”——夏日花園。花園可以排解內心壓抑、宣泄情緒。西蒙說道：“我記得您從前給我講童話故事時能夠扮演里面所有的角色。過一會兒，您是善良的仙女或是王后，或者是可憐的被虐待的小公主——那是非常精彩的。”黛博拉以西蒙之“地理安慰劑”形式解讀西蒙潛意識中的戀母情結，而西蒙受掣于戀母情結，回歸到虛幻的自我“心理安全感”，心理生存危機得到解除。戲劇之外，醫術亦能促進戲劇藝術發展。“病人講述自己的病情，演職人員再將其病情改編為劇，即興表演，藝術性地在病人面前重現生病情形，潛移默化地轉移引導病人的情緒，為他們建立積極樂觀的心態，最終實現疾病痊愈。”吳宗會、左淑華：《演而優則醫——讀〈戲劇表演與醫療：古代希臘和當代美國戲劇與治愈術〉》，載《文景》， 2010年，總第69期。“在‘假裝的安全環境中，參與者可以不斷嘗試，在嘗試過程中使得消極的情緒得到轉化，積極的情緒得到肯定和發揚。”馬瑩：《心理咨詢理論研究》，人民衛生出版社，2010年。“愛的殿堂”——夏日花園——就是黛博拉們的天堂，充當了心理安慰劑的角色，在體能和感官式游戲中實現心理治療。通過重復舞臺行為，夏日花園淪為治療性固定化“場所”和“無生命的玩偶”，從而使心理治療“儀式化”。“戲劇治療充分利用‘儀式的迷狂功能，通過熱身游戲等活動切斷案主與生活的聯系，讓在場人員獲得一種神秘的親近感，也讓案主獲得一種安全感。”④⑤⑦⑧羅伯特·蘭迪：《戲劇治療：概念、理論與實務》，李百麟、吳士宏、吳芝儀等譯，心理出版社，2010年。奧尼爾在《更莊嚴的大廈》中以心理實驗劇場兌現了他對于迷狂“心理治療”之夙愿，借助“角色扮演”和“情景演出”將戲劇性儀式演繹至盡。西蒙對黛博拉回憶道：“最近我開始想起——并且想念這個花園——還有您，過去的您，現在已經不存在的您——以及我自己，也是從前的我自己——在這個安全的天堂里，我們可以讓自己的靈魂在幻想中得到休息——回避，逃避，忘卻，安靜地休憩！”

在《日長路遠夜深沉》中，治療安慰劑表現為“毒品麻醉”，體現為瑪麗的病態自我幻象。通過毒品幻象，瑪麗一襲白衣，穿越少女時代，從樓梯緩緩而下，其經典劇場景象讓觀者久久難忘。當他人脫離毒品幻覺時，瑪麗則被排斥在他者之外，喪失安全感。“毒品麻醉”維系其精神表演，闡釋了其家庭角色變幻。一旦幻覺喪失，其生存意義亦隨之瓦解。“幻想是外化內在人際關系困境的有效方法。內向患者常常沉浸于自我的情緒低潮中，而排斥導致自身問題產生的團體或環境。”④“毒品麻醉”作為“替身的存在”，“讓案主能夠和演出中的‘自己分離，感到安全和距離感，能更為客觀地看待問題，并且嘗試有積極意義的行為”。⑤瑪麗說道：“這是一套結婚禮服。多么漂亮，是嗎？我現在記起來了，我是在閣樓上找到的。原來藏在一只箱子里。可是我不知道我把它找出來干什么。我要去當修女——如果我能夠找到——我找的究竟是什么？”顯然，瑪麗無法獲取泰隆的角色配合，也不會進入治療行動之中。奧尼爾設計瑪麗與鏡子的關系來反襯其自我形象，催發其內在自我與外在自我的角色轉換，不斷刺激瑪麗的生存動機。雷納特·約翰遜認為，奧尼爾戲劇深刻地洞察到了人類的西西弗斯精神，西西弗斯精神主張不斷嘗試“有積極意義的行為”。“與傳統的悲劇英雄不一樣，他并非與外部做斗爭，也并非想戰勝一個物質上的敵人。相反，他與內心做斗爭，尋求戰勝內在的敵人。”Lennart Josephson， A Role： ONeills Cornelius Melody， Alan Blair trans.， Humanities Press， 1997.擺脫“內在的敵人”的最佳手段即為運用安慰劑。“服裝”“鏡子”“面具”“玩偶”及“毒品”等成為奧尼爾戲劇安慰劑的首要選項。“事實上，為了保證‘距離的存在，在戲劇治療中，治療師們經常會使用‘替身‘面具‘無生命的玩偶等手段。”⑦

奧尼爾青睞戲劇地點安慰劑，這一點令人耳目一新。夏季花園給黛博拉們帶來“安全感”，酒吧給希基們帶來“安全感”。從“老宅”到“夏日花園”，再到酒吧，奧尼爾傾其所有在劇本中緊扣“夏日花園”、酒吧等劇場意象，并將之幻化為戲劇治療“儀式”，進而直面生存危機本身，和治療師一樣無情地揭露病人們“回避、遮掩及防衛的部分”。⑧