對(duì)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵及其在20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中發(fā)展演變的思考

摘 要：作為一個(gè)藝術(shù)的概念，20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的歷程，并不是固定不變的。它既有相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在規(guī)定性，又隨時(shí)空條件的轉(zhuǎn)化而發(fā)生內(nèi)涵的增減，它的美學(xué)內(nèi)涵的每一次變化與發(fā)展，都意味著新的社會(huì)觀念的確立和新的審美判斷的變更。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；價(jià)值指向；真實(shí)

基金項(xiàng)目：本文系江西省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“贛鄱地域文化與紅色題材繪畫(huà)創(chuàng)作”（18YS14）研究成果；江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目（YS17104）研究成果。

現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)創(chuàng)作在整個(gè)藝術(shù)史上曾占重要位置并取得引人矚目的成就，它不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)記錄，也是人類情感表達(dá)的一種特定方式，是人類精神寶庫(kù)不可多得的財(cái)富。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在實(shí)踐上的探索取得了相當(dāng)不錯(cuò)的成果。不過(guò)，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題的討論卻一直從未停止，21世紀(jì)初期“重振現(xiàn)實(shí)主義”成為文藝界關(guān)注的焦點(diǎn)，引發(fā)了對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的再思考。此間，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)、理解不乏真知灼見(jiàn)，但在某些方面還存在著認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。所以，對(duì)于什么是現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)內(nèi)涵，以及對(duì)其在20世紀(jì)不同時(shí)期隨著社會(huì)變革和文化思潮的演變而發(fā)生的側(cè)重面與內(nèi)涵的變化進(jìn)行追索、梳理顯得很是必要。

一、繪畫(huà)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)哲學(xué)概念，早已有之。它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)依據(jù)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)功利。正如金子筑水所言：“現(xiàn)實(shí)主義的目的，在求現(xiàn)實(shí)生活的確立而發(fā)達(dá)；為求達(dá)此目的把捉確實(shí)的經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)以為基礎(chǔ)而希圖實(shí)際生活的進(jìn)步發(fā)達(dá)，這是現(xiàn)實(shí)主義的根本精神。”[1]現(xiàn)實(shí)主義作為繪畫(huà)創(chuàng)作中的一個(gè)概念，第一次是由庫(kù)爾貝在1855年的個(gè)人作品展上提出的。他聲稱，“繪畫(huà)主要是一種具體的藝術(shù)，它只能是真實(shí)的和存在著的事物的再現(xiàn)，繪畫(huà)是用一切可視的事物組成的一種物質(zhì)語(yǔ)言；抽象的東西看不見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)中不存在的東西不屬于繪畫(huà)的領(lǐng)域。藝術(shù)想象力的作用在于探索現(xiàn)實(shí)事物的最完美表現(xiàn)，而不是虛構(gòu)或創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)事物”。[2]后來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義理論家尚夫勒及其學(xué)生杜朗蒂進(jìn)一步明確：“藝術(shù)應(yīng)該忠實(shí)地表現(xiàn)這個(gè)真實(shí)的世界，因此，它應(yīng)該通過(guò)精微的觀察和仔細(xì)的辨析來(lái)研究當(dāng)代的生活和風(fēng)俗。它應(yīng)該不動(dòng)感情地、非個(gè)人地、客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”[3]

可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義的要義是對(duì)待現(xiàn)實(shí)要以客觀的世界觀和方法論，其基本內(nèi)涵是追求真實(shí)，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀描寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)和典型形象的提煉，為了達(dá)到這種客觀、真實(shí)的藝術(shù)追求，現(xiàn)實(shí)主義摒棄了神話、傳奇和理想化的題材，拋棄離奇、偶然的情節(jié)架構(gòu)，排除不切實(shí)際的幻想，排斥純粹的抽象和虛構(gòu)，注重人物和客觀事件的刻畫(huà)，并突顯細(xì)節(jié)描寫(xiě)，講究情節(jié)的真實(shí)性和內(nèi)在邏輯性，以形象的具體性和真實(shí)性來(lái)感染觀眾。然而現(xiàn)實(shí)主義又不同于純粹的寫(xiě)實(shí)性，其作品不只是對(duì)自然的如實(shí)描繪。在現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”后面，隱藏著更為深層并有所選擇的訓(xùn)諭動(dòng)機(jī)，即文藝作品除了真實(shí)地反映生活，還須源于生活、高于生活，能夠反映出生活內(nèi)在的、帶有規(guī)律性的本質(zhì)的東西。藝術(shù)家在創(chuàng)造作品時(shí)不僅要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的范本，而且要表達(dá)心中的理念。藝術(shù)家為了深刻揭示生活的本質(zhì)，則常常需要在豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活中選取典型的人物和事件并經(jīng)概括、重組加工，既而創(chuàng)造最具意義的形象，一如恩格斯強(qiáng)調(diào)的“典型環(huán)境中的典型人物”。這就在精神層面上與寫(xiě)實(shí)主義區(qū)別開(kāi)來(lái)；而對(duì)細(xì)節(jié)描寫(xiě)的追求則又使它與浪漫主義以及現(xiàn)代主義諸流派區(qū)別開(kāi)來(lái)。最后，現(xiàn)實(shí)主義顯示了強(qiáng)烈的批判性（精神層面的要求），這一主體意識(shí)的參與又使其超過(guò)并有別于自然主義作品。藝術(shù)家關(guān)注自然、社會(huì)，以真情實(shí)感去體驗(yàn)，表達(dá)對(duì)自然的贊美、勞動(dòng)的歌頌及對(duì)事物的判斷，并形成其獨(dú)立的美學(xué)觀，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品具有深厚的批判精神和人道關(guān)懷，進(jìn)而使其具備積極的歷史意義和社會(huì)意義，并使現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)本身具有永恒的價(jià)值，從而使其體現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)主義精神，這正是其藝術(shù)價(jià)值的本質(zhì)所在。至今，我們?nèi)钥蓮闹T多現(xiàn)實(shí)主義作品中感受到這種價(jià)值及審美意義，它們?nèi)砸詮?qiáng)烈的藝術(shù)魅力震撼著我們的心靈。

二、現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵在20世紀(jì)油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中

的發(fā)展演變

現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的跨語(yǔ)際傳播，深受民族文化視域的影響和歷史功利性的制約，并伴隨中國(guó)在不同時(shí)期的社會(huì)變革和文化思潮而發(fā)生側(cè)重面與內(nèi)涵的變化。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中國(guó)開(kāi)始引進(jìn)現(xiàn)代性，有識(shí)之士認(rèn)為西方文化中的科學(xué)、民主思想應(yīng)是改造中國(guó)文化的理想模式，而在美術(shù)領(lǐng)域倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)則是這種科學(xué)、民主精神的體現(xiàn)。然而，當(dāng)時(shí)人們卻對(duì)現(xiàn)實(shí)主義僅理解在寫(xiě)實(shí)的層面上，而忽略了現(xiàn)實(shí)主義中包含的觀念和更深層的文化意味。從清末民初到“五四”時(shí)期，寫(xiě)實(shí)主義一直在文藝界備受推崇，在美術(shù)上表現(xiàn)出來(lái)的是西方寫(xiě)實(shí)方式的引入，其中包括康有為的“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣”“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎”（《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，1917）、陳獨(dú)秀的“斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”（《美術(shù)革命》， 1918）、蔡元培的“用科學(xué)方法注入美術(shù)”（《在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)上的演說(shuō)》，1919），以及徐悲鴻的“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣”（《中國(guó)畫(huà)改良論》，1920），都是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)臨古復(fù)古的積弊和對(duì)國(guó)人寫(xiě)實(shí)能力欠缺發(fā)出的感嘆。在這里，現(xiàn)實(shí)主義被釋讀為寫(xiě)實(shí)性，被認(rèn)為可以成為啟蒙的武器。中國(guó)推動(dòng)向西方學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上是歐洲的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)，這在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于科學(xué)求真的理性精神的崇拜與追求。

20世紀(jì)30至40年代，由于特殊的社會(huì)氛圍，眾多藝術(shù)家把目光投向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)底層民眾生活以及戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的混亂和苦痛，反映了強(qiáng)烈的民族精神，起到了積極的社會(huì)作用。如唐一禾的《“七七”的號(hào)角》（油畫(huà)，1940）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫(huà)，1940）、王悅之的《棄民圖》（油畫(huà)，1930-1934）等。這些作品以寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的人物形象，表達(dá)了畫(huà)家的人文情懷，并表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性。它們不僅“具有革命性、宣傳性、有的還具有紀(jì)實(shí)性、敘事性的特點(diǎn)”[4]。

到了20世紀(jì)50至60年代，時(shí)代風(fēng)潮為之一變，建立現(xiàn)代民族國(guó)家成為當(dāng)時(shí)首要?dú)v史任務(wù)，而文藝的首要任務(wù)則是服務(wù)于當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)的需要。在此背景下，前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義理論被引入中國(guó)，在文藝創(chuàng)作中奉行“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則，且成為了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式，要求藝術(shù)家圍繞現(xiàn)實(shí)需求，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作做具體的、歷史的描繪。此外，在藝術(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)持真實(shí)性和歷史具體性的同時(shí)還要與社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。如尚輝先生所言，這是一種理想的現(xiàn)實(shí)主義。“理想現(xiàn)實(shí)主義不僅僅允許想象，而且提倡那種加入主觀審美判斷的‘修正現(xiàn)實(shí)的想象。”[5]這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀的經(jīng)典之作，如20世紀(jì)50年代的《開(kāi)國(guó)大典》（董希文）、《地道戰(zhàn)》（羅工柳）、《紅軍過(guò)雪山》（艾中信）等，20世紀(jì)60年代的《毛主席在井岡山》（羅工柳）、《血衣》（王式廓）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民）、《毛澤東在十二月會(huì)議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》（詹建俊）、《井岡山會(huì)師》（王式廓）、《金色的季節(jié)》（朱乃正）等等，這些作品不僅注重對(duì)真實(shí)歷史事件的再現(xiàn)和重建，講求對(duì)真實(shí)人物形象的細(xì)節(jié)塑造，而且注重藝術(shù)家對(duì)歷史事件在不離開(kāi)歷史真實(shí)性的基礎(chǔ)上對(duì)之進(jìn)行大膽的剪裁、概括處理，強(qiáng)化不畏艱難的奮斗精神、英雄主義氣概和革命樂(lè)觀主義精神的表達(dá)。這一時(shí)期的眾多作品從根本上來(lái)說(shuō)是沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來(lái)進(jìn)行的，在藝術(shù)語(yǔ)言上總體上是樸素自然的，有著其獨(dú)特的審美意義和價(jià)值。

隨著改革開(kāi)放的進(jìn)行，藝術(shù)家們開(kāi)始直面真實(shí)的社會(huì)生活，回到現(xiàn)實(shí)中的世界，此時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作更加注重對(duì)真實(shí)人性、人情的發(fā)掘與表達(dá)，繼而開(kāi)始了真正的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作。

強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感使相當(dāng)多的青年畫(huà)家把目光轉(zhuǎn)向了社會(huì)的底層，于是農(nóng)村題材和表現(xiàn)少數(shù)民族生活的題材便構(gòu)成了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的主流，羅中立的《父親》、陳丹青的“西藏組畫(huà)”便是這一時(shí)期有影響的代表作。他們關(guān)注當(dāng)下，以質(zhì)樸、率真的畫(huà)風(fēng)，細(xì)膩真實(shí)的情感，表達(dá)了對(duì)歷史的反思和現(xiàn)實(shí)的思考，從而把中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作推向了一個(gè)新的階段，并“從政治圖解和單一模式中掙脫出來(lái)，在恢復(fù)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)觀照和接受了西方各種繪畫(huà)技巧之后，逐步開(kāi)始了對(duì)繪畫(huà)本體的研究和對(duì)主體意識(shí)的發(fā)掘”[6]。

但這種良好現(xiàn)象卻在“85新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)及其后逐漸消失，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義趨于衰微，逐漸走向世俗化方向，甚至成為“商品畫(huà)”的代名詞，現(xiàn)實(shí)主義漸趨成為一種自我價(jià)值取向的個(gè)體化體現(xiàn)，其在美術(shù)創(chuàng)作中的主流地位亦岌岌可危。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義到底是不是可以表達(dá)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)面臨的文化和思想方面的問(wèn)題，成為了眾多美術(shù)創(chuàng)作者思考的問(wèn)題。

從20世紀(jì)90年代起，新生代畫(huà)家再一次把個(gè)人的眼光投注到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家的主體意識(shí)亦普遍增強(qiáng)。此時(shí)主題性創(chuàng)作雖仍存在，但創(chuàng)作題材更加廣闊，他們對(duì)個(gè)人的生存狀態(tài)和自身周遭世界的變化更加關(guān)注，“平凡的世界”成了他們創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)代替理想批判。新生代的畫(huà)家們往往不按照既定的模式來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)，而是以一種無(wú)聊、調(diào)侃、嘲諷和獵奇的態(tài)度去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人們的生存現(xiàn)狀，通過(guò)個(gè)人敘事來(lái)追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。如劉小東、韋蓉等畫(huà)家的諸多作品，這樣的視角正是對(duì)社會(huì)需要反映時(shí)代真實(shí)狀態(tài)的藝術(shù)回應(yīng)。這種從個(gè)體“人的存在”表現(xiàn)出的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，使這一時(shí)期的油畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)一種多元并存的面貌。同時(shí)，他們?cè)谛问缴系淖非蟆⑺囆g(shù)觀念的轉(zhuǎn)換、語(yǔ)言表現(xiàn)技巧的深化等方面都取得了明顯的進(jìn)步，油畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)空間得到提升和充實(shí)，但繪畫(huà)創(chuàng)作的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)批判仍然有待加強(qiáng)。

三、20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值立場(chǎng)

“當(dāng)前世界藝術(shù)是以多元結(jié)構(gòu)為特征的，雖然后現(xiàn)代是觀念藝術(shù)的主流，但其他藝術(shù)形態(tài)同樣并存。正是后現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的回歸而反叛了當(dāng)年以反叛傳統(tǒng)而宣稱代表藝術(shù)未來(lái)的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代的這種回歸與反叛在本質(zhì)上說(shuō)明人類藝術(shù)思想及行為上并不滿足單一的‘為藝術(shù)而藝術(shù)或‘為形式而形式的脫離社會(huì)現(xiàn)狀的個(gè)人宣泄，而希望在精神上尋找到寄托，并在現(xiàn)實(shí)生活中得到體現(xiàn)，從而以藝術(shù)來(lái)安慰由于物欲橫流而帶來(lái)的精神空虛及困惑，并滿足審美的需要。”[7]

當(dāng)人們從西方現(xiàn)代后現(xiàn)代語(yǔ)境中冷靜下來(lái)后才發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)依然堅(jiān)挺地存在于20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作中。這個(gè)從西方引進(jìn)的觀念和創(chuàng)作手法的現(xiàn)實(shí)主義何以有如此頑強(qiáng)的藝術(shù)生命呢？

“首先，中國(guó)儒家美學(xué)的‘文以載道、‘經(jīng)世致用及‘興觀群怨等文化傳統(tǒng)，與現(xiàn)實(shí)主義有著某種先天的親和性，現(xiàn)實(shí)主義易于在中國(guó)找到‘生存場(chǎng)域。其次，近代以降中國(guó)社會(huì)特有的政治動(dòng)蕩，使‘為人生而藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)大有作為。”[8]另外，在新時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義還是作為對(duì)“85美術(shù)新潮”以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)審美取向和價(jià)值判斷混亂局面的反思與批判的必然選擇。現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)前中國(guó)的存在有著其自身的價(jià)值訴求，其具有的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和價(jià)值理念在新的語(yǔ)境中亦呈現(xiàn)新的意義延伸。

當(dāng)然，提及上述，都不能離開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義自身特點(diǎn)來(lái)談。

現(xiàn)實(shí)主義是敘事的文本，它的基本創(chuàng)作原則是再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，所謂的典型環(huán)境，“是環(huán)繞人物并促使人物行動(dòng)的社會(huì)歷史環(huán)境，它的屬性是具體社會(huì)關(guān)系與充分歷史潮流的統(tǒng)一”[9]。具體的社會(huì)關(guān)系與充分的歷史潮流的統(tǒng)一意味著時(shí)代的特征，這是現(xiàn)實(shí)主義的敘事背景，也是現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品的基本要素之一。而在現(xiàn)代后現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)境下，敘事文本遭到了顛覆，關(guān)于時(shí)代特征的體現(xiàn)被個(gè)人化的主觀表現(xiàn)所遮蔽。所以，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)時(shí)代特征的表現(xiàn)，是由其自身特點(diǎn)決定的，這個(gè)對(duì)時(shí)代特征把握上的優(yōu)勢(shì)無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在當(dāng)前一直存在的重要原因。目前，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，意識(shí)形態(tài)的變革，現(xiàn)代社會(huì)生活的種種變化需要藝術(shù)去表現(xiàn)，時(shí)代精神的傳達(dá)也離不開(kāi)藝術(shù)去反映，這正為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了肥沃的土壤。

無(wú)疑，當(dāng)今時(shí)代背景下的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不是曾經(jīng)的政治標(biāo)牌和道德要求，已經(jīng)徹底擺脫了歷史境況所賦予它的額外負(fù)荷，其作為一種創(chuàng)作理念的提出已是藝術(shù)家在當(dāng)下語(yǔ)境里的具有實(shí)踐意義的自覺(jué)選擇。

不過(guò)，需要提及的一點(diǎn)是，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義概念本身意義的認(rèn)知，也是在不斷變化。它既有相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在規(guī)定性，但又隨時(shí)空條件的轉(zhuǎn)化而發(fā)生內(nèi)涵的增減，在不同的時(shí)空交匯點(diǎn)上現(xiàn)實(shí)主義亦承載不同的人文價(jià)值。

以現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的表現(xiàn)技法而論，它過(guò)去似乎更多強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)性”，如今談及“寫(xiě)實(shí)”，理論界更愿意將之稱為“具象”，這就使得寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在語(yǔ)言及技法上具有了更為廣闊的發(fā)揮空間，這使得現(xiàn)實(shí)主義在使用技法上獲得了更大的寬容度，具有了更為多樣的表現(xiàn)形式。在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)實(shí)主義更是具備強(qiáng)大的生命力和包容性，其他諸多流派的創(chuàng)作方法可為之吸收。除此，現(xiàn)實(shí)主義更為重要的一個(gè)方面是對(duì)精神層面的要求。現(xiàn)實(shí)主義更為關(guān)注藝術(shù)作品的精神與品格，即現(xiàn)實(shí)主義要反映怎樣的人生態(tài)度、塑造怎樣的精神形態(tài)和審美指向。社會(huì)在不斷發(fā)展，社會(huì)賦予藝術(shù)的精神與品格也處于不斷的流變之中。因此，精神與品格問(wèn)題成為藝術(shù)家對(duì)所處時(shí)代的具有現(xiàn)實(shí)意義的追問(wèn)，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值判斷和精神指向。

四、結(jié)語(yǔ)

在藝術(shù)全球化的過(guò)程中，我們的架上繪畫(huà)如何適應(yīng)變化了的藝術(shù)格局和審美趣味，堅(jiān)守我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)的藝術(shù)態(tài)度和基本方向，緊扣時(shí)代脈搏，凸顯時(shí)代風(fēng)貌就顯得異常重要。當(dāng)前語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是：在精神內(nèi)涵上要求反映現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注民生，彰顯時(shí)代精神，體現(xiàn)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新，體現(xiàn)真善美相統(tǒng)一的審美取向。這也正是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作的價(jià)值和意義所在。

新時(shí)期以來(lái)，繪畫(huà)藝術(shù)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映與批判，高揚(yáng)人的存在、人的精神與靈魂的存在，越來(lái)越多的藝術(shù)家選擇關(guān)注社會(huì)真實(shí)，通過(guò)藝術(shù)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)。民工、礦工、城鄉(xiāng)對(duì)立、環(huán)境污染、城市化乃至全球化、國(guó)際關(guān)系等當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題都越來(lái)越多地進(jìn)入他們的視野。僅就現(xiàn)實(shí)主義而言，當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作題材向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回歸無(wú)疑有積極意義。不過(guò)，現(xiàn)實(shí)主義絕不僅僅是當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的視覺(jué)資料的簡(jiǎn)單抄襲和挪用，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的背后，應(yīng)是藝術(shù)家真摯的情感和對(duì)人類命運(yùn)的憂慮和深切關(guān)注，從而傳達(dá)一種偉大的人文精神。在不斷變化發(fā)展的社會(huì)生活中，人們的審美觀念亦產(chǎn)生變化，藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)方式和藝術(shù)作品所表達(dá)的思想亦會(huì)有異，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作在新的歷史時(shí)期一定會(huì)呈現(xiàn)新的藝術(shù)魅力，并以其強(qiáng)盛的生命力在中國(guó)生存發(fā)展下去。

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作者簡(jiǎn)介：

鮑時(shí)東，華東交通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。研究方向：藝術(shù)實(shí)踐與理論研究。